Предисловие

Лоуренс Кантер
Фра Анджелико: Ранние работы (около 1410-21)

Ранняя карьера художника, который впоследствии стал известен как Фра Анджелико, всегда была предметом спекуляций - чем-то до относительно недавнего времени основанным на вводящих в заблуждение народных традициях и обрывочных документальных свидетельствах. В случае Фра Анджелико, как и для многих художников эпохи Возрождения, бытовавшая в ту пору популярная традиция была основана на его биографии, включенной в книгу «Жизнеописания художников» Джорджио Вазари (Giorgio Vasari), впервые опубликованную в 1550 году и переизданную в 1568, на которую она некритически опиралась на протяжении почти четырех столетий - её полагали безупречным источником «исторической» информации о художнике (*1).

Согласно Вазари, Анджелико родился в 1387 году и присоединился к Доминканскому ордену в 1407 году в возрасте двадцати лет, вступив в общину послушников в Фолиньо (Foligno), где и находился до окончания строительства нового монастыря Сан Доменико в Фьезоле (Fiesole). Для поколений его поклонников, которые считают Анджелико воплощением духовных ценностей в ренессансной живописи, эти «факты» были достаточными для установления происхождения художника и обстоятельств появления его уникальных достоинств: причинами этого было его призвание стать доминиканцем, и, особенно, его приверженность к строгому соблюдению устава этого ордена - и то и другое отличали его от других живописцев и отлично объясняли отличительные качества его стиля. В соответствии с изображением художника как благочестивой и созерцательной души, изображенной Вазари, было более уместно подчеркивать его сопротивление светским, гуманистическим влияниям, происходившими вокруг него во Флоренции начала пятнадцатого века, чем оценить его участие и его возможную роль в продвижении художественного прогресса.

Став более зрелой дисциплиной история искусства сместила свое внимание с романтических биографий на историческую документацию и на более тщательный анализ визуальных доказательств. Стало все более очевидным, что существовавший в то время взгляд на этого художника не был вполне удовлетворительным.

Самый ранний из известных документов, относящихся к сохранившимся картинам Фра Анджелико, касался небольшого платежа, зарегистрированного в 1429 году, за работу над высоким алтарем доминиканского монастыря Cвятого Петра Мученика (San Pier Martire) во Флоренции (см. Кат. 13) (*2).

Несмотря на то, что Анджелико было бы в то время уже сорок лет, оказалось сложным идентифицировать работы Анджелико, которые могли бы быть написаны раньше, чем эта. Признав, что все или почти все признаваемые шедевры Анджелико были написаны после 1429 года, следует также признать, что его значительные художественные произведения как художника были производными от тенденций и исследований, совершенных другими мастерами - вывод, приводящий к признанию за ним репутации художника, относительно изолированного от основного направления развития художественного процесса своего времени.

Первый существенный вызов такому представлению о начале деятельности Анджелико и о его общей значимости исходил от выдающегося итальянского искусствоведа Роберто Лонги (Roberto Longhi), он был представлен в его семантическом очерке 1940 года «Fatti di Masolino e di Masaccio» (*3). Тезис Лонги исходил из наблюдения, что среди первого поколения мастеров флорентийской школы, на которых повлиял Мазаччо с его фресками в капелле Бранкаччи, только Анджелико продемонстрировал уровень понимания и способность использовать уроки этой революции в визуальном мышлении, сопоставимый с оригинальными достижениями самого Мазаччо. Рассмотрев серьёзность этого интеллектуального достижения художника в контексте традиционного изложения его биографии, Лонги посчитал важным уточнить, так сказать, предисторию этого художника: найти исходный материал, на который подействовал этот своеобразный катализатор в виде гения Мазаччо, дав в результате те работы, которыми Фра Анджелико и стал наиболее известен. Лонги выдвинул радикальное предположение приписать молодому Анджелико знаменитуюу Тебаиду в Уффици (рис.19) - до этого обычно она ассоциировалось с полумифическим именем Герардо Старнины, - а также два из серии разрозненных рисунков ("Монах около башни" и "Петрус де Крус") из свитка, иллюстрирующего описание путешествия в Святую Землю доминиканца брата Петруса де Кроче (Petrus de Croce) в 1417 году (см. стр. 27-39 и Кат. 5).

