Пиа Палладино
Кат. 5. Фра Анджелико и сотрудники: Пять фрагментов Пилигримского Свитка

Субъекты сюжета, атрибуция и общее происхождение из одного свитка представленных ниже пяти фрагментов вместе с двумя другими, ранее находившимися в коллекции Кёнигса (рис. 23, 24), были предметом споров и различных толкований с момента их первого появления на арт-рынке в конце 1920-х - начале 1930-х годов (О расширенном обсуждении содержания, значимости и реконструкции рисунков и сопроводительных текстов см. предыдущее эссе «Паломники и отцы пустыни: доминиканская духовность и святая земля»).

Фрагмент A.
Художник фрагментов A-B (?). Школа Лоренцо Монако.
Брат Петрус де Крус прибывающий в Святую Землю и преклоняющий колена перед Гробом Господним

Фрагмент B.
Художник фрагментов A-B (?). Школа Лоренцо Монако.
Брат Петрус де Крус подвергнувшийся нападению волков на горе Гаргано и змей возле Бари

Рисунки A и B были впервые опубликованы в 1928 году мюнхенским торговцем антикварными книгами Жаком Розенталем, который указал, что они являются фрагментами одного и того же паломнического свитка, и что фрагмент B был отделен от более длинного фрагмента A для лучшей сохранности иллюстрацию (рисунка) (*1). В соответствии с текстом вступления, приведенным в верхней части фрагмента B, датированным 1417 годом, свиток содержал записи о различных паломнических поездках на Святую Землю и в другие места по всей Европе, предпринятые доминиканским келейником Петрусом де Крусом в разные моменты его жизни.

К 1930 году фрагменты А и B находились в коллекции Генри Оппенгеймера в Лондоне вместе с фрагментом D. Рисунки B и D были предоставлены Оппенгеймером на выставку итальянского искусства в Королевской академии в 1930 году, где они были каталогизированы Артуром Пофамом (Arthur Popham) как работы "Тосканской школы, 1417» (*2). Пофам правильно описал тему фрагмента B, но D обозначил в общем виде как «Две сцены из легенды о святом отшельнике», отметив, что он принадлежал к бОльшей серии, которая включала «рисунок в Музее Метрополитен". Неясно, какой именно рисунок нынешней группы он упоминал, поскольку фрагмент E не входил в коллекцию Музея Метрополитен до 1972 года.

Фрагмент D.
Художник фрагментов D-I.101 (?). Школа Лоренцо Монако.
Доминиканский брат [Петрус де Крус?] встречающий дьявола в образе паломника, и подвергнувшийся нападению змей

Те же три фрагмента - A, B и D - более полно были рассмотрены Кеннетом Кларком, который, полагая, что их вырезали из разных рулонов, отметил в обзоре выставки Королевской академии (*3), что они кажутся выполненными одной и той же рукой, хотя фрагмент D представляется «нарисованным более грамотно». Согласно Кларку, «свободный, яркий» стиль исполнения и использование прозрачных смывок в этих работах помещают их в категорию «популярных» иллюстраций - менее дорогостоящую альтернативу традиционной технике исполнения рукописных манускриптов - технике золота и темперы. Описывая сцены как «Происшествия из жизни доминиканских святых и знаменитостей», тот же автор предположил, что они могли происходить из школы Сан-Марко и завершил следующим интересным наблюдением относительно их возможного авторства: «Кажется, что единственный художник, с чьим стилем у них есть что-то общее, это Фра Анджелико. Невозможно связать их с кем-либо из его учеников, поскольку дата - 1417 - является слишком ранней для любого из них - Заноби Строцци, Доменико ди Микелино и так далее следующие, чьи имена до нас дошли. Может быть, что эти рисунки были сделаны и самим отцом Петрусом, имевшим достаточно понимания для применения своего небольшого таланта только для такой спонтанной работы и никогда не рисовавшего настоящих картин».

