Пиа Палладино
Пилигримы и Отцы Отшельники: Доминиканская духовность и Святая Земля

Сюжеты, атрибуция и вопрос общего происхождения из одного свитка представленных ниже фрагментов Пилигримского Свитка были предметом споров и различных толкований с момента их первого появления на арт-рынке в конце 1920-х - начале 1930-х годов (*1). Рисунки A и B были впервые опубликованы в 1928 году мюнхенским торговцем антикварными книгами Жаком Розенталем, который указал, что они являются фрагментами одного и того же паломнического свитка, и что фрагмент B был отделен от более длинного фрагмента A для лучшей сохранности иллюстрации (рисунка). К 1930 году фрагменты А и B находились в коллекции Генри Оппенгеймера в Лондоне вместе с фрагментом D. Те же три фрагмента - A, B и D - более полно были рассмотрены Кеннетом Кларком в 1930 году, а в 1936 году были проданы как «Работы неизвестного художника, Тосканская школа, 1417» на аукционе коллекции Оппенгеймера.

В 1938 году Бернард Беренсон опубликовал три рисунка, один из которых, B, был к тому времени уже в Художественном музее Фогга в Кембридже под вывеской «Школа Лоренцо Монако». Беренсон также включил в эту группу фрагмент C, обозначив его как бывший ранее в коллекции Розенталя в Мюнхене, и отметив, что, хотя эти четыре фрагмента не все были выполнены одной рукой, они, вероятно, были частью одного и того же свитка. В публикации Беренсона также появились и два рисунка из коллекции Кенигса, тогда еще находившиеся в Гарлеме. Они были указаны в Беренсоновском томе отдельно и не рассматривались в связи с Пилигримским свитком. Атрибутирование Школе Лоренцо Монако осталось неизменными и в итальянском издании «Рисунки флорентийских художников» 1961 года, в котором как часть той же серии, что и фрагменты A-D, также был указан и фрагмент E, находившийся тогда в коллекции Юлиуса Болера в Мюнхене (теперь в Музее Изобразительных Искусств Метрополитен).

В последнем и наиболее всестороннем на сегодняшний день иследовании этих рисунков Дегенхарт и Шмитт впервые связали два фрагмента Кенигса с серией рисунков от А до Е, каталогизировав всю серию как «Тосканскую, 1417». Согласно авторам, семь рисунков были предназначены для иллюстрации одного и того же свитка или были вырезаны из связанных текстов, изготовленных в одной мастерской, и были явно продуктом одной и той же художественной и интеллектуальной среды.

В соответствии с текстом вступления, приведенным в верхней части фрагмента B, датированным 1417 годом, свиток содержал записи о различных паломнических поездках на Святую Землю и в другие места по всей Европе, предпринятые доминиканским келейником Петрусом де Крусом. Такого рода манускрипты не были редкостью в то время и были весьма востребованы как руководства в паломнических и миссионерских путешествиях, а также служили назиданию верующих, упрочению ценностей благочестия и религиозного рвения (*2).

Рис 18. Паломнический Cвиток Петруса де Круса

Фрагмент A (деталь)

Иллюстрация фрагмента A (из Библиотеки Хаутон) изображает сцену прибытия на Святую Землю паломника, характерное одеяние которого прослеживается на всех фрагментах серии (*3). Он показан сначала на корабле, а затем на берегу, с книгой в руках (очевидно, со Священным Писанием), коленопреклоненным перед Гробом Господним. Расположенный рядом город - это, по всей видимости, библейский Иерусалим, возле которого и находилось предполагаемое место погребения Христа. При строительстве при императоре Адриане (135 год) нового римского города Элия Капитолина на месте разрушенного в 70 году императором Титом Иерусалима, на месте пещеры Гроба был построен языческий храм Венеры. Первая церковь Гроба Господня над эти местом была возведена при императоре Константине св. царицей Еленой в 326-35 годах, под руководством Макария Иерусалимского.

Доступный оригинальный текст статьи начинается отсюда:

... пока он не был в четвертом веке включен в город императором Константином, который построил над ним базилику.

Второй фрагмент (в Библиотеке Хаутон, B) был отделен от первого в период до 1928 года мюнхенским книжным торговцем Жаком Розенталем (*4), бывшим в то время его владельцем. Как уже отмечалось, в нем содержатся «Путевые заметки» брата Петруса де Круса: «Suprascrita loca et venerationes sanctorum sunt que ego frater Petrus de Cruce conversus ordinis predicatorum non semel set bis terque diversis temporibus vidi et pro devotione mea visitavi ut Deo placuit. Omnia autem hic hoc ordine scribi feci ut aliis sit quondam itinerarium in annis Dominice Incarnationis. M°.ccccxvii°. Indictione.x. die xxvi.a mensis Marcii» («Описанное выше - места священного поклонения, которые я, брат Петрус де Крус, монах Ордена Проповедников, видел и посещал для поклонения не однажды, а два или три раза. Тем не менее, я написал то, что записано в этом свитке, чтобы когда-нибудь оно стало руководством для других. В 1417 год от Рождества Христова, десятого индикта, в 26-й день марта»). Непосредственно под этим текстом находятся иллюстрациии двух чудесных событий, которые описаны от первого лица во второй части Путевых заметок Петруса де Круса: «In provincia Regium in civitate Barensi corpus sancti Nicolai, et in reversione in quaedam silva aggressus fui a quinque serpentibus venenonsi et invocato nomine sancti Nicolai recesserunt me dimisso incolume. In Monte Gargano ecclesiam et locum Archangeli Michaelis, et in reverssione similiter tres lupi rapaces aggresi fuerunt me post quos venerunt alii duo et invocatis nominibus sancti Michaelis et Nicholai me dimiserunt in pace» («В провинции Реджо в городе Бари [находится] тело Святого Николая, и, возвращаясь через какой-то лес, я был атакован пятью ядовитыми змеями; но когда я воззвал к Святому Николаю, они отступили, оставив меня целым и невредимым. На горе Гаргано [находится] церковь и святилище Архангела Михаила, и по возвращении оттуда меня атаковали также три хищных волка, а за ними и двое других, но когда я воззвал к Святому Михаилу и Святому Николаю, они оставили меня в покое»).

Фрагмент B.
Брат Петрус де Крус подвергнувшийся нападению волков на горе Гаргано и змей возле Бари

Композиция этого рисунка организована в виде двух отдельных частей: в верхней части находится бронзовая фигура святого Михаила Архангела на скалистой лесистой вершине горы, призванная изображать посвященное ему знаменитое святилище на мысу Гаргано на Адриатическом побережье Южной Италии, в регионе Апулия. Основанное в последнем десятилетии пятого века на месте первого явления святого перед пастухом по имени Гаргано, это святилище стало в конце средневековья одним из самых почитаемых мест на Западе и обязательным местом остановки главных паломнических маршрутов Европы. Одним из таких маршрутов, которые были популярны в пятнадцатом веке, был iter magnum, или «Великое Путешествие», которое по пути к его конечной точке, Гаргано, проходило через Рим (*5). Среди остановок на этом маршруте был город Бари, расположенный дальше к югу на Адриатическом побережье, где находится могила Святого Николая, архиепископа Майры (Турция), чьи мощи были переданы Батту в одиннадцатом веке (*6). Хотя Петрус де Крус дважды ссылается на Святого Николая, на рисунке изображен только Михаил Архангел, будто бы он руководил обоими чудесными событиями: это, возможно, является указанием на превосходство одного святого места над другим. Как и на рисунке А, Петрус де Крус четко обозначен своим одеянием и атрибутами пилигрима - красного креста на плече, посоха и четок. Он изображен непосредственно вблизи текста, сначала в нижней половине композиции, где ему угрожают пять шипящих змей, а затем в верхней части, где на него нападают пять волков - трое стоят перед ним и двое сзади. В верхнем правом углу изображен комплекс зданий, который, возможно, обозначает святилище Святого Михаила Архангела в Гаргано.

