На сайт "Все работы Фра Анжелико"



содержание
Каталог выставки
Фра Анжелико
в Музее Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005

<База Данных
предыдущая Кат. 6
Богоматерь с Младенцем на троне,
с двумя ангелами
следующая

Предисловие

Здесь представлена один из разделов второй главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анжелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году.

Автор стстьи - Виктор Шмидт (Victor M. Schmidt) - доктор философии, специалист по искусству позднего средневековья и Ренессана, профессор Изящных Искусств Университета Утрехта. Изучал историю искусств в Университете Гронингена, Нидерланды и Институте искусств Курто в Лондоне.

Виктор М. Шмидт
Кат. 6. Фра Анжелико: Богоматерь с Младенцем на троне, с двумя ангелами

Богоматерь с Младенцем на троне
Кат. 6. Богоматерь с Младенцем на троне, с двумя ангелами

Темпера, дерево, полный размер 103,8 x 53,9 см (40 7/8 x 21 3/16 дюйма)
размер картины 80,5 x 47,2 см (31 11/16 x 18 5/8 дюйма)
Музей Бойманса - ван Бёнингена, Роттердам.
инв. ном. 2555

В результате нескольких переписываний физические и эстетические качества этой панели сильно ухудшились, особенно пострадали фигура Богоматери и фигура ангела в правой части панели. Мантия Богоматери была фактически сведена к темному матовому пятну, была стёрта прорисовка подкладки и утеряно моделирование складок, которые должны быть видны на коленях и плечах. Подкладка мантии изначально была, вероятно, ярко-зеленой, как у Мадонны Смирение в Эрмитаже, Санкт-Петербург (рис. 11), или желтой, как на Высоком Алтаре Сан-Доменико. Одежды ангела справа первоначально были из зеленого и красного шелка. Плотным тёмным слоем новой краски были покрыты также и крылья обоих ангелов.

Вероятно, эти изменения были сделаны в девятнадцатом веке, чтобы, видимо, ликвидировать обесцвечивание панели.

Необычной особенностью деревянной основы этой живописной панели является вставка в её основании, слегка изогнутая и проходящая по всей ее ширине почти на всю высоту нарисованного мраморного основания на переднем плане. Поскольку краска, покрывающая вставку, соответствует краске на остальной части панели, это доказывает, что вставка является оригинальной деталью, добавленной для завершения деревянной основы изначально. Такое экономное использование дерева может показаться странным, но у него есть параллели и в других картинах на деревянных панелях, в том числе в более поздних панелях пределл из мастерской самого Фра Анджелико (*1). Такая составная основа, конечно, менее устойчива, чем сплошная доска, и в местах соединения двух кусков дерева это привело к некоторому повреждению красочного слоя, который был довольно грубо восстановлен. Старые фотографии показывают, что на мраморной облицовке первоначально были нарисованы некоторые темные прожилки, а складки одежд ангела, стоящего слева, являются современным дополнением.

Деревянная основа панели является явно оригинальной. На самой ранней известной фотографии картины отсутствуют приложенные к ней лепные молдинги из листьев акантуса, они к ней не совсем подходят - вероятно, их добавили после Первой мировой войны, когда картина появилась на немецком художественном рынке. Следы капителей и оснований по обе стороны от ангелов указывают на то, что поле изображения когда-то окружали спиральные колоннеты, ныне утерянные. Пределла в нижней части панели также оригинальна, хотя надпись на ней "AVE MARIA GRATIA PLENA" и была обновлена. Поэтому нет никаких оснований связывать эту панель с панелью пределлы из Берна (см. кат.7), как это было предложено недавно на основании предположения о том, что обрамление Роттердамской панели не является оригинальным (*2).

Эта панель - пример того типа табернакля, который был очень распространен во Флоренции в конце четырнадцатого - начале пятнадцатого веков. Он, возможно, был заказан по случаю свадьбы, однако два герба на его пределле (предположительно, гербы семейств будущего мужа и его невесты) уже не разборчивы. На правом, видимо, был лев (или, может быть, гриффон), стоящий на задних лапах или обращенный влево. К сожалению, флорентийских семей с таким мотивом на гербах слишком много, чтобы предложить правдоподобную идентификацию.

Что касается более недавней её истории, то в заметке, оставленной на самой старой из известных сегодня её фотографий говорится, что она была «куплена Папой у мэра Фучеккьо, продана Юлиусу Болеру (Julius Bohler), около 1918 года» (*3). Итальянского владельца картины до ее продажи дилеру Юлиусу Болеру из Мюнхена установить невозможно, но мэр Фучеккьо (Fucecchio), города к западу от Флоренции, несомненно, был Эмилио Басси (Emilio Bassi), который занимал эту должность с 1898 по 1919 гг (*4). После Болера картина перешла к дилеру Кассиреру (Cassirer) из Берлина, который продал ее С. фон Ауспицу (S. von Auspitz) из Вены. В 1932 году она была приобретена через К.В. Бахстица (K.W. Bachstitz) из Гааги Д.Г. Ван Бёнингеном (D.G. Van Beuningen) из Фирхаутена (Vierhouten), и вместе с остальной частью его коллекции попала в музей Бойманса в 1958 году.