Семена идей Лонги быстро принесли свои плоды: в первую очередь в форме мягкой критической реакции со стороны его традиционного соперника Марио Сальми (Mario Salmi) (*4), а также в серии статей Ликии Коллоби-Раггианти (Licia Collobi-Ragghianti) (*5). Оттолкнувшись от предложения Лонги оба автора попытались идентифицировать ближайших сотрудников и последователей Анджелико и отделить их работу от автографов мастера, пытаясь восстановить относительно чистую выборку материала как основы для оценки его достижений. Ни одно из этих упражнений не было полностью успешным, но они привели к двум фундаментальным научным достижениям в начале 1950-х годов, ставших основой всех последующих исследований о жизни и карьере Анджелико.

Первой из них была монография Джона Поупа-Хеннесси (John Pope-Hennessy), в которой впервые Фра Анджелико рассматривается как рациональный и интеллектуальный художник и, как и у Лонги, позитивно позиционируется среди своих современников и сверстников (*6). Не все утверждения Поупа-Хеннесси, даже будучи пересмотренными во втором издании его книги, выпущенной в 1972 году, выдержали испытание временем, но его видение личности Фра Анджелико не оспаривалось в течение пятидесяти лет с момента этой первой их формулировки, и его список автографов Анджелико, а также его наброски относительно общего видения истории развития художника остаются в центре почти всех англоязычных описаний карьеры Фра Анджелико.

У Лонги в 1940 году не было достаточно аргументов для оспаривания фактических данных биографии Вазари, согласно которой Анджелико было тридцать лет, когда он написал свою первую работу. Эта ситуация изменилась в результате архивных исследований Стефано Орланди (Stefano Orlandi), О.П. (O.P.) и Вернера Кона (Werner Cohn), которые были подготовлены для публикации одновременно с выставкой во Флоренции в 1955 году в ознаменование столетия со дня смерти Анджелико (*7). Очевидно, самым важным из этих архивных открытий было уведомление о допуске Фра Анджелико к членству в Братстве Сан Николай да Бари (San Nicola da Bari) в Кармине (Carmine) в 1417 году, когда он был известен еще своим светским именем Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro) и, следовательно, еще не вошел в доминиканский орден.

Это открытие позволило опровергнуть хронологию Вазари и привело к предположению, которое в настоящее время общепризнано, о перенесении даты рождения Анджелико во вторую половину 1390-х годов, если не на сам 1400 год. Последующие исследования показали, что Анджелико все еще упоминается как Гвидо ди Пьетро и в 1418 году, и действительно, его религиозное имя, Фра Джованни (Fra Giovanni), начинают называть только в 1423 году (*8). Это означает, что он вступил в Доминиканский орден между 1419 и 1422 годами и предполагает, что вместо того, чтобы исповедовать свои обеты с послушниками доминиканцами в Фолиньо, он, возможно, напрямую поступил в монастырь Сан Доменико во Фьезоле, который был построен в 1419 году. К сожалению, поскольку записи этого монастыря за эти годы не сохранились, нельзя установить точно, когда он принял свои обеты и в самом ли деле он был совсем молодым человеком в то время, как это тогда было типично, или вхождение в орден было результатом его зрелого и продуманного решения (*9).

Значение этого неразрешенного вопроса важно для определения того, как долго Анджелико, то есть Гвидо ди Пьетро, был практикующим художником, прежде чем стал доминиканцем. Документ 1417 года, фиксирующий его вхождение в Братство Сан Николай да Бари, квалифицирует его как художника, а его спонсором при приеме был художник и миниатюрист Баттиста ди Бьяджо Сангиньи (Battista di Biagio Sanguigni) (1393-1451). В документе 1418 также упоминается Гвидо ди Пьетро как художник, и поскольку ему записывается платеж за изготовление алтаря для церкви Санто Стефано аль Понте (Santo Stefano al Ponte), он, вероятно, не был ни учеником, ни младшим помощником в какой-то другой мастерской.