Фрагмент C.
Художник фрагмента C (?). Школа Лоренцо Монако.
Кораблекрушение брата Петра де Круса, его захват и аудиенция с мусульманским правителем

Комментарии Кларка не были рассмотрены в следующем упоминании трех фрагментов, которые были проданы как «Работы неизвестного художника, Тосканская школа, 1417" (*4) на аукционе коллекции Оппенгеймера в 1936 году. Два года спустя, однако, Бернард Беренсон опубликовал три рисунка, один из которых, B, был к тому времени уже в Художественном музее Фогга в Кембридже под вывеской «Школа Лоренцо Монако» (*5). Беренсон также включил фрагмент C в эту группу, обозначив его как бывший ранее в коллекции Розенталя в Мюнхене, и отметив, что, хотя эти четыре фрагмента не все были выполнены одной рукой, они, вероятно, были частью одного и того же свитка. В публикации Беренсона 1938 года также появились и два рисунка из коллекции Кенигса, тогда еще находившиеся в Гарлеме. Они были указаны в Беренсоновском томе отдельно и не рассматривались в связи с Пилигримским свитком, оба они были отнесены к «Школе Фра Анджелико», «кругу Доменико ди Микелино» (*6). Это атрибутирование осталось неизменными и в итальянском издании 1961 года «Рисунки флорентийских художников», в котором также был указан фрагмент E - теперь в Музее Изобразительных Искусств Метрополитен, но тогда в коллекции Юлиуса Болера в Мюнхене - как часть той же серии, что и фрагменты A-D (*7). В то же время Беренсон еще уточнил свою атрибуцию фрагмента B, который он приписал «тонкому последователю Фра Анджелико и Мазолино, из круга Росселло ди Якопо Франчи».

Прямая атрибуция фрагментов B и D к Фра Анджелико была впервые выдвинута Роберто Лонги, который, не отмечая других фрагментов в серии, рассматривал эти две работы как самые ранние произведения художника вместе с Фиваидой из Галереи Уффици (рис. 17, 19) (*8). Оба рисунка, однако, были отклонены от наследия Фра Анджелико Джоном Папой-Хеннесси, который вместо него отнес их анонимному «Мастеру 1417 года» и первоначально предположил, что этот художник, возможно, был учителем Фра Анджелико в искусстве иллюстрирования рукописей (*9). Атрибуция Папы-Хеннеси была поддержана Клаусом Вирчем в каталоге рисунков 1962 года из коллекции Уолтера Бейкера, Нью-Йорк, в которой в то время находился фрагмент E (*10). По мнению Вирча, эта работа казалась стилистически ближе к фрагменту D, чем к любому из трех других рисунков, которые впоследствии отнесли к этому свитку, хотя, по его мнению, «все ли четыре иллюстрации в самом деле были изготовлены одновременно в одном свитке - теперь трудно решить, тем более, что единственное Описание этого свитка [в каталоге Розенталя 1928 года], похоже, говорит против этого».

В последнем и наиболее всестороннем изучении рисунков на сегодняшний день Дегенхарт и Шмитт впервые связали два фрагмента Кенигса с серией рисунков от А до Е, каталогизировав всю серию как «Тосканскую, 1417» (*11). Согласно авторам, семь рисунков были предназначены для иллюстрации одного и того же свитка или были вырезаны из связанных текстов, изготовленных в одной мастерской, и были явно продуктом одной и той же художественной и интеллектуальной среды, скорее всего монастырской.

Хотя то, что все семь фрагментов были вырезаны из одного свитка, сейчас можно продемонстрировать на основе как физических, так и иконографических данных (см. стр. 27-32), также очевидно, как отмечают большинство исследователей, что в их исполнении участвовало несколько художников. Утверждение Роберто Лонги о том, что Фра Анджелико было одним из этих художников, было основано на связи между парой рисунков B и D и ранней Анджеликовской Фиваидой из Уффици. Эти два рисунка могут и не принадлежать одной руке, однако оба они воспринимаются как поздне-готические более отчетливо, чем Фиваида, поскольку не имеют такой же пространственной ясности, пластического моделирования форм и блестящего качества, которые отличают Фиваиду как творение раннего Ренессанса, несмотря на её композиционную приверженность более ранним прототипам. Рисунок B, написанный, конечно же, той же рукой, что и фрагмент A, действительно напоминает Фиваиду из Уффици структурой своего ландшафта и короткими, прочно соразмерными фигурами людей и животных, но, несмотря на эти поверхностные формальные сходства, в его составе отсутствует единство видения и тонкость обработки, что свойственно исполнению даже самых маленьких частей в живописи Анджелико. В отличие от зарождающегося натурализма и монументального качества, свойственным Фиваиде, рисункам A и B присуща очаровательная декоративная чувствительность, наиболее очевидная на рисунке B в сложном способе изображения брони Архангела, в изящной искусственности его позы. Хотя фундаментальность ракурса ног святого и ног Петруса де Круса ниже и отражает осознание художником пространственных принципов эпохи Возрождения, применение этих принципов ограничивается деталями и не распространяется на всю композицию, что приводит к некоторой неопределенности композиции, несовместимой с согласованностью художественного видения Анджелико. Другими отличительными чертами стиля автора этих рисунков являются грубо обозначенные черты лица, выполненные толстыми темными обводами, которые не могут представить внутреннее строение головы, а также просто построенные фигуры и архитектурные формы.