Когда картина была у Кассирера, она была приписана руке Мазолино, авторство которого было сохранено и в каталоге коллекции Ван Бёнингена в 1952 году (*5). Однако еще в начале 1920-х годов Ардуино Коласанти (Arduino Colasanti) предлагал аттрибутировать её как работу Арканджело ди Кола да Камерино, и с этим согласились Беренсон, Прокаччи, Зери, а в 1970-е годы - итальянские studiosi района Марке (*6). Когда художественная личность Арканджело стала известна лучше, выяснилось, что качество Роттердамской панели было слишком высоким для этого очаровательного художника из Марке. Зери, который в 1950 году все еще поддерживал атрибуцию Коласанти, в 1969 году изменил свое мнение в пользу неизвестного, и очень одаренного флорентийского художника, активно работавшего около 1425 года - и это мнение было поддержанно Джоном Поупом-Хеннесси и ещё несколькими голландскими публикаторами (*7). Между тем ещё в 1928 году Роберто Лонги в одной из своих многочисленных знаменитых сносок приписал эту картину молодому Анжелико, что было поддержано рядом итальянских критиков (*8). Зери не решилась поддержать эту атрибуцию, и одной из причин этого было отсутствие в то время четкого представления о начале карьеры Фра Анжелико. Именно этот вопрос и прояснил Миклош Босковиц; в 1976 году он пришел к выводу, что Роттердамская Богоматерь с Младенцем, а также версии Мадонны Смирение в Эрмитаже и в Национальном музее Сан-Маттео в Пизе являются ключевыми работами в реконструкции раннего творчества художника (*9) и аттрибутирование всех трех картин как работ Фра Анжелико с тех пор стало общепринятым (*10).

Даже в своем нынешнем состоянии Роттердамская панель демонстрирует, что фра Анжелико был пытливым художником, тонко переформулировавшим традиционную тему и поднявшим её до высокого художественного уровня. Яркие цвета, особенно заметные в изображении ангела слева, тонкие пропорции фигур, в особенности ангелов, напоминают работы Лоренцо Монако. Великолепие сцены усилено видом мраморного пола (мостовой) и красной парчой, полностью покрывающей трон Богоматери и ниспадающей на пол. Переливающиеся оттенки мраморной поверхности представляют собой ранний пример склонности Фра Анджелико к изображению подобных облицовок и материалов, что позже проявилось более масштабно на таких его картинах, как Благовещение из музея Прадо и его Кортонской версии или Коронации Богоматери из Лувра. Важным примером прецедента великолепно нарисованного мрамора является трон в Джоттовский «Мадонне с Младенцем на Троне, с ангелами и святыми», находящейся сейчас в галерее Уффици, а во времена Фра Анжелико еще демонстрировавшейся в церкви Огниссанти (Апулия). Изображенные там вазы с лилиями и розами, предлагаемые стоящими на коленях ангелами на переднем плане, появляются также и на Роттердамской панели, демонстрируя, что и в этом отношении Фра Анжелико следовал вековой флорентийской традиции.

Хоть пол на Роттердамской панели и несколько затемнен на заднем плане, абстрактные цветовые пятна придают ему вид почти плоского экрана. Пространственная глубина передается исключительно соотношением размеров фигур и их положением по отношению друг к другу. Трехмерность подчеркивается узорами складок их драпировок и тонким моделированием головы и рук. Примечательна в этом отношении, как указал мне Лоуренс Кантер, тень, отбрасываемая правой рукой Младенца, когда он протягивает руку над запястьем Богоматери.

Фигуры оживляются извилистыми краями их одежд - как, например, на вуали Богородицы, подолах мантий или кажущемся изогнутым крае декольте мантии ангела слева. Несмотря на эти почти каллиграфические линии традиционный готический подход к драпировкам изменен. Хотя одеяние ангела справа и ниспадает каскадом рядов V-образных складок, но типично готический диагональный подход к изображению драпировок, которые часто сознательно усиливаются движением фигуры, поднимающей часть своих одежд, здесь полностью отсутствует. Еще более показательна в этом отношении фигура левого ангела, поддерживающего край своих одежд чрезвычайно изысканным жестом правой руки - в то время как правая часть мантии просто свисает с плеча, другая часть простирается через левое предплечье и руку к середине фигуры ангела, обволакивая её и подчеркивая её явную трехмерность. Не исключено, что фра Анжелико нашел свой подход к изображению подобных фигур в скульптуре - ко второму десятилетию пятнадцатого века такие скульпторы как Донателло и Нанни ди Бьянко уже разрабатывали свои альтернативы традиционному готическому рисунку складок, чтобы подчеркнуть физическое наличие тела фигуры.