Эти расплывчатые рассуждения не могут привести к достоверному определению даты рождения художника, но всё же можно прийти к заключению, что он, вероятно, родился около 1395 года, так что ему было примерно двадцать три года в 1418 году, и, таким образом, его художественное ученичество, где бы оно ни происходило, могло начаться примерно в 1410 году.

Идентификация мастерской, в которой Гвидо ди Пьетро, возможно, был учеником, значительно менее затруднительно, чем определение времени его рождения. Это первый шаг при любом гипотетическом восстановлении его ранней карьеры. Накопленные косвенные доказательства предполагают связь между Фра Анджелико и студией Лоренцо Монако (Lorenzo Monaco) вплоть до смерти этого художника в 1423 или 1424 году. Во-первых, Гвидо ди Пьетро в 1417 году жил в том же приходе, в котором находилась студия Лоренцо Монако, а его друг и спонсор для приема в Братство Сан Николай да Бари, Баттиста Сангиньи, прошел обучение в этой студии. Во-вторых, именно Анджелико был выбран для того, чтобы завершить (или перерисовать) монументальный алтарь Лоренцо Монако Положение во Гроб для часовни Палла Строцци (Palla Strozzi's chapel) в ризнице в Санта-Тринита (Santa Trinita); также именно Анджелико было поручено написать Страшный Суд для Санта Мария дельи Анджели (Santa Maria degli Angeli), который - как мы еще увидим - был, возможно, еще одной порученной ему задачей завершить работу, оставшуюся после смерти Лоренцо Монако.

Подтверждает связь Анджелико с мастерской Лоренцо Монако и декоративный стиль заполнения границы и определения начальных букв в первой рукописи, достоверно аттрибутированной как работа Фра Анджелико: градуала с его миниатюрами для монастыря Сан Доменико, Фьезоле (San Domenico, Fiesole) (теперь в библиотеке в Сан Марко, мнс 558) - такой стиль использовал также и Лоренцо Монако со своими помощниками. Некоторые технические особенности стиля живописи Анджелико также указывают на период обучения в мастерской Лоренцо Монако или, по крайней мере, на несколько лет службы в качестве ассистента. Среди них очень схожие палитры, в которых работали оба художника, и их почти идентичный способ заполнения углов изображений неправильной формы очертаниями деревьев для схематичного изображения густого леса. Еще более существенной является необычная техника, используемая Гвидо ди Пьетро в Тебаиде из Уффици, его трактовка изображений деревьев как небольших округлых контуров над зачерненныой областью с несколькими выделенными символическими листьями желтого или светло-зеленого цвета - техника, встречающаяся в позднем тречендо и раннем квадроченто флорентийской живописи только на панелях пределл Лоренцо Монако.

  Попытка определить период времени, который Гвидо ди Пьетро мог провести в студии Лоренцо Монако - либо в качестве ученика, либо, скорее, в качестве помощника, подмастерья, предварительно обученного в мастерской другого мастера, - может быть ограничена годами между 1404, когда Лоренцо Монако отошел от угловатого готизма своего раннего стиля и перешел к более плавным, более грациозным и лирическим формам, которые наиболее повлияли на последующие поколения художников, и 1417, когда Гвидо ди Пьетро был уже самостоятельным мастером. Этот период длиной чуть больше десятилетия был самым плодотворным в карьере Лоренцо Монако, периодом, в котором был создан ряд целый его самых запоминающихся образов. Однако лишь некоторые из них имеют отношение к работе Фра Анджелико в качестве живописца, и все они сгруппированы в узких временныхе рамках, между Благовещением для Сан-Проколо (San Procolo) (1409) и алтарем для Монте Оливето (Monte Oliveto) (1410) с одной стороны, и большим находящимся сейчас в галерее Уффици алтарем Коронование Богоматери для Санта Мара дельи Анджели (1413) - с другой.