Фрагмент C.
Кораблекрушение брата Петра де Круса, его захват и аудиенция с мусульманским правителем

Третий рисунок (C, также в Библиотеке Хаутона), соответствует технике и размерам фрагментов A и B и иллюстрирует различные реальные или вымышленные эпизоды путешествия Петруса де Круса в Святую Землю. В верхней части композиции монах, отмеченный такими же шапочкой и хабитом, что и на первых двух рисунках, но на этот раз без бороды и аттрибутов пилигрима, в стенах какого-то города преклоняет колени перед мусульманским правителем, окруженном сановниками и другими фигурами. Второй раз он изображен в средней части рисунка, на берегу моря, держащим большой сосуд на груди, тогда как человек в коротком одеянии, возможно, солдат, грубо хватает его за плечо. Его голова повернута к фигуре бородатого человека в одежде и шляпе пилигрима. Напротив них, как бы возглавляя арест, стоит бородатый офицер в тюрбане, сопровождаемый двумя другими фигурами. Позади них идет охотник со своей добычей, тушей, привязанной к шесту. В нижнем части композиции, отрисованной и раскрашенной более поспешно - сцена кораблекрушения, возможно, прелюдия к описанным выше событиям. Внутри корабля, подобного тому, на котором был Петрус де Крус в первой части свитка, изображена выглядящая весьма свирепо фигура, возможно, это Дьявол, размахивающий обломком сломанной мачты, которую он, похоже, использовал, чтобы сбросить пятерых несчастных пассажиров в море. Одна из фигур в воде, в шляпе и религиозном хабите - видимо Петрус де Крус, а бородатый паломник с сумкой на спине, также выглядывающий из волн, может быть тем же самым человеком, что и фигура, стоящая рядом с монахом в среднем части рисунка.

Фрагмент D.
Доминиканский брат [Петрус де Крус?] встречающий дьявола в образе паломника, и подвергнувшийся нападению змей

Четвертый фрагмент, D, из того же свитка находится сейчас в Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало. Явно незавершенный, с неравномерно нанесенными смывками краски, рисунок изображает несколько чудесных событий из паломнического путешествия доминиканского монаха, видимо, Петруса де Круса. В верхней части рисунка монах показан здоровающимся с Дьяволом, маскирующимся под паломника; за ними - лежащий пилигрим вот-вот будет избит палкой Дьяволом, который здесь одет в монашеский хабит. В нижней части рисунка тот же монах, теперь сопровождаемый двумя другими монахами с выстриженными головами, подвергается нападению двух змей, которых он, по-видимому, отгоняет крестным знамением.

Фрагмент E.
Фра Анджелико. Доминиканский брат [Петрус де Крус?] с попутчиком около башни Дракона

Пятый фрагмент, E, также представленный на данной выставке, ныне принадлежит музею Метрополитен в Нью-Йорке. Эта иллюстрация, в которой обозначены лишь самые важные элементы, относится к реальным или вымышленным посещениям Петрусом де Крусом двух популярных святых мест, расположенных на паломническом маршруте между Дамаском и Бейрутом: святой горы, где Ной построил свой ковчег, и места около Бейрута, где Святой Георгий якобы убил дракона, пожиравшего местных юношей и девушек. На скалистом выступе в левом верхнем углу композиции изображена деревянная крытая конструкция с одним окном, представляющая Ноев Ковчег. На переднем плане у подножия башни - Петрус де Крус рядом с неким человеком, держащим посох паломника и указывающим им на дракона. Видимо, это башня, где, по распространенному поверью, жертвы дракона ожидали своей судьбы.

В тот же свиток входили еще два фрагмента, бывшие ранее частью коллекции Кёнигс в Амстердаме, а теперь временно находящиеся в Государственном музее Пушкина в Москве (Koenigs Inv.no. I.101, I.102).

Фрагмент I.101
Рис. 23. Сцена из Путешествия Петруса де Круса (?).

Первый рисунок Кёнигса (рис. 23) изображает безбородого монаха в ермолке, возможно, Петруса де Круса, на которого нападает большая змея в скалистом ландшафте, усеянном деревьями. В одной руке он держит свои пилигримские пожитки и четки, а другой рукой готовится бросить в змею камень. Нечто нечетко нарисованное, наброшенное на его левое плечо, может быть истолковано как украшеная раковиной накидка, которую носят паломники, возвращающиеся из Сантьяго-де-Компостела, знаменитого места паломничества в Испании, указанного в конце путеводителя Петруса де Круса (*7).

Фрагмент I.102
Рис. 24. Петрус де Крус (?) на горе Синай.

На втором рисунке (рис. 24) изображен тот же самый монах, беседующий с бородатым монахом рядом с пещерой. На вершине горы позади них - обезглавленное тело святого, чья душа возносится на небеса ангелом; с другой стороны - еще один скальный выступ, на котором на коленях стоит Моисей, получающий Скрижали Божьего Закона от Бога, появляющегося из облака. Эти три наброска, по-видимому, иллюстрируют пассаж в "Паломничестве в Святую Землю" (Peregrinationes totius terrae sanctae), посвященный святым местам горы Синай: «Item in monte Synay est monasterium sive ecclesia sancte Marie de Rubo in qua requiescit corpus sancte Katerine virginis. Item post tribunam istius ecclesia est locus ubi Deus appa ruit Moysy in medio rubi. Item in medio montis est locus ubi Helias fecit penitentiam. Item in sumitate montis Deus de dit tabulas legis Moysy. + Item viridarium in quo est locus ubi sanctUS Honofrius fecit penitentiam. Item alius mons sancte Katerine in cuius sumitate angeli posuerunt corpus eiusdem virginis .» («Также на горе Синай находится монастырь или церковь Святой Марии [Неопалимая] Купина, в которой лежит тело Святой Екатерины девственницы. За кафедрой этой церкви - место, где Бог явился Моисею в [Неопалимой] Купине. Также на полпути в гору находится место, где Илия совершал покаяние. Также на вершине этой горы Бог дал Моисею Скрижали Закона + Также сад, где находится место, на котором Святой Онуфрий совершал покаяние. И еще одна гора, посвященная святой Екатерине, на вершине которой ангелы поместили тело Богородицы ... »).

Наподобие чудесным событиям, проиллюстрированным рисунками B, C и D, основным предметом рисунка I.102 из собрания Кенигса является воображаемая встреча между монахом-доминиканцем, возможно, Петрусом де Крусом и пророком Илией, который, согласно Библии, после убийства служителей идола Ваала сбежал на гору Синай и укрылся в пещере, где и услышал голос Бога (3 кн. Царств 19: 9-18). Начиная с раннехристианской эры это место было одной из остановок паломников, посещающих гряду гор, общеизвестную как гора Синай. Главным местом назначения их путешествия был знаменитый монастырь Святой Екатерины, построенный в правление императора Юстиниана в ущелье рядом с так называемой Горой Моисея, где, как полагали, пророк получил Скрижали Закона от Бога. Возможно, в отражение предыдущих путеводителей паломников, монастырский комплекс святой Екатерины упоминается в тексте "Паломничества в Святую Землю" как святая Мария Неопалимая Купина, как называлась первая маленькая часовня, воздвигнутая здесь матерью Константина Великого императрицей Еленой на месте, где, как предполагалось, росла неопалимая купина Моисея. Однако, к десятому столетию монастырь уже принял посвящение святой Екатерине Александрийской, христианской мученице четвертого века, которая была обезглавлена за отказ отречься от своей веры. Согласно легенде, ее тело было чудесным образом вознесено ангелами на вершину самого высокого пика на Синайском полуострове, где оно было найдено монахами, которые и обеспечили надлежащее его захоронение в своем монастыре. Именно этот эпизод имеется ввиду на этом рисунке, в котором показан Петрус де Крус, указывающий на скалистый хребет с останками святой.

Некоторые сомнения в отношении общего происхождения этих семи фрагментов были вызваны ошибочным предположением ряда ученых, что рисунки A и B с текстом между ними составляли законченный свиток. Однако, чисто физические свидетельства подтверждают, что по крайней мере один дополнительный фрагмент уже отсутствовал во время их первой публикации в каталоге Розенталя 1928 года. Узкая полоска старого пергамента, приклеенная вдоль верхнего края фрагмента А, указывает на то, что к этому свитку присоединялся другой кусок, тем же способом как и три другие части, из которых он в настоящее время состоит. Такая же полоска пергамента осталась и вдоль верхнего края рисунка C - единственного другого фрагмента, который также был указан Бернардом Беренсоном в качестве бывшего ранее в коллекции Жака Розенталя (*8), хотя он не фигурировал в каталоге 1928 года. Остальные четыре фрагмента до 1930 года были неизвестны, но стоит предположить, что они, как и B, были, возможно, отделены от свитка Розенталя до 1928 года, и не просто чтобы «сохранить» иллюстрации, а чтобы продать их как самостоятельные произведения искусства. Помимо этого, наиболее убедительным доказательством связи всех этих фрагментов является их одинаковая ширина, способ обработки пергамента и техника рисования, вполне соответствующие другим иллюстрированным свиткам того же периода (*9).