В выполненном, возможно, другим художником рисунке D используется менее амбициозная композиционная структура, чем на рисунке B, но в нем предан более сложный пространственный и повествовательный смысл. Вместо того, чтобы пытаться объединить композицию через искусственно связанные скальные образования, художник сосредоточился на каждой из двух сцен как отдельных независимых единиц. Результатом в обоих случаях является пространственно-связанная компоновка сцены со скалами и деревьями, обозначенными так же как и на рисунке B, но населенной более грациозными и выразительными фигурами, чьи энергичные жесты придают большую живость всей сцене. Характеристика техники рисования этого художника - тонкая, хрупкая линия, используемая для подробного описания форм и индивидуальных особенностей, от остроконечных когтей Дьявола до его свирепого профиля. Такая же тонкость исполнения присуща применению зеленой и желтой промывок. В отличие от рисунков A и B, этот рисунок отличается более тонким подходом к использованию цвета, с менее насыщенными промывками и более обдуманными светотеневыми эффектами.

Рис. 23. Фрагмент I.101
Художник фрагментов D-I.101 (?). Школа Лоренцо Монако.
Сцена из Путешествия Петруса де Круса (?).

Та же размытая техника, которая характеризует рисунок D, очевидна в одном из двух рисунков собрания Кенигса (I.101, рис. 23), принадлежащем, возможно, той же самой руке, хотя он и не доведен до той же степени готовности. Общими для обеих работ являются типы фигур с похожими пропорциями, с удлиненными шеями и мелкими чертами, с тем же характерным способом изображения деревьев, со стройными стволами, отрисованными быстрыми ломаными штрихами пера.

Рисунок C использует такие же стилистические и формальные элементов, как и рисунки D и Кенигс I.101, но в нём демонстрируется более высокая степень законченности и более совершенное его исполнение. Как и в D, композиция рисунка С делится на отдельные, совмещенные зоны, каждая из которых организована в терминах собственной внутренней логики. В то же время здесь имеет место попытка дать представление о непрерывном повествовании, обеспечив непрерывный, логический переход от одной сцены к другой. Характерной чертой этого рисунка является та же тонкая, точная передача форм, которая отличает D и Кенигс I.101, и такое же тонкое применение промывки. В этом случае, однако, линии прорисовываютс с новой энергией и описательной виртуозностью и сочетаются с драматическими эффектами света и тени, создавая гораздо более мощную композицию. От шумных, закрученных волн моря до искусственно развевающихся складок солдатской туники в середине, до зубчатых скальных образований, восходящих подобно пламени, каждая отдельная форма вписывается в волнообразный ритм, в котором более чем в любом другом рисунке серии слышится эхо поэтических поздних творений Лоренцо Монако. То, что эта работа - плод труда художника, полностью усвоившего уроки Лоренцо Монако, также отражено в балансе, достигнутом между повествовательным и декоративным началами. Каждая отдельная сцена включает в себя движущиеся живо взаимодействующие фигуры, их выразительные жесты помогают артикулировать последовательность событий. Обогащают композицию и тщательно продуманные второстепенные архитектурные сооружения, абстрагированные формы которых служат театральной декорацией, установленной для сцены в верхней части; а также множество экзотических и живописных персонажей, некоторые из которых, подобно охотнику со своей добычей, являются явно посторонними для истории, но придают ей своеобразный шарм.

Хотя различия между этими пятью рисунками могут указывать на участие двух или более разных исполнителей, они объединены, хоть и в разной степени, своей зависимостью от поздней готической идиомы Лоренцо Монако и некоторыми общими графическими особенностями, такими как использование заштрихованных контуров и параллельных диагональных штрихов для отрисовки деревьев и листвы. Учитывая ограниченность сохранившихся рисунков этого периода и возникающие в результате трудности в определении связи большинства из них с конкретным художником или мастерской, категоризация Беренсона этой группы как работ «Школы Лоренцо Монако» остается действенным индикатором их визуальной и культурной ориентации.