Пределла алтаря Коронации Богорматери, написанная для алтаря Санта Мария дельи Анджели и датированная февралем 1414 года (*10), состоит из шести панелей: четырех эпизодов из жизни святого Бенедикта и двух других, изображающих события из младенчество Христа. Первые три панели (если считать слева направо) типичны для работ Лоренцо Монако, написанных прежде. Выполненные в его характерной технике светлого на темном, с завихряющимися бликами вдоль извилистых готических линий складчатых складок или контуров фигур, они не проявляют особого стремления интегрировать повествование и обстановку: их композиция организована так, чтобы соответствовать декоративной форме окружающего изображения, а не поддерживать драматических требований сюжетов, изображаемых на них, да и архитектурные постройки на них наводят на размышления.

Рис.1. Лоренцо Монако. Смерть святого Бенедикта.

Так на заднем плане сцены смерти святого Бенедикта (рис. 1), например, находится стена, прорезанная тремя окнами. Отверстие справа изображено видимым слева, среднее отверстие центрировано, но левое окно изображено неверно - оно также изображено видимым слева. Двенадцать скорбящих монахов сгруппированы в невероятно тесную толпу вокруг святого, причем те, которые находятся на заднем плане, необъяснимо большего размера, чем те, которые расположены ближе к переднему краю. Процессия монахов, входящих слева, включает в себя две фигуры, держащие длинные посохи, отношение которых к проёму, через который они проходят, невозможно определить.

Рис.2. Лоренцо Монако. Святой Бенедикт в Сакро-Спеко.

Рис.3. Лоренцо Монако. Рождество.

Сравнение этой или любой из других сцен в левой половине пределлы - изображающих Cвятого Бенедикта в Сакро-Спеко (рис.2) или сцену Рождества (рис.3) - с сюжетами, подобными написанным ранее (или позже) в карьере Лоренцо Монако, показывает, что такие случайные оплошности, как эти, типичны для работы камальдульского мастера (Лоренцо Монако был монахом Камальдолийского монастыря). Используемые им повествовательные средства скорее взывают к воспоминаниям зрителя, чем описывают для него сюжет, реалистичные визуальные детали у него редко значат больше, чем просто мимолетное увлечение автора.

Напротив, три сцены в правой части пределлы Коронации из Санта Мария дельи Анджели - Поклонение волхвов (рис.4), Спасение святого Пласидо и Встречи святых Бенедикта и Схоластики (рис.5), и Святой Бенедикт, воспитывающий молодого монаха (рис.6), проявляют кропотливое внимание их автора к реалистичным деталям. Все архитектурные формы в этих сценах тщательно продуманы, арки начертаны циркулем, а не нарисованы от руки, как на левой половине пределлы, и ракурс является в точности правильным во всех случаях. Дорожные скалистые ландшафты Лоренцо Монако смягчены изображениями травы - деталь редко встречаемая в других его работах - и там, где на ней изображены фигуры, она реалистично сгибается под их ногами. Трещины, упавшие кирпичи и разломанные стяжки в здании, рухнувшем на несчастного монаха в третьей сцене, полностью убедительны и тщательно визуализированы из единственной точки наблюдения.

Рис.4. Фра Анджелико (?). Поклонение Волхвов.

Рис.5. Фра Анджелико (?). Спасение Святого Пласидо и Встреча Святых Бенедикта и Схоластика.

Рис.6. Фра Анджелико (?). Святой Бенедикт воскрешает молодого монаха.

Град показан подпрыгивающим на черепицах крыши над головой Святой Схоластики во второй сцене - так, как это было бы в реальной жизни. Художник скрупулезно включает рыболовную сеть, привязанную к кольцу на стене монастыря, чтобы объяснить близость воды, из которой Пласидо был спасен от утопления. Этот предмет, замечательное для того времени интеллектуальное проявление, отсутствует в такой же сцене (рис. 7), представленной в пределле алтаря Лоренцо Монако Коронация Богородицы из Сан Бенедетто Фуори делла Порта а Пинти (San Benedetto fuori della porta a Pinti).