Возможно, самым большим препятствием, с которым столкнулись в оценке этих работ как целого, была трудность интерпретации соответствия рисунков текстам фрагментов, о чем свидетельствуют общие названия, присвоенные им учеными. Начиная с замечаний Розенталя по фрагментам A и B, обычно считают, что свиток содержит два отдельных независимых текста: "Паломничество в Святую Землю" (Peregrinationes totius terrae sanctae) и "Путевые заметки Петруса де Круса" (Peregrinationes Petrus de Cruce), что явно видно из фрагмента B, относящегося только к местам паломничества этого монаха на Средиземном море и в Европе. Такое толкование было следствием контраста между кажущейся уникальной очевидной связью фрагмента "Путевые заметки" (фрагмента B, местами написанного от первого лица) с Петрусом де Крусом, и стандартизированным характером фрагмента "Паломничество" - безличным текстом, который с четырнадцатого века появляется в бесчисленных рукописных экземплярах, а начиная с 1470 года и в печатных изданиях (*10). Фактически, текст "Паломничества", возможно скопированный из гораздо более старого прототипа кем-то никогда не посещавшим Святую Землю, чаще всего в описания реального личного опыта паломничества как приложение или введение не включался, и, напротив, иногда включался в разные собрания материала, несвязанного с ними (*11).

Поскольку главным героем единственных двух сцен, достоверно связанных с данным свитком, является Петрус де Крус, предполагалось, что другие рисунки манускрипта тоже должны относиться к тексту, связанному лично с ним. Однако, как отмечалось выше, только рисунок В непосредственно относится к одному из двух отрывков, написанных от первого лица (в другом отрывке описывается приобретение монахом реликвии в монастыре Сан Доменико в Болонье). Интерпретация рисунка А, как и пяти других связанных с этим свитком фрагментов, была неудовлетворительной и осложнялась тем, что все эти интерпретации, как думалось, должны были бы вращаться вокруг фигуры доминиканского монаха, одетого так же как Петрус де Крус, хоть и с небольшими отклонениями - в такой же хабит и ермолку. Дегенхарт и Шмитт (*12), впервые указавшие на связь между рисунком I.102 из коллекции Кёнигса и текстом "Паломничества", избегали вопроса о личности монаха, сосредоточившись только на Моисее и Святой Екатерине на фоне этой композиции. Другие авторы ссылались в общих чертах на переднюю сцену как на «отшельника, получающего послушника» (*13), или как на эпизод из жизни неизвестного святого (*14). Такая же неопределенность повлияла и на интерпретацию рисунка I. 101 из коллекции Кёнигса и рисунков C, D и E, о которых нельзя даже сказать, что они иллюстрируют конкретные пассажи текста в "Паломничества".

Однако рассмотрение взаимосвязи этого свитка с современной ему паломнической литературой и изучение его уникального характера как объекта дают некоторое представление о возможной природе и значимости его иллюстраций, а также об их авторстве. Начнем с того, что текстуальные и сопутствующие обстоятельства свидетельствуют о том, что "Паломничество" и "Путевые заметки Петруса де Круса", несмотря на их различный характер, предназначались для чтения как непрерывный текст - путеводитель для паломников в Святую Землю и Европу, составленный Петрусом де Крусом. Такое толкование объясняло бы размещение рисунка прибытия Петруса в Святую Землю во начале "Паломничества" как иллюстрации реального или воображаемого путешествия автора в эти священные места, а также рисунков, приведенных во второй части составленного им путеводителя. Его более личный рассказ начинается там, где текст "Паломничества" заканчивается, перечисляя в последовательном порядке обычные остановки на обратном пути из Святой Земли через Средиземное море, с острова Кипр в Патмос, Родос, Крит, Мофоне и Корфу, и дальше вдоль побережья Далмации в Италию. Как видно из текста, написанного от первого лица, все написанное «выше» (а всё это явно было скопировано одним и тем же писцом), было расставлено автором в нужном порядке, чтобы служить путеводителем для других. В отсутствие стандартизованных по образцу "Паломничества" путеводителей для всех паломнических маршрутов по Европе, автор намеревался представить большинство из них как свои собственные, делая свой личный текст соответствующим его стилю и тону.

Однако наиболее убедительным доказательством для рассмотрения этого свитка как единого путеводителя является существование еще одной копии, неизвестной предыдущим ученым, того же текста - начиная с "Паломничества" и заканчивая "Путевыми заметками Петруса де Круса" - в рукописи восемнадцатого века в Национальной библиотеке, Флоренция (Conventi Soppressi da ordinare 67, ном. 165). Небольшой том из библиотеки Филиппинского монастыря Сан-Фиренце (Conventi Soppressi, монастыря последователей святого Филиппо Нери, основателя движения ораторианцев) во Флоренции был впервые опубликован в качестве одной из многочисленных сохранившихся рукописей Леонардо Фрескобальди "Путешествия в Терразанте" (Viaggio in Terrasanta) - широко известного отчета, написанного на итальянском языке, а не на латыни, о путешествии в Святую Землю, предпринятом тремя флорентийскими гражданами в 1384 году (*15). Сразу после текста Фрескобальди, который занимает листы с 1 по 79, приведен путеводитель Петруса де Круса (страницы 80-95). Вступление к этому манускрипту гласит: «Descrizioni d'un viaggio di Terra Santa fatto dal Caval. Lionardo Frescobaldi nel 1383 [sic] assieme con altri Fiorentini. / Ed altro fatto da Fra Pietro della Croce Converso Domenicano nel 1417 / Copiati da un manoscritto antico poco intelligibile» («Описания путешествия в Святую Землю, совершенного кавалером Леонардо Фрескобальди в 1383 г. [sic] вместе с другими флорентийцами. И другого, совершенного Доминиканским келейником (Lay Brother) Пьетро делла Кроче в 1417 году. Оба скопированы из старой, плохо читаемой рукописи»). Тексты, как указано в анонимной надписи на последней странице манускрипта под текстом Петруса де Круса, были скопированы 26 августа 1784 года.

Несколько важных подсказок могут быть получены из рукописи Национальной Библиотеки: 1) Что «Путеводитель» Петруса де Круса не является уникальным, как это обычно предполагают, но существует более чем в одной копии; 2) Что поскольку на свиток, который все еще находится в отличном состоянии и четко различим, вряд ли будут ссылаться как на «плохо различимую» рукопись, был еще другой экземпляр рукописи - факт, подтверждаемый также незначительными, но многочисленными, несоответствиями в формулировках двух текстов; 3) Что, как результ, дата 1417 по отношению к путешествию Петруса де Круса должна применяться с некоторой осторожностью к свитку и его иллюстрациям; 4) Что недостающие фрагменты свитка могли включать в себя еще части текста о паломничестве (если не текст Фрескобальди), который, возможно, пролил бы свет на сюжеты наиболее непонятных рисунков.

