Лоуренс Кантер
Кат. 10. Фра Анджелико: Высокий алтарь из Сан Доменико, Фьезоле

Эти три представленные на нашей выставке панели вместе с панелью из Национальной галереи в Лондоне (Святой Ромул [NG 2908], рис. 38), двумя панелями из Музея Конде, Шантийи (Святой Марк [инв. 4], рис. 39 и Святой Матфей). [инв. 5], рис. 40) и двумя панелями из коллекции Рау (Святой Николай из Бари [инв. GR 1.696], рис. 41, и Святой Михаил [инв. GR 1.697], рис. 42) - являются сохранившимися фрагментами оригинального оклада (каркаса) высокого алтаря церкви монастыря Сан-Доменико в Фьезоле, первого крупного заказа, полученного Фра Анджелико от ордена Доминиканцев-Обсервантов, членом которого он был.

Кат. 10 A. Фра Анджелико. Святой Александр

Кат. 10 B. Фра Анджелико. Восемнадцать Блаженных из Ордена Домениканцев

Кат. 10 C. Фра Анджелико. Семнадцать Блаженных из Ордена Домениканцев
и два Домениканских терциария

Рис 38. Фра Анджелико. Святой Ромул

Рис 39

Рис 40

Рис 41

Рис 42

Сам алтарь, главная панель которого и сейчас находятся в Сан-Доменико - хотя теперь она установлена в первой часовне слева при входе в церковь - к началу девятнадцатого века претерпел по крайней мере две большие переделки. В 1501 году Лоренцо ди Креди было поручено изменить традиционную для алтарей раннего кватрачента форму триптиха на новую ренессансную алтарную форму pala quadrata (квадратный алтарь) - объединить фрагменты полиптиха, организовав единое поле изображения, обрамленное классическим антаблементом, и написать вместо золотого фона непрерывный реалистический пейзаж с голубым небом (см. рис. 28).

Рис 28. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне,
с восемью ангелами и святыми Фомой Аквинским, Варнавой, Домиником и Петром Мучеником
(Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле)

После очистки этого нового алтаря в 1970-х годах Умберто Балдини восстанавил также столярную конструкцию опоры панели (весьма точно, но с некоторыми сомнительными дополнениями) (*1), что также повлекло за собой изменение рамы - в частности, были удалены резные навершия (пинакли) и восстановлены боковые поддерживающие пилястры и молдинг вокруг пределлы (Балдини описывал её не как настоящую пределлу, а как gradino, полку для свечей).

По ходу этих изменений выяснилось, что Лоренцо ди Креди пытался сохранить как можно больше оригинальных обрамляющих элементов, принадлежащих руке Фра Анджелико, но его расписанные навершия не могли быть сохранены, так как их первичные опорные панели пришлось включить в структуру алтаря и они затем были покрыты гипсом и переписаны Лоренцо ди Креди (*2). Анджеликовская пределла и рисованные пилястры были им переиспользованы - их изъяли только спустя некоторое время, после 1792 года, когда они были замененыи копией пределлы и несколькими несвязанными панелями пилястр работы мастерской Лоренцо Монако (*3). Три оригинальные панели пределлы алтаря (рис. 43, 44, 45) и две панели, по обоснованному предположению являющиеся панелями его пилястр (B и C), были проданы незадолго перед 1827 годом и поступили в коллекцию прусского консула в Риме, у наследников которого они и были приобретены Лондонской Национальной Галереей в 1860 году.

Рис 43. Фра Анджелико. Дева Мария с Апостолами и Докторами Церкви

Рис 44. Фра Анджелико. Христос во Славе на Небесном Суде

Рис 45. Фра Анджелико. Предтечи Христа (Патриархи и Пророки) Мучениками и Девственницами

Четыре фигуры в полный рост, размещавшиеся на пилястрах в нарисованных нишах (сейчас они в Шантильи и в коллекции Рау) на обороте имеют надписи, идентифицирующие их как часть серии из десяти таких панелей из Сан-Доменико, Фьезоле. То, что они действительно когда-то украшали пилястры высокого алтаря Сан-Доменико, доказывает обнаружение фрагмента декора работы Лоренцо ди Креди, сохранившегося в верхней части правого пилястра, который по форме соответствует декору, окружавшему эти фигуры до их недавней очистки. Учитывая, что пары панелей в Коллекции Рау и в Шантильи значительно различаются по ширине (14 и 11 сантиметров соответственно), Анджелико, по-видимому, нарисовал восемь таких фигур: по две на передней части каждого пилястра (как в реконструкции Балдини) и по две на их внешних, боковых поверхностях. С существенным увеличением высоты пилястр, вызванным новым форматом алтаря, Лоренцо ди Креди должен был добавить третью пару святых в верхнюю часть каждого пилястра. Ни одна из панелей Шантильи или Рау не обрезана сверху так, чтобы соответствовать фрагменту декора, который виден в верхней части правого пилястра, поэтому можно предположить, что эту позицию занимали фигуры, добавленные Лоренцо ди Креди, и они либо не сохранились, либо пока неопознаны.

Определение связи панелей Святой Александр из музея Метрополитен и Святой Ромул из Лондонской Национальной Галереи с высоким алтарем Сан-Доменико было более противоречивым. Эту связь принимали, с разной степенью уверенности, основываясь на утверждении Лэнгтона Дугласа, что группа панелей из музея Метрополитен происходит из алтаря Сан-Доменико, или отвергали её, как в ранней литературе по этому вопросу, или авторитетно сомневались в этом на основании их стиля и формата, чего придерживался Карл Штрельке (*4). Но, как кажется, их включение в реконструкцию алтаря было убедительно продемонстрировано недавней идентификацией изображенных на них святых Кристой Гарднер фон Тойффель (*5). Определение святых Александра и Ромула как покровителей Фьезоле и его собора, однако, устанавливает только происхождение этих панелей из этого города, но не их происхождение обязательно из этого конкретного алтаря.

Штрельке цитирует запись 1769 года, сделанную до разборки алтарной рамы на части, о двух небольших панелях Анджелико в ризнице Сан Доменико «с двумя святыми в зоне позолоты, очень тщательно выполненными», которые вполне могли быть как раз этими панелями. Следует отметить, однако, что изначально на Анджеликовских пилястрах, по логике, должно было быть восемь или двенадцать панелей с полноразмерными изображениями святых (в два или три ряда на лицевых и боковых сторонах), поэтому отметки на панелях со святыми из коллекции Рау и собрания Шантильи, идентифицирующие их как часть набора из десяти подобных панелей, могли, в принципе, подразумевать