Рис.7. Лоренцо Монако. Спасение Святого Пласидо и Встреча Святых Бенедикта и Схоластика.

Точно так же, в сцене «Поклонения Волхвов», самый молодой король своей короной, которую он держит в руке, поглаживает другую руку, пока он благоговейно ожидает своей очереди, чтобы отдать дань уважения Младенцу Христу; а любознательный слуга просовывает свою голову в открытый дверной проем слева. И опять, предыдущее Поклонение Волхвов в пределле алтаря Коронации из Сан Бенедетто не представляет ни одной из этих натуралистических подробностей, как и в той же сцене пределлы позднего алтаря Лоренцо Монако Благовещение из Часовни Салимбени (Salimbeni Chapel) в Санта Тринита, написанного, вероятно, около 1417 года.

Типы фигур и пропорции в этих трех сценах справа в пределле из галереи Уффици также слегка отличаются от того, что мы видим в трех соседних панелях на левой стороне пределлы, и того, что обычно встречается в работах Лоренцо Монако. Фигуры не так расслаблены, их положение более четко определено, их выразительность более уравновешена. Даже красочный диапазон, которыми они написаны, не так преувеличен в своих контрастах и ближе к естественным тонам и мягким пастелям, которые позже будут характеризовать живописный стиль Анджелико. Вероятно, наиболее значимой является разная система приёмов, используемых для моделирования форм в левой и правой половине пределлы. Слева - совершенно очевидна стандартная для Лоренцо Монако практика усиления динамизма изгибающихся форм с помощью штрихов, наносимых параллельно их профилям. Справа - выделение обозначено перекрестными штрихами - и снова, эта практика напрочь отсутствует в других картинах Лоренцо Монако, но она очень характерна для зрелых работ Фра Анджелико.

  Известны ещё три панели, демонстрирующие многие из качеств, присущих панелям на правой половине пределлы алтаря Коронация Богоматери, и, вероятно, их следует рассматривать как продукт того же не по годам развитого молодого таланта, работавшего примерно в то же время. Два из них, возможно, были частью пределлы неизвестного алтаря работы мастерской Лоренцо Монако: сегодня они разделены между музеем изящных искусств Ниццы (Musee des Beaux-Arts, Nice) и Пинакотекой Ватикана.

Рис.8. Фра Анджелико (?). Похороны святого епископа.

Первая панель, изображающая похороны святого епископа (рис.8), является, как и пределла из Уффици, примечательна вниманием к деталям окружающей обстановки и повествования. Выписанный в убедительном ракурсе одр покойного священника стоит прямо на полу святилища за двумя тонкими колоннами, окруженный траурными фигурами в позах, представляющих различные способы выражения горя.

Но, по сравнению с похоронами святого Бенедикта в левой части пределлы Уффици, скорбящие образуют пространственно ясную и связную группу. У молодого монаха слева в руках крест, который визуально обрезан перемычкой, поддерживающей свод потолка над ним, и это устанавливает его точный размер по отношению к высоте здания и точное положении в пространстве за плоскостью изображения. Другой молодой скорбящий, справа, стоит в нише у входа в святилища. И фигура, и окно, пробитое в стене над его головой, обрезаны рамкой дверного проема, через который они видны, слегка небрежно, но очень реалистично - случайная деталь, придающая сцене эффект сиеминутности изображаемого события. Но самое удивительное здесь - это вид на колоннаду внутреннего двора монашеской обители через два дверных проема, вырезанных в задней стене святилища. Через левый портал можно увидеть плиту пола монастыря, которая была поднята, чтобы открыть гробницу, готовую принять смертные останки святого епископа. Это не только поразительно продвинутое изображение перспективы для столь ранней даты, но и удивительно изысканное дополнение к повествовательному содержанию сцены.

  О стиле изображения фигур на панели "Похороны святого епископа" из Ниццы трудно судить, так как многие из голов в картине были повреждены и восстановлены. Фигуры самого епископа и священника над ним, читающего текст Панихиды, сохранились лучше всего, также довольно хорошо сохранилась фигура наполовину видимая фигура скорбящего монаха справа. Эти фигуры имеют наглядное сходство с фигурами, которые мы видели на правой половине пределлы из Уффици, хотя единственное, что о них можно сказать, так это что их позы не столь преувеличено готические, более естественные и плавные, чем позы фигур, обычно изображаемых Лоренцо Монако.