Последнее замечание особенно актуально в свете того факта, что лучший ключ к интерпретации предмета рисунка E, из музея Метрополитен, содержание которого озадачило ученых больше всего, даёт отдельный, также популярный рассказ о том же паломничестве, известный как «Путешествие по Святым Местам» (Viaggio ai luoghi santi), написанный одним из двух попутчиков Фрескобальди, Джорджио Гуччи:

Per detto cammino, cioe da Damasco a Baruti, nulla cosa notabile si truova da fare menzione se none che, alle due parti del cammino in su, una alta montagna per la quale passiamo, la quale montagna si chiama l'Arca, e cosi per Arca e segnato in sulla carta de navicanti. E'l nome di questa montagna Arca si e perchi dicono, e cosi di verita pare che fosse, che in su detta montagna fu fatta l'arca di Noe ... Fuori di Baruti per ispazio di circa a uno miglio o a uno miglio e quarto, e dove San Giorgio uccise il drago; ed e ogni cosa che si vede in propria forma, come la detta storia per Iscrittura narra. Prima si truova uno pedale di torre, alta circa di braccia VI; e sali su per una scala che fuori della torre. In sul quale luogo gli uomeni della citta mandavano la preda che il drago dovea mangiare; ed e in propria forma come se la citta fosse in sul poggio di Sansipolcro e se detta torre fosse in sulla strada della porta a San Friano [sic] ... («На этом пути, от Дамаска до Бейрута, нет ничего достойного упоминания, кроме поднимающейся с обеих сторон дороги высокой горы, которая называется Ковчег, и как таковая она отмечена на картах моряков, и имя этой горы - Арк, потому что они говорят, и так и кажется на самом деле, что на упомянутой горе был построен ковчег Ноя ... Около Бейрута, на расстоянии мили или мили с четвертью есть место, где Святой Георгий убил дракона; и все видимое вокруг точно такое, как это описано в истории об этом. Во-первых, здесь есть фундамент башни, в высоту около шести локтей, и вы можете подняться по лестнице снаружи башни. На том месте жители города оставляли жертву, которую должен был съесть дракон; и это выглядит так, как если бы город находился на Поджио Сансеполькро, а упомянутая башня - на дороге к воротам Сан-Фредиано ... ") (*16).

Подобно текстам, написанным его попутчиками, Лионардо Фрескобальди и Симоне Сиголи, «Путешествие по Святым Местам» Гуччи характерно для более личностного, анекдотического типа литературы о паломничестве на Святую Землю, литературы на народном языке, появившейся между четырнадцатым и пятнадцатым веками. Основыванные на личном опыте, а также на слухах и предшествующих описаниях (что и объясняет их иногда повторяющийся характер), эти сочинения представляют собой собственный литературный жанр, что-то среднее между путевым дневником и популярным путеводителем (*17). Хотя эти три флорентийских «дневника» имеют много общих элементов, предполагающих, что их авторы заимствовали друг у друга, они выглядят различными за счет включения разных версий или аспектов местных легенд. Так текст Гуччи, который сохранился в девяти известных рукописях, написанных между четырнадцатым и шестнадцатым столетиями (*18), является единственным из трех, включающим упоминание о башне по отношению к легенде святого Георгия, хотя они все описывают гору, на которой был построен Ноев ковчег, и церковь, посвященную святому Георгию. Примечательно, что в стандартном средневековом источнике о жизни святых - Золотой Легенде Иакова Ворагинского (Jacopo da Varagine) - нет ссылки на башню дракона; не похоже это и на то, что описанно в самом известном и широко распространенном из «дневников» итальянского паломничества «Libro d'Oltremare» францисканского монаха Никколо да Поджибонси (Niccolo da Poggibonsi), составленном между 1346 и 1350 годами и известном по меньшей мере пятнадцатью копиями рукописей и не менее чем шестьдесятью двумя печатными изданиями, датированными веками с шестнадцатого по девятнадцатый (*19). Поэтому можно предположить, что текст Гуччи действительно мог быть источником, к которому относится изображенная на рисунке E сцена, и в этом случае фигура, стоящая рядом с Петтусом де Крусом и указывающая на башню дракона и обычно идентифицируемая как монах, хоть и относящаяся скорее к человеку из флорентийского правящего класса начала пятнадцатого века, чем к члену какого-то религиозного ордена, может в общем-то относится к паломнику-мирянину, представляющего Гуччи или его спутника (*20). В этом смысле эту сцену можно сравнить со сценой на рисунке воображаемой встречи между Петрусом де Крусом и пророком Илией из коллекции Кенигса. Как и современные им паломнические записки, эти рисунки помещают Петруса де Круса в центр реальных и воображаемых паломнических эпизодов, вдохновляющие идеи которых заимствованы из множества источников. Стоит отметить, что две из девяти сохранившихся рукописных копий текста Гуччи хранились в доминиканских библиотеках Сан Доменико во Фьезоле и Сан-Марко во Флоренции, где, как предполагают, они могли вдохновить путеводитель еще одного доминиканца, Филиппо Ринуччини (Filippo Rinuccini), который отправился на Святую Землю в 1474 году (*21). Житель Сан-Марко Филиппо Ринуччини, по совпадению, был потомком Андреа Ринуччини, который сопровождал Гуччи, Фрескобальди и Сиголи в их паломничестве и заболел и умер в Дамаске (*22). Раз текст Гуччи циркулировал в доминиканских кругах Флоренции, он мог стать одним из источников, использованных для иллюстраций путеводителя Петруса де Круса, даже если он фактически и не был включен в этот свиток.

Идея рисунков как иллюстраций идеального паломничества, главным героем которого представлен Петрус де Крус, отражена, прежде всего, в чудесных событиях, изображенных на рисунках C, D и Кенигс I.101. Обзор паломнической литературы, современной или более ранней, не выявил конкретного события или описания, как в случае текста Гуччи, который мог бы служить единственным источником для представленных на рисунке С сюжетов, предварительно обозначенных нами как Крушение корабля Петруса де Круса, Арест и Аудиенция перед султаном. С другой стороны, рассказы о чудесных приключениях на море, будь то настоящие или выдуманные, выглядят как лейтмотив многих паломнических описаний - видимо, из-за реальной опасности смерти, с которой сталкиваются путешественники в долгом и коварном морском путешествии на Святую Землю, то ли в результате кораблекрушения, то ли нападения пиратов или болезни (*23). По прибытии в пункт назначения в порт Яффа или, если они шли по альтернативному маршруту, как Фрескобальди и его спутники - в порт Александрия в Египте, паломников встречали местные таможенники, которые проверяли их и привезенное ими имущество, а затем отправляли прибывших в резиденцию губернатора, где они подвергались допросу и платили налог (*24). В Александрии, как нам известно, их отводили к малику (мусульманскому царю) для допроса, которому подвергались западные пришельцы, чтобы получить от них информацию о христианстве (*25). Именно этот город, описанный Никколо да Поджибонси (Niccolo da Poggibonsi), расположенный прямо на берегу моря и «окруженный очень высокими стенами, внутри которых находятся красивые дворцы» (*26), видимо и следует считать местом действия сцены аудиенции Петруса де Круса с мусульманским правителем на рисунке С.

Помимо напоминания о переживаниях современных паломников, сцена также может быть попыткой на символическом уровне предствить Петруса де Круса как второго святого Франциска, намекая на знаменитую встречу в 1219 году между святым и аль-Маликом аль-Камилем, губернатором Думьята (Damietta, портового города в Египте на Средиземном море в дельте Нила). Согласно рассказу об этом событии Жака де Витри (Jacques de Vitry), тогдашнего епископа Акко (Acre, город в Западной Галилее, Израиль), святой был взят в плен мусульманами и проповедовал «в течение нескольких дней» перед правителем, который, увлеченный его словами, «умолял его помолиться за него, Царя Египетского, чтобы Бог показал ему, какую религию он должен принять» (*27). Сравнение со святым Франциском могло бы объяснить, почему Петрус де Крус показан с большой книгой, возможно, Библией, и руками, как бы защищающими её от возможной конфискации. Видимо, это та же самая книга, перед которой он показан молящимся на рисунке А, и это, возможно, имеет целью представить путешествие этого монаха в Святую Землю как миссионерство. В этом контексте не случайно, что сцена на рисунке А должна напоминать иллюстрацию прибытия святого Франциска на лодке в Святую Землю, представленную в рукописи Бонавентура середины пятнадцатого века Жизнь святого Франциска (Францисканский музей института Истории капуцинов, Рим, ном. 1266).