Фрагмент E.
Фра Анджелико. Доминиканский брат [Петрус де Крус?] с попутчиком около башни Дракона

Рис. 24. Фрагмент I.102
Фра Анджелико. Петрус де Крус (?) на горе Синай.

Другой дух, более соответствующий идеям Раннего Возрождения, свойственным Анджелико, оживляет последние два рисунка в серии - фрагмента E и фрагмента I.102 из коллекции Кенигса (рис. 24). То, что оба они являются продуктом одного и того же исполнителя, отражается в их общей графической и формальной манере, что также отличает их от других изображений. Используемая на предыдущих рисунках изящная техника с их тщательно выведенными линиями, заменена здесь плавностью линий и уверенным использованием простых непрерывных штрихов пера для формирования как объемов, так и структур. Особенностью этого художника является также способ обозначения листвы деревьев небольшими круговыми штрихами вместо параллельных штрихов (*12) и изображения стволов сплошными извилистыми линиями. Помимо указанных технических различий, этим двум рисункам присущ заметный отход от традиционной повествовательной и композиционной формулы, используемой в рисунках A-D, выраженный в совместном представлении нескольких несвязанных эпизодов в едином визуально-связанном пространственном расположении, что очень похоже на модель, используемую в Фиваиде из галереи Уффици.

Рис 25. Фиваида (деталь)

Возможность того, что эти два рисунка принадлежат автору Фиваиды из Уффици - молодому Фра Анджелико - подтверждается доминирующей монументальностью некоторых фигур персонажей, населяющих эти композиции. На рисунке Кёнигса массивная фигура пророка Илии, чей парный образ может быть найден среди отцов-пустынников Фиваиды (рис. 25), кажется вырезанной из пространство позади него, а фигура Бога Отца, спускаясь на землю с драматической силой, придает совершенно правдоподобную форму дыре в облаках.

Такой же рациональный подход проявляется в прочно построенных архитектурных формах на рисунке E, все существенные компоненты которых начертаны в соответствии с логически продуманными точками наблюдения. Кроме Фиваиды, конкретные параллели для обоих рисунков можно также найти на других картинах Анджелико, относящихся к тому же раннему этапу его карьеры, таких как Мадонна из Эрмитажа и Роттердамская Мадонна (см. кат.6) или на недавно обнаруженных фрагментах сцены Благовещения из частной коллекции (см. кат.3) - возможно, самой ранней самостоятельной работы художника, на картинах, которые отличают идентичные плавные линии и тонкий физиономический тип Мадонны - с длинной шеей, маленькой головой и заостренными чертами лица.

Все эти соображения, по-видимому, указывают на дату участия Анджелико в работе над этой серией рисунков в непосредственной близости от даты Роттердамской Мадонны - где-то между 1417 годом (датой, указанной на рисунке B), и примерно 1420. Точные обстоятельства, приведшие к участию художника в работе над этим заказом остаются загадкой, хотя возможная подсказка еще может быть обнаружена в сугубо доминиканском контексте появления этого свитка (см. Главу 2).

П.П.

Сноски:

(*1). Rosenthal 1928, ном. 173, стр. 95-97.

(*2). Popham 1930, nos. 418, 420, стр. 231-32; Popham 1931, nos. 11-12, стр. 4-5.

(*3). Clark 1930, стр. 175.

(*4). Oppenheimer sale, 1936, лоты 3-5.

(*5). Berenson 1938, том II, стр. 159.

(*6). Ibid., стр. 18.

(*7). Berenson 1961, стр. 37,277-78.

(*8). Longhi 1940 (1975 изд.). стр. 37-38.

(*9). Pope-Hennessy 1952, стр. 4, 205; Pope-Hennessy 1974, стр. 234. Эта гипотеза во втором издании монографии Папы-Хеннеси была опущена.

(*10). Virch 1961, ном. 2, стр. 13-14.

(*11). Degenhart и Schmitt 1968, стр. 274-76.

(*12). Подобная техника проявляется в рисунках листвы на задних планах панелей Мюнхенской пределлы и высокого алтаря Сан-Марко Фра Анджелико.

c-rover
2018 - 2023