Рис.9. Фра Анджелико (?). Встреча Святого Бенедикта со Святым Павлом Отшельником в пустыне.

Что касается панели "Встреча Святого Бенедикта и Святого Павла Отшельника в пустыне" (рис.9) из Пинакотеки Ватикана, то она, напротив, находится в отличном состоянии. Если не по размеру, то по форме эта панель соотносится с панелью из Ниццы своим оформлением внешних краев четырехлистниками в стиле пастиглии (pastiglia, гипсовый раствор). Её композиция чрезвычайно проста, предоставляя мало возможностей для проявлений натуралистической утонченности, очевидной в других панелях, обсуждавшихся ранее. Фигура святого Бенедикта написана в той же самой технике, которую безошибочно можно связать с правой частью пределлы из Уффицы, с тщательно смоделированными драпировками с перекрестным выделением бликов, со складками, аккуратно обозначающими точный объем пространства, занимаемого фигурой.

Компактные пропорции и мягкие округлые черты фигур в панелях Уффици и Ватикана устанавливают связь с последним в этой группе образцом живописи - Богоматерь с Младенцем на престоле со святыми Петром, Павлом, Иоанном Крестителем и Антонием аббатом (рис. 10), находящимся сейчас в Музее искусств Сан-Диего.

Рис.10. Фра Анджелико (?). Богоматерь с Младенцем на престоле, со святыми Петром, Павлом, Иоанном Крестителем и Антонием аббатом.

Эта в какой-то степени обычная композиция, хоть и вполне прогрессивная своей ориентацией тел четырех святых для определения полукруга пространства вокруг Богородицы, вводит одну конкретную новинку, достойную изобретательских талантов нашего еще неназванного мастера. Композиция верхней сцены из трех меньших фигур - мертвого Христа и скорбящей Богородицы и святого Иоанна Богослова - это декоративный мотив мозаичного узора, обычно заполняющей половину окна ланцета в готической церкви. В данном случае, однако, эта сцена написана не как просто элемент орнамента, но, скорее, как полностью трехмерная арка резного камня - изобретение, совершенно уникальное в картинах того периода.

   Автор этих тонких фантазий был художником калибра, превосходящим качества любого из его современников в начале или в середине второго десятилетия пятнадцатого века, и темперамента, который существенно отличался от темперамента Лоренцо Монако, в чьей тени он работал. Может ли этот художник быть молодым Гвидо ди Пьетро? Мало того, что вытекающие из его биографии факты допускают такую возможность, но все связанное с его более поздним живописным стилем говорит о нем как о художнике, вполне способном к столь прогрессивному скачку в живописном мышлении. Однако позитивной и ощутимой связи между этим стилем живописи и ранними, признанными во всем мире произведениями Фра Анджелико все еще не хватает.

Однако, такая отсылка может быть найдена хотя бы в серии включенных в выставку (см. кат.1) подготовительных рисунков для написания иллюстраций к градуалу, заказанному Лоренцо Монако вскоре после 1410 года, но так никогда и не написанных. И это не повествовательный подход и не сложность пространственных решений, отличающих композицию этих рисунков, а удивительная точность ботанических наблюдений, очевидная в артикуляции увитых растительным орнаментом инициалов. Она находится далеко за пределами средств самого Лоренцо Монако, в этой области весьма талантливого. Некоторые используемые в этих инициалах формы в том виде как здесь, не повторяются ни в каких флорентийских рукописях пятнадцатого века, но их можно найти в деталях позднейших панельных картины Фра Анджелико. Так узорчатый декор ковров и накидок, и даже рисунок гравировки гало на картинах табернаклей Богоматерь с Младенцем из Санкт-Петербурга (рис. 11), Пизы (рис.12) и Роттердама (рис.12а), например, включают в себя изображения цапли и скручивающихся стеблей цветов, а почки на стеблях видны попеременно то сверху, то снизу, что очень близко тому, что мы видим на упомянутых рисунках.