Нравоучительное и морализаторское назначение иллюстраций отражается также и в выборе объектов изображения на рисунке D и рисунке I.101 из Кенигса. Эти сцены изображают Петруса де Круса - узнаваемого по обычному его одеянию, паломническому плащу и ермолке - в центре нескольких драматических событий, приводящих к стычкам отцов-пустынников с дьяволом, описанным в ранней литературе об отцах церкви. Согласно ранним отцам Церкви, в четвертом и пятом веках негостеприимные пустынные районы Верхней Нильской долины были населены монахами, живущими в одиночку или небольшими общинами, чья святость и подвижничество служили эталоном затворнического идеала западных монашеств. Места, связанные с самыми известными из них, святым Павлом Отшельником и святым Антонием Аббатом, вскоре были включены в стандартный перечень паломнических пунктов назначения и фактически перечислены в "Паломничестве" (см. Приложение). Путешественники, несомненно, знали и помнили выросшие вокруг житий отшельников красочные легенды, составленные ранними писателями, такими как Святой Афанасий, Святой Иероним и Палладий, ставшие известными из латинского издания Vitae Patrum (Жития Отцов). Среди этих историй преобладали чудесные рассказы о ежедневной борьбе монахов с дьяволом, который являлся им в бесчисленных формах, будь то под видом другого монаха или священника, или свирепого зверя или ядовитой рептилии, пересекающей их путь. Афанасий, епископ Александрийского четвертого века, написал в своем Житии Святого Антония: «Врагу очень легко принять обличия, которые будут казаться самыми реальными объектами ... Один раз он имел вид льва, в другой раз - вид волка, а в третий - пантеры, а в других случаях был в виде или обличьи змеи, гадюки и скорпиона. Лев рычал как ревет лев, когда он собирается убить, бык был готов поднять его на рога ... а змеи и гадюки шипели, и были готовы броситься на него» (*28).

Показанные в суровом ландшафте, возможно, с целью напомнить о египетской пустыне и сфокусироваться на встрече паломников с дьяволом, рисунок D и рисунок I.101 из коллекции Кенигса, по-видимому предназначались, среди прочего, для подготовки к паломническому путешествию в духе погружения в духовный аскетического опыт этих ранних отцов пустыни. Символом такой аналогии является ермолка, в которую одет Петрус де Крус - она не была частью стандартного одеяния доминиканских послушников, но была особым элементом монашеского одеяния, как это указано в Правиле святого Пахомия (около 290-346), основателя первых затворнических общин в пустыне и отца монашеского общежития (*29).

В свете этого рассматриваемые рисунки становятся частью той же духовной культуры, которая, по словам Эллен Каллманн (Ellen Callmann) (*30), проявилась в «неожиданном и кратком возникновении» в Тоскане между четырнадцатым и пятнадцатым веками Фиваиды как предмета изображения как на картинах, так и на фресках: основой этих изображений, наиболее известными примерами которых являются Фиваиды, находящиеся в здании Кампосанто в Пизе и в галерее Уффици во Флоренции (рис. 19), - это рассказы о отцах-пустынниках, изображаемых в египетской пустыне возле Фив, где жили святой Антоний и его последователи. Историки искусства уже анализировали возникновение этой темы в связи с религиозным Возрождением, охватившим Европу в четырнадцатом веке, и реформами, проводимыми в различных монастырских сообществах для возрождения затворнического монашеского опыта. Для доминиканцев, чьи монастыри были основаны на монашеском и, особенно, цистерцианском опыте, реформы Обсервантов означали возврат к первоначальным основам и, в значительной степени, к тем ценностям, которые воплощены в «Vitae fratrum» («Жизни братьев») Джерарда де Фрачета (Gerard de Frachet), написанном между 1256 и 1259 - собрании легенд о доминиканских достоинствах, которое сознательно подражало Vitae Patrum (Житию Отцов) (*31).

Рис. 19. Фра Анджелико. Фиваида.

Не случайно, пожалуй, монах доминиканского скриптория Санта-Катерины в Пизе Доменико Кавалька (Domenico Cavalca) (1270-1342) в четырнадцатом веке популяризировал ранние источники о святых отцах, переведя Vitae patrum на итальянский. Написанный на тосканском народном языке, адресованный неспециалистам и не слишком образованным монахам, книга Кавальки Vite de'Sunti Padri стала одним из наиболее распространенных текстов позднего средневековья, вне монашеского сообщества соперничавшим по популярностью только с Золотой Легендой Джакопо Варагино (Jacopo do Varagine) (*32). Обе эти работы, наряду с древними текстами о святых отцах, послужили источником вдохновения для большинства идентифицируемых сцен в изображениях Фиваид, начиная с фресок Кампосанто в Пизе, обычно датируемых промежутком с 1335 по 1340 год (*33). Убедительно проанализированная в контексте принципов доминиканской проповеди (*34), часть более крупного цикла, Пизанская Фиваида типична для всех сохранившихся работ на эту тему. Её композиция сформирована вокруг нагромождающихся друг на друга горных участков с вкрапленными среди них церквями, хижинами отшельников и другими архитектурными деталями, где отшельники или небольшие группы отшельников показаны занимающимися своим делом или встречающимися с различными обличьями Дьявола. Всё это представлено не как связная последовательность некоторых событий, а как собрание разнличных эпизодов или историй, расположеных на одной плоскости и искусственно отзделеных друг от друга каменистыми выходами, деревьями или архитектурнвми сооружениями.

Отражая содержание и композиционную структуру изображений Фиваиды, ни один из конкретных эпизодов, представленных на рисунке D, не встречается на фреске из Пизы или в любых других, более поздних работах на эту тему. Похоже, что эти сцены следует базировать на широкой интерпретацией различных источников от Афанасия до Кавальки, включая «Золотую легенду». Эпизод Петруса де Круса, стоящего перед змеем, как кажется, ссылается на записанные Святым Афанасием испытания, с которыми столкнулся святой Антоний, а также конкретную историю, рассказанную Кавалькой в его «Житии святого Макария» под заголовком «Как он убил змею и отправился в Фиваидскую пустыню» (*35). Аналогично, сцена с паломником, преследуемого переодетым в монаха Дьяволом, могла бы иллюстрировать рассказ Кавальки об избиении ученика святого Макария, который, будучи отправленным вперед его учителем, столкнулся на дороге со «служителем идолов, который быстро бежал, держа огромную палку» (*36), но она может относиться также и к более широкому кругу эпизодов из жизни монахов, в которых на них нападают Дьяволы с палками, например, к рассказу о Моисее Эфиопском (*37), представленному в двух версиях Фиваид середины пятнадцатого века, приписываемых флорентийскому художнику и иллюминатору Джулиано Анадеи (Giuliano Anadei) (в картинной галерее Церкви Христа, Оксфорд, Англия, и в частной коллекции в Шотландии, соответственно). Встреча Петруса де Круса с дьяволом, одетым как паломник, могла бы так же основываться на той же самой, взятой из «Жития Святого Иоанна Отшельника» Кавальки, истории, вдохновившей сцену с отшельником в Фиваиде из Кампосанто (*38), где Дьявол подходил в нему в образе женщины-паломницы. В то же время, она могла также ссылаться на другие рассказы о появлении Дьявола в образе паломника, такие как рассказы «Золотой легенды» и рассказы, изображенные на ранних картинах (*39). Не лишенным аналогии по своему назидательному характеру рисунком является также и миниатюра встречи Христа с одетым как паломник-отшельник Дьяволом в морализаторском трактате четырнадцатого века о Страстях Христовых в Национальной Библиоке, Флоренции (*40). Этот массив ссылок, в конечном счете, предполагает, что рисунок D следует рассматривать в том же свете, что и сцены Фиваид: как, по словам Алессандры Малкори (Alessandra Malquori) (*41), «сумму» известных в средневековье образных традиций и популярных святоотеческих литературные аллюзий, предлагающих зрителю целое множество различных уровней интерпретации.

Возможно, именно композиционные и тематические связи между произведениями Фиваид в общем и рисунком D побудили Роберто Лонги сравнить его, вместе с рисунком B, со знаменитой панелью Фиваида из галереи Уффици - все три работы он считал ранними произведениями Фра Анджелико. Последнее предложение Лонги об авторстве Фиваиды из Уффици, которое ранее приписывалось позднему готическому художнику Герардо Стамина (Gherardo Stamina), было принято учеными, а важнейшие аналоги этой картины были выявлены в других работах, которые почти единогласно считаются теперь автографами произведений первых лет творчества Анджелико, такие как Распятие Григгса в Музее искусств Метрополитен (см. кат.8) и Принстонский Кающийся Святой Иероним (см. кат.9). По иронии судьбы, хотя уже невозможно поддерживать атрибуцию Фра Анджелико для рисунков B и D, обсуждавшихся Роберто Лонги, можно показать, что Анджелико был все-таки вовлечен в производство настоящего свитка, в который он вложил две свои другие иллюстрации: рисунок E и рисунок I.102 из коллекции Кёнигса (см. аргументы, представленные ниже).