Для предположения, что Фра Анжелико отслеживал современную ему скульптуру, есть ещё одна причина. Образ Богоматери с головой, покрытой вместо традиционной синей мантии одной лишь белой вуалью, не так часто встречается в живописи, но встречается в целом ряде терракотовых полуфигурных композиций, приписываемых Донателло и его кругу (*11). Характерной чертой этих скульптур является также поза находящегося в движении ребенка, которого часто изображают обнаженным, как Геркулеса-младенца. Одна из таких терракотовых фигур, приписываемая Нанни ди Бартоло (рис. 26), особенно близка рассматриваемой нами панели - по иконографическому типу Богоматери, а также по внешнему виду ребенка и его почти неуправляемому поведению (*12). В то же время Фра Анжелико показывает преимущества живописи в передаче покрывающего Младенца прозрачного полотнища, которое держит Богоматерь - эффекта, который терракота явно передать не может.

Рисунки Паломнического свитка. Ок. 1417-20.
Нанни ди Бартоло. Мадонна с Младенцем

Около 1420.
Частная коллекция, Турин

Терракотовая скульптура Нанни ди Бартоло датирована (по стилистическим признакам) примерно 1420 годом, что дает нам некоторое представление также и о дате Роттердамской Богоматери с Младенцем. Большинство специалистов, независимо от того, считали они эту картину работой Фра Анжелико или нет, отметили ее сходство с Мадонной Смирение в Эрмитаже - это наблюдение подтверждалось такими, например, деталями, как рисунок парчи (*13).

Рис.4.Фра Анжелико (?) Богоматерь с Младенцем , с четырьмя ангелами (Мадонна смирения). Около 1415 года. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Рис.11. Фра Анжелико. Богоматерь с Младенцем, с четырьмя ангелами (Мадонна смирения).
Ок. 1415 года. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Типы лица и несколько более темное моделирование фигур здесь, по сравнению с Мадонной Смирение, предполагает дату, близкую к дате высокого Алтаря церкви Сан-Доменико в Фьезоле, основная часть которого, вероятно, была завершена еще в 1420 или 1421 году (см. кат.10).

Фра Анжелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле
Рис 28. Фра Анжелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле

Около 1419-21. Сан Доменико, Фьезоле

В.М.Ш.


Сноски:

(*1). Имеется ввиду панель "Сон Папы Иннокентия III и Святые Петр и Павел, являющиеся Святому Доминику" в Художественной Галерее Йельского Университета (Кат. 37A); основание этой панели состоит из двух кусков дерева, соединенных вместе. Другим, намного более ранним примером может служить "Даниил" Уголино Нери из Коллекции Джонсона в Музее Искусств Филадельфии (ном. 89), первоначально являвшийся навершием ныне разрозненного полиптиха главного алтаря церкви Санта Кроче, Флоренция.

(*2). Фрейлер (Freuler) 2001, стр. 120-23.

(*3). "Comprato da Papi dal / Sindaco di Fucecchio / vendito a Julius Bohler c. 1918." Флоренция, Художественно-исторический институт, Фото Библиотека, ном. 450045.

(*4). Информация любезно предоставлена профессором Фльберто Мальвольти, Фучеккьо

(*5). Ханнема 1952, ном. 18, стр. 10.

(*6). Коласанти 1921-22, стр. 538-45, особенно стр. 539-40; Прокаччи 1929, стр. 119-27, особенно стр. 119, 127; Беренсон 1929-30, стр. 133-42, особенно стр. 136,140; Серра 1934, стр. 287, рис. 365; Зери 1950, стр. 33-38, особенно стр. 33; Виталини Саккони 1968, стр. 86; Замзетти 1971, стр. 76.

(*7). Зери 1969, стр. 5-15, особенно стр. 13; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 232; Ван Ос и Праккен 1974. стр. 44-45; Вос и Ван Ос 1989, стр. 182-86; Климан и Виллнер 1993, стр. 53-55.

(*8). Лонги 1928 a, стр. 154-59, особенно стр. 154 ном. 5; Лонги 1940, стр. 145-91, особенно стр. 174; Салми 1950, стр. 75-81; Коллоби-Раджанти 1955 b, стр. 22-47, особенно стр. 23, 46 сноски 2, 5; Чиарини 1960, стр. 278-81, особенно стр. 279-80; Балдини 1970, стр. 86.

(*9). Босковиц 1976a, стр. 37-39.

(*10). Балдини 1986, стр. 273; Шмидт 1995, стр. 87-91; Спайк 1996, ном. 99, стр. 246; Бонсанти 1998, ном. 14, стр. 118; Фрейлер 2001.

(*11). См. Беллози 1989, стр. 130-35.

(*12). Галли 2002, стр. 124-26.

(*13). Клессе 1967, номера 320, 320 a, стр. 366.


содержание




следующая предыдущая


c-rover
2018 - 2019