Рис.11. Фра Анджелико. Богоматерь с Младенцем, с четырьмя ангелами (Мадонна смирения).

Три упомянутых табернакля из Санкт-Петербурге, Пизы и Роттердама, изображающие Богоматерь с Младенцем - это, видимо, самые ранние картины, выполненные Гвидо ди Пьетро в качестве независимого мастера, то есть без какой-либо обязанности подражать стилю другого художника.

В хронологическом порядке первой была, вероятно, картина из Санкт-Петербурге, представляющая Мадонну смирения с четырьмя ангелами (рис. 11), наиболее готическая из этих трех работ, о чем говорят преувеличенный наклон богато вышитого ковра, изгибы складок на отворотах драпировок, изысканные пропорции фигур. Все эти особенности - целенаправленное подражание стилю картин Лоренцо Монако на эту же тему и еще одно указание на раннюю дату создания этого табернакля. Ни одна живописная работа Лоренцо Монако никогда не создавала такого чувства пространственного удаления, как Богоматерь с Младенцем из Санкт-Петербурга - с музицирующими ангелами в нижних углах, стоящими на коленях в полупрофиль с одним из крыльев, направленным прямо на зрителя, с их драпировками вполне реалистично падающими на ковер. Но это, все-таки, пример убедительного, но еще очень раннего примера изображения в перспективном ракурсе.

Кат. 3. Фра Анджелико (?). Благовещение.

Те же качества характеризуют и две панели (Кат. 3), изображающие Благовещение, недавно обнаруженные в частной коллекции, которые вместе с петербургским табернаклем представляют собой самую существенную связь между картинами из студии Лоренцо Монако, о которых говорилось выше (особенно, Мадонной из Сан-Диего) и сравнительно легко узнаваемыми зрелыми произведениями Фра Анджелико. Создание панелей Благовещения и петербургского табернакля можно отнести ко времени вскоре после того, как Гвидо ди Пьетро покинул студию дона Лоренцо, то есть где-то около 1415 года, и такая датировка представляется разумной, хоть и не абсолютно очевидной.

Пизанский табернакль, тоже Мадонна смирения (рис.12), проще и суровее по композиции, чем Санкт-Петербургская Богоматерь.

Рис.12. Фра Анджелико. Богоматерь с Младенцем (Мадонна ди Седри).

Он не включает вспомогательных фигур (ангелов) и по размерам немного больше картины из Санкт-Петербурга. Передаваемое им чувство монументальности контрастирует с готической игривостью последнего, что дает основание считать, что он был написан позже. Об этой панели говорят как о написанной под влиянием Мазаччо - по-видимому, из-за тактильности и монументальности изображаемых на ней фигур и амбициозных пространственных эффектов, создаваемых беспокойным, несколько наклоненным положением тела Младенца и ракурсом ореола (гало) над его головой. Однако, приписывание этих достижений влиянию Мазаччо означает неверное понимание и серьезную недооценку характера собственной заинтересованности Анджелико в решении тех же самых проблем в ранний период своего творчества, относящийся, как уже отмечалось, к 1413 году или, возможно, даже ранее.

Роттердамская Мадонна (Кат.6), самое совершенное и «зрелое» из этих трех изображений, уже напоминает работы Анджелико 1420-х годов, однако сомнительно, что даже она была написана многим позже 1417 года.

   К сожалению, как известно, не сохранился алтарь из Санто Стефано аль Понте, завершенный Гвидо ди Пьетро до 1418 года, поэтому установление точной хронологии работы Анджелико в этот период должно оставаться умозрительным и, по крайней мере на данный момент, гипотетическим. Одной из трудностей аттрибутирования нескольких картин Анджелико, приписываемых этому десятилетию, заключается в том, что они сильно различаются по своему типу, словно художник сознательно экспериментировал с различными эффектами для удовлетворения требований различные классов покровителей. Нигде эта проблема не проявляется с большей очевидностью, чем с самой большой картиной, приписываемой молодому Анджелико - так называемой «Фиваиде» (Thebaid), сценам из жизни отцов пустыни, хранящейся в Галерее Уфиццы во Флоренции (рис.19): слишком короток переход от странных карикатурных фигур, разбросанных по всей поверхности этого шедевра, к фигурам на переднем плане в Распятии Григгса (кат.8) или фигурам святых в пределле высокого алтаря из Сан Доменико, Фьезоле (кат.10).