Ключ к обстоятельствам вмешательства Фра Анджелико в оформление свитка где-то между 1417, датой "Путевых заметок Петруса де Круса", и 1420 может быть найден в бесспорном факте его создания во флорентийских доминиканских кругах. О Петрусе де Крусе нет никакой информации, кроме его "Путевых заметок", где он заявляет, что он послушник, то есть член доминиканского ордена, который принял свои обеты, но не был рукоположен. Послушники, находившиеся на низшей ступени церковной лестницы, как правило были наименее образованными членами ордена, которые должны были соблюдать все требования монашеской жизни, но не могли занимаемать должности или заниматься религиозным служением. Вопреки тому, что обычно принято считать, маловероятно, чтобы сам Петрус де Крус имел финансовые ресурсы или знания, чтобы изготовить свиток и его подробные иллюстрации. Однако можно предположить, что он был ответственен за оригинальную рукопись, с которой этот свиток был скопирован. Как и все члены религиозного ордена, совершившие паломничество, он продиктовал свой текст писцу по памяти или из своих заметок, а затем передал его своим доминиканским начальникам, чтобы получить "approbatio" или официальное утверждение церкви, без которого этот текст не мог стать доступным для копирования (*42).

Наличие нескольких уровней интерпретации рисунков на этом свитке означает, по-видимому, что текст Петруса де Круса был заказан каким-то эрудированным его покровителем во флорентийском доминиканском руководстве или кем-то, тесно с ним связанным. Выбор формы свитка, а не книги, может указывать на то, что он должен был взят его владельцем в запланированное паломническое путешествие. Равновероятно, с другой стороны, что формат свитка был выбран просто из-за его архаического вида, вне зависимости его практического предназначения. Текст Петруса де Круса, украшенный сопроводительными рисунками предназначался, возможно, для чисто созерцательных целей, как и другие известные копии дневников паломников, которые делались для того, чтобы привести читателя к «духовному паломничеству» (peregrinatio spiritualis) вместо реального (*43). Так во введении к анонимному путеводителю четырнадцатого века написано: «Это поездки, которые должны совершать выезжающие за границу паломники, чтобы спасти свою душу, и которые каждый человек в своем собственном доме может также совершить, размышляя о каждом месте, упомянутом ниже, и произнося на каждом святом месте имя Бога, нашего Отца и Девы Марии» (*44). Комментируя характер паломнической литературы в целом, Жан Ричард (Jean Richard) (*45) метко заявлял, что эти труды служили, в первую очередь, «назиданию» верующих, независимо от того, предназначались ли они для подтверждения реальности паломничества и посещения святилищ или для подтверждения истины католической веры посредством рассказов о чудесных событиях.

Помимо этого, ещё одной конкретной целью иллюстраций свитка являлось восстановление ценностей доминиканского благочестия и миссионерского рвения. Акцент на миссионерский характер путешествия Петруса де Круса и параллели со святым Франциском, видимые на рисунке С, могут быть истолкованы в свете собственного миссионерского присутствия доминиканского ордена в Святой Земле, для управления которым в начале четырнадцатого века было создано Общество Братьев-Пилигримов (Societas Fratrum Peregrinatium). Идеи доминиканского паломничества, лежавшие в основе этой организации, были воплощены одним из самых знаменитых флорентийских членов ордена, Фра Рикольдо да Монтекросе (Ricoldo da Montecroce) (1243-1320). В 1288 году Фра Риколдо покинул монастырь Санта Мария Новелла и отправился в долгое миссионерское путешествие по Святой Земле и Азии, записав свой опыт в известном Itinerarium (Путеводителе), который должен был быть, как отметил автор в своем предисловии, как руководством в путешествии, так и духовным руководством (*46). К середине четырнадцатого века пример Фра Риколдо породил легион миссионеров в стенах Санта Мария Новелла, который фактически стал местной штаб-квартирой Общества Братьев-Пилигримов (*47).

В первой половине пятнадцатого века Фра Лоренцо ди Доменико де Кардони (Lorenzo di Domenico de Cardoni) (ум. 1438), уважаемый богослов, бывший в период с 1422 по 1425 год настоятелем церкви Санта Мария Новелла, стал первым флорентийским архидьяконом из этой организации (*48). Срок пребывания Кардони настоятелем совпал с преклонными годами Леонардо Дати, который вошел в Санта Мария Новелла около 1375 года и был Генеральным Магистром (главой) Доминиканского ордена с 1414 года до своей смерти в 1425 году. Одна из главных личностей, вовлеченных в приезд вновь избранного папы Мартина V во Флоренцию в 1419 году, Леонардо Дати отвечал за многие из строительных проектов, проведенных в Санта Мария Новелла в рамках подготовки к пребыванию папы в монастыре и освящению церкви в 1420. Андреа Де Марчи предположил, что Дати, возможно, был одним из ранних покровителей Анджелико и что он, возможно, заказал ныне утерянный алтарь для Санта Мария Новелла, который Вазари приписывает этому художнику (*49). Дати был ярым сторонником реформисткого движения Доминиканских обсервантов, спровоцированного его знаменитым современником Джованни Доминики (Giovanni Dominici) (1356-1420), которое также принял доминиканский хабит в стенах Санта Мария Новеллы. Государственный деятель, писатель и блестящий проповедник, Доминики продвигал свое дело по всей Италии и основывал обсервативные монастыри Corpus Domini в Венеции (1391 г.) и Сан Доменико в Фьезоле (1406 г.) (*50). Такие личности, как Фра Лоренцо де Кардони, Леонардо Дати и Джованни Доминики, которые, как сообщалось, совершали паломничество в Иерусалим в 1401 году (*51), определяют интеллектуальную и духовную атмосферу монастыря Санта Мария Новелла, которая и вдохновила производство этого свитка, и которая лежит в основе множественных отсылок его рисунков.

В свете тематической взаимосвязи рисунков свитка с изображением Фиваид стоит подумать о том, следует ли искать стимул для появления этой темы во флорентийской живописи в стенах Санта Мария Новелла. В своем красноречивом анализе культурного климата, который, возможно, привел к заказу Фиваид из Уффици, Алессандра Малкори (Alessandra Malquori) (*52) сосредоточилась на Камальдолийском монастыре Санта Марии дегли Андгели и движении реформ, вдохновленном гуманистическим ученым и предшественником Амброжио Траверсари (Ambrogio Traversari) (1386-1439), который содействовал изучению и переводу святоотеческих текстов. Кроме того, в отдельном исследовании тот же автор особо выделила отраженную во вдохновленном доминиканцами цикле Писана заинтересованность Доминиканской Республики в этой теме, и размещение одного из самых ранних флорентийских воплощений этого предмета на стенах монастыря Санта Мария Новелла (*53). Выполненные где-то между последними десятилетиями четырнадцатого века и первой декадой пятнадцатого и расположенные рядом с "Обителью мертвых" (Chiostrino dei Morti), фрески в Санта Мария Новелла обсуждаются Малькуори (Malquori), как и цикл Писана, в прямом отношении к самопровозглашенной миссионерской роли этого ордена в распространении ценностей затворнического опыта. В этом контексте можно предположить, что доминиканцы Санта Мария Новелла также участвовали в заказе самой ранней известной Фиваиды - панели, теперь разделенной между Музеем Христианского Искуссства в Эстергоме, Венгрия (рис. 20), и частной коллекцией в Великобритании (рис. 21). Будучи первоначально размером почти три метра в длину, эта Фиваида является самой крупной из сохранившихся флорентийских картин на эту тему и, как правило, считается прототипом для более поздних её версий, начиная с панели Анджелико в Уффици.

Рис. 20. Мастерская Орканья (?). Фиваида.

Рис.21. Мастерская Орканья (?). Фиваида.

Следуя Оффнеру (*54) и Бососковицу (*55) Фиваида из Эстергома/Частной коллекции обычно приписываются учеными художнику Мариотто ди Нардо и датируется периодои между 1380 и 1400 годами. Однако, как впервые заметил Кальман (Callmann) (*56), эта панель, имеющая совершенно чуждую Мариотто «пространственность», не легко вписывается в обычные прозаические работы художника. Сложные пространственные решения, наиболее очевидные в структуре архитектурных построек, тонкости моделирования и выразительные типы лиц, отличающие части панели из Эстергома, все еще находящиеся в их первоначальном состоянии (рис.22) (*57), выдают решительно орканьевские качества, и это, по-видимому, может привести к датированию этой работы периодом несколько более раньшим, чем это обычно предполагается. Если это так, то стоит подумать, не является ли эта Фиваида, первоначальное происхождение которой - до её появления на арт-рынке в девятнадцатом веке (*58) - неизвестно, произведением Мастерской Орканья, написанным в или для Санта Мария Новеллы, став, с очевидностью, моделью для молодого Фра Анджелико.

Рис.22. Мастерская Орканья (?). Фиваида (деталь рис. 20)

Хотя панели с Фиваидами, также как и фрески, часто ассоциируются с монашескими сообществами, точная их функция неизвестна. Начиная с Лонги большинство ученых связывают Фиваиду из Уффици с панелью, изображающей «множество историй об отцах-пустынниках», работы Фра Анджелико, указанной в инвентарной описи дворца Медичи, которая была составлена после смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году (*59). Недавно эта идентификация была поставлена под вопрос Босковицем (*60), который утверждает, что Фиваида из Уффици, скорее всего, была заказана для затворнического ордена во Флоренции и, возможно, установлена на стене или использовалась как шпалера на карнизе в месте, где монахи часто пребывали вне мест общей молитвы, таком как ризница. Косвенные доказательства, однако, позволяют предположить, что Фиваида из Уффици - это картина, указанная в инвентарной описи 1492 года как расположенная «в коридоре, который идет в спальню Пьетро [de 'Medici]", но первоначально она могла предназначаться и для украшения какой-то часовни семьи Медичи. По любопытному совпадению, в той же инвентарной описи указана вторая, неатрибутированная Фиваида - в часовне виллы Медичи в Карреджи (Careggi), любимой загородной резиденции семьи за пределами Флоренции (*61). Эта панель, возможно, как раз и есть известная копия пятнадцатого века картины Фра Анджелико, теперь разделенная между Художественным музеем в Будапеште и (ранее) коллекцией Бартолини Салимбени во Флоренции. Записана она в инвентарной описи была как «панель с золотой рамой вокруг нее 3 + 7/8 локтя длины и 1 + 1/3 локтя ширины, на которой изображены истории об отцах-пустынниках, а также маленькая табличка с написанными на ней молитвами» (*62). Точное её местоположение не упоминуто, но она указана в начале инвентарной описи часовни после нескольких скамеек и перед алтарным столом, что указывает на то, что она могла быть установлена на стене недалеко от алтаря (*63). Это доказательство, похоже, намекает нам на альтернативную функцию таких изображений - вне границ монашеской жизни - как объектов частного поклонения, возможно сопровождаемых, как в настоящем случае, перечнем молитвенных литаний, которые должны читаться перед ними. Присутствие фрескового цикла историй об отцах-пустынниках во дворце крупного флорентийского торговца XVIII века Джованни Ручеллаи, похоже, подтвердает, что эта тема была интересна образованному и набожному человеку - возможно, как источник медитации на тему затворнического идеала, во многих отношениях сопоставимый с «вдохновляющими» копиями паломнических отчетов (*64).

П.П.

Сноски:

(*1). Об общем обсуждении этого средневекового свитка см. Wattenbach 1958, стр. 150-74, и, более недавнее, Kelly 1996, стр. 15-20; Agati 2003, стр. 126-34. Об интересном обсуждении иллюстрированных средневековых свитков-амулетов, см. Skemer 2001, стр. 197-227.

(*2). W. Wattenbach (1958, стр. 167) цитирует тринадцатифутовый свиток четырнадцатого века, в Библиотеке Saint Gall, Switzerland (инв. 1093), содержащий описание мест, которые следует посетить в Риме, сопровождаемое списком отпускаемых грехов и рисунками основных памятников (Mirobilia Romae). См. Scherrer 1875, стр. 405-7.

(*3). Эти различные элементы одеяния паломника и их значение подробно обсуждаются в фундаментальном исследовании Джонатана Сумбэма (Jonathan Sumption) Pilgrimage: An Image of Mediaeval Religion (1975, стр. 171-75). См. также Cardini 2002, стр. 326, 367-68.

(*4). Rosenthal 1928, ном. 173, стр. 95-97. Как указано в этой публикации (стр. 96), рисунки были разделены, чтобы сохранить их: "Die erste Zeichnung [см. кат. 5A] ist ein wenig beuscheuert, die zweite [см. кат. 5B] ist zur Schonung abgetrennt worden und liegt lose unter Rassepartout bei."

(*5). Свидетельство о присутствии средневековых пилигримов из Франции, Германии и Великобритании остаётся до сего дня в надписях, которые они оставили на стенах церкви Святого Михаила. D'Arienzo 2003, стр. 219-44 (с более ранней библиографией); Sensi 2003, том. I, стр 194-96, том III, стр. 1219-26.

(*6). Об обсуждении различных мест пилигримских остановок, см. Pasculli Ferrara 2000.

(*7). О значении этого символа см. Sumption 1975, стр. 174-75.

(*8). Berenson 1938, том II, стр.159.

(*9). Среди наиболее подходящих сравнений по части пергамента и техники - монографические рисунки Джоттеско (Giottesque), которые декорируют датируемый четырнадцатымо веком свиток "Родословная Христа" Петра Пуатье, в Библиотеке Casanatense, Рим (Манускрипт 4254); иллюстрованные в Pietrangeli 1993, стр. 50, pl. X.

(*10). Rohricht 1963, стр. 100-101 ном.267

(*11). В кодексе четырнадцатого века в Вене (Osterreichische Nationilbibliothek, код. 3763), текст "Паломничества" появляется между трактатом о Сане Священника (De officio sacerdotis) и папской буллой Льва Leo VIII, тогда как в Лондонской рукописи пятнадцатого века (British Library, codex Harley 381o) он находится среди разрозненных текстов Старой Английской поэзии, медицины и астрономии; см. Brefeld 1994, стр. 121-22.

(*12). Degenhart и Schmitt 1968, стр. 274-76.

(*13). Berenson 1938, том II, стр. 18; Berenson 1961.

(*14). Elen 1989, стр. 167 ном.302, M. Maiskaya, в Пушкинском Государственном музее 1995, стр. 163 ном. 81.

(*15). Delfiol 1982, стр. 175-76.

(*16). Gucci 1990 изд., стр 303-4.

(*17). Cardini 2002, стр. 176-77.

(*18). Calzolari и др. 1975. стр. 295-96.

(*19). Niccolo da Poggibonsi 1945 изд.; Cardini 2002, стр. 233-35.

(*20). Такая же шляпа надета, например, на одном элегантном джентльмене в придворном сцене, изображенной на флорентийской панели начала пятнадцатого века, приписываемой Мастеру Распятия Григгса, в Медисоне, Висконсин (Университет Висконсин, Учебная Коллекция, 61.4.3).

(*21). Calzolari и др. 1975, стр. 296-97.

(*22). Учитывая эти отношения, возможно, Филиппо Ринуччини мог даже иметь личную копию «дневника» Гуччи.

(*23). Cardini 2002, стр. 379-82. Как отметил тот же автор (стр. 340), между четырнадцатым и пятнадцатым столетиями типичное морское путешествие в Святую Землю, от Венеции до Яффо, проводимое в благоприятный летний сезон, могло длиться в среднем от месяца до полутора, в то время как обратная поездка, при менее благоприятных погодных условиях, могла занять более двух месяцев.

(*24). Как свидетельствует рассказ Никколо да Поджибонси (1945 изд., стр. 7-10) и Лионардо Фрескобальди (в Lanza and Troncarelli 1990, стр. 175), качество приема сильно зависело от класса и финансовые средства паломника, когда самые бедные - включая священнослужителей, которым не разрешалось брать с собой большие суммы денег, - часто рисковали тюрьмой, если они не могли позволить себе заплатить должный налог.

(*25). Cardin, 2002, стр. 322.