Разумно предположить, что эта великолепная картина (Фиваида) была исполнена примерно в 1420 году или чуть раньше. Однако неясно, что она представляет собой - символ стиля Анджелико на тот момент, или же сама природа сюжета вызывала умышленно грубый ответ художника, подобно тому, как постраничные виньетки в иллюстрированных манускриптах отрисовываются с меньшим изяществом и тщательностью, чем иллюстрации на инициалах. Такая дихотомия в подходе Анджелико наблюдается и в других местах - особенно в панелях пределлы алтаря Сан Доменико и в распятии Григгса - и продолжается в его зрелой карьере со все более выразительными и наглядными результатами: как, например, в различии между художественными стилями, характерными для изображения блаженных и грешников в его видении Страшного Суда.

Еще более неясными, однако, являются обстоятельства заказа художнику Фиваиды из Уффици - она являющейся точной копии другого произведения искусства, более подробно описанного в эссе Пиа Палладино (Pia Palladino) в этом каталоге (см. стр. 33-37). Преувеличенные позы фигур, их пропорции и их расположение в пространстве не являются результатом естественной тенденции в стилистическом развитии Анджелико, но представляют собой его попытки их несколько обновить, но, в то же время, остаться верными средневековому прототипу, который его попросили скопировать. Только в деталях картины узнаётся специфический гений натуралистической наблюдательности Анджелико, и все эти детали указывают на необходимость датировки этой работы тем же периодом времени, что и Распятие Григгса и пределлы высокого алтаря Сан Доменико.

Вскоре после этого внимание молодого художника неотразимо привлекут нововведения в изобразительном реализме, принесенные во Флоренцию Джентиле да Фабриано, а затем они быстро будут вытеснены нововведениями более молодого тосканского мастера Мазаччо. Однако взаимодействие Анджелико с Джентиле и Мазаччо является предметом уже следующего этапа его карьеры, включающего десятилетие между 1422 и 1432 годами, десятилетие быстрых изменений в развитии флорентийской живописи, в которой этот удивительно талантливый художник сыграл роль гораздо более существенную и значимую, нежели ранее считали.

Л.К.

Сноски:

*1. Вазари (изд. Миланези) 1878-85, том II стр. 505-34

*2. Этот документ был впервые опубликован Орланди 1954 a, стр. 180

*3. Лонги 1940, стр. 145-91 (перепечатано в Лонги 1975)

*4. Салми 1950, стр. 75-81, 146-56.

*5. Коллоби-Рагжанти 1950, стр. 363-78; Коллоби-Рагжанти 1950b, части 1-2; Коллоби-Рагжанти 1955 b. стр. 22-47

*6. Поуп-Хеннесси 1952

*7. Орланди 1954 a, стр. 161-97; Орланди 1955b, том.II; Орланди 1964; Кон 1955, стр. 207-16; Кон 1936 a, стр. 118-20; Флоренция 1955; Балдини 1956, стр. 78-85; Балдини 1977, стр. 236-46

*8. Орланди 1964, стр. 173; о документе 1418 года см. стр. 169

*9. Гилберт 1984, стр. 281-87.

*10. Бенет 2000, стр. 348-54, смотри Фрозинини 1998, стр. 15-20 для обсуждения интерпретации даты в алтарной надписи. Кантер (далее) представит доказательства, свидетельствующие о том, что оплата, выплаченная Лоренцо Монако за большой алтарь для Санта Мария дегли Анджели (Santa Maria degli Angeli), может быть датирована 1411 годом.

c-rover
2018 - 2023