(*26). NiccolO da Poggibonsi 1945 изд, стр. 99

(*27). "Jacques de Vitry's Letter, 1220", в Habig 1979, стр. 1609; Cardini 2000, стр. 138-39.

(*28). Budge 1934, стр. 20.

(*29). Эти Правила были описаны Палладиусом (Palladius) (365-425) в его истории святых монахов (Budge 1934, стр. 191-92). Соответственно, такие ученые, как Ф. Кардин (F. Cardin 2002, стр. 198-200), отметили существование сильной связи в средневековых представлений о паломничестве и затворничестве, конкретно указывая на не слишком необычные истории паломников, которые по возвращении из Святой Земли решали продлить свой назидательный опыт, продолжая вести затворническую жизнь. Кроме того, было замечено, что в средние века, особенно в четырнадцатом веке, отшельники были наиболее предпочтительными для проведения так называемых «викарийных» паломничеств - путешествий, совершавшихся от имени неспособных или не желающих людей, часто как часть завещательных распоряжений (Sensi 2003, том III, стр. 367-68).

(*30). Callmann 1975, стр. 3.

(*31). Hood 1993, стр. 18-22.

(*32). О подробном обсуждении обращения этого неоднократно копируемого, аннотированного и часто прекрасно иллюстрированного текста для религиозной и широкой аудитории, см. Delcorno 1998, стр. 14-22.

(*33). Caimans 1975. стр. 5-6.

(*34). Frugoni 1988, стр. 1557-1643

(*35). Cavalca 1858 изд., стр. 83.

(*36). Ibid, стр. 132-33.

(*37). Ibid, стр. 86-87.

(*38). Ibid, стр. 52. Рассказ относится к одному из примеров из жизни Святого Иоанна Отшельника Кавальки: в этом рассказе отшельник допускает в свою хижину дьявола в облике женщины, которая заблудилась. Если другие версии Фиваиды, ссылаясь на этот или подобный ему эпизод появления Дьявола в облике женщины, показывают ее в современном платье, фреска Кампасанто - единственная, на которой она отмечена шапкой и атрибутами паломника.

(*39). F Cardini (2002, стр. 459 ном. 5) ссылается на историю с переодетым в пилигрима Дьяволом, который душит ребенка, из Жития Святого Николая из Бари - темы, изображенной на пределле Амброджио Лоренцетти в галерее Уффици, Флоренция.

(*40). Мелания Цессанти (Melania Ceccanti), первой опубликовавшей этот манускрипт (2001-2, стр. 171-8o), подчеркивает его педагогический контекст, представляя его как еще одно проявление развития в XIV веке религиозной литературы на народном языке, как и текст Кавальки, предназначавшейся утонченной религиозной аудитории.

(*41). Malquori 2001, стр. 121-23.

(*42). Cardini 2002, стр. 186-87.

(*43). F. Cardini (ibid., стр. 263) приводит образец иллюстрированной копии "Путеводителя" падуанского дворянина Габриеля Каподилиста (Gabriele Capodilista), который он дал аббатисе и монахиням Сан-Бернардино в Падуе по возвращении из Святой Земли в 1458 году. Как и другие примеры иллюстрированных путеводителей паломников, украшение этой рукописи ограничено более или менее топографически точными изображениями посещенных мест. См. Momigliano Lepschy 1966.

(*44). "Questi sono i viaggi che debbono fare li pellegrini che vanno Oltremare per salvare l'anima loro e che puo fare ciscuna persona stando nella casa sua, pensando in ciascuno luego che di sotto e scritto, e in ogni luego dica uno Paternostro Avemaria" (Lanza и Troncarelli 1990, стр. 315).

(*45). Richard 1984, стр. 151.

(*46). Loenertz 1937, стр. 13-15, Orlandi 1955 b, том I, стр. 308-19.

(*47). Papi 1982, стр.98.

(*48). Orlandi 1955 b, том II, стр. 195. R. Loenertz (1975, стр. 128) предполагают, что Кардони (Cardoni) получил титул между 1432 и 1434.

(*49). De Marchi 1992, стр. 136-38.

(*50). О Доминичи (Dominici) см. Orlandi 1955 b, том II, стр. 77-126, Cracco 1963, стр. 657-64. E. Matino, O.P. (2000, стр. 147, 555) предположил, что Фра Анджелико принял имя "Фра Джованни" в честь Джованни Доминичи.

(*51). Orlandi 1955 b, том 11, стр. 93. Близкий друг Доминичи и основатель иеронимского монастыря в Фьезоле Карло Гуиди из Моротегранелли (см. Кат. 59), по-видимому, умер в 1417 или 1419 годах в Венеции, откуда он намеревался отправиться в паломничество в Святую Землю ( см. Ridderbos 1984, стр. 74). В зависимости от действительной даты его смерти, можно делать предположения о том, может ли он иметь какое-то отношение к этому заказу.

(*52). Malquori 2001, стр. 132-35.

(*53). Malquori 1996, стр. 79-93.

(*54). Вербальная коммуникация, цитируется в Callmann 1975.

(*55). Boskovits 1968, стр. 6-7; M. Boskovits, в Bellosi 2002, стр. 172

(*56). Callmann 1975, стр. 14.

(*57). В 1991-92 панель из Эстергома претерпела радикальную реставрацию, когда были восстановлены многочисленные области утрат. Представленные здесь фотографии предшествовали этому вмешательству.

(*58). Фрагмент из Эстергома можно проследить до 1878 года, когда он был одним из шестидесяти трех итальянских картин, приобретенных Яносом Симором из коллекции Канонико Раффаэле Бертинелли (Canonico Raffaele Bertinelli) в Риме. Нет никаких свидетельств того, как Канонико Бертинелли сформировал свою коллекцию (см. Гарднер 1998, стр. 108). Панель из частной коллекции, которая была продана на аукционе Кристи в Лондоне 28 июня 1974 года, находилась в частной коллекции Шотландии, прежде чем она была приобретена преподобным У. Дэвенпортом Бромли на распродаже Жоли де Баммевиль в Лондоне в 1854 году. См. Brigstocke 1976, стр. 385-89.

(*59). "Панель размером 4 локтя, работы Фра Джованни, изображает несколько историй о святых отцах" (Spallanzani и Gaeta Berrela 1992, стр. 80); M. Boskovits, в Bellosi 2002, стр. 164 (с предшествующей библиографией).

(*60). M. Boskovits, в Bellosi 2002, стр. 164-65.

(*61). Вилла была построена между 1417 и 1459 годами на земле, приобретенной Козимо де Медичи. Козимо умер на вилле в 1464 году, как и его сын Пьеро (в 1469) и Лоренцо Великолепный (в 1492). См. Zangheri 1989, стр. 41-59.

(*62). "Панель длиной 3 и 7/8 локтя и высотой 1 и 1/3 локтя, с золотым карнизом, представляет истории о святых отцах и еще одна панель с молитвами" (Spallaffiani и Gaeta Benda 1992, стр. 133). M. Boskovits, в Bellosi (2002, стр. 164) неубедительно определяет Фиваиду из Будапешта/коллекции Бартолини Салимбени как другой автограф Анджелико. A. De Marchi (1992, стр. 149 ном. 53), и за ним C. B. Strechlke (1998, стр. 15), ориентировочно предположили, что эта работа может быть копией работы Джованни Тоскани.

(*63). В старой инвентарной описи (1482) виллы Кареджи (Contorni 1991-92, стр. 14), эта картина перечисляется сразу после алтаря с алтарем "Оплакивание Христа" Рогиера ван дер Вейдена (теперь в Галерее Уффици).

(*64). Malquori 1993. Джованни Ручеллаи (Giovanni Rucellai) (1403-1481) хорошо известен как патрон великого ренессансного архитектора Леона Батисты Альберти, которому он заказал постройку фасада Санта Мария Новеллы и своего флорентийского дворца с прилегающей лоджией, а также частной капеллы в церкви Святого Панкрасио, копии Храма Гроба Господня в Иерусалиме; согласно письму, адресованному своей матери, Ручеллаи послал двух посланников в Святую Землю с конкретной целью измерить Гроб Господень, чтобы обеспечить точность его копии (Perosa 1960, стр. 136; Kent 1981, стр. 58-61).

c-rover
2018 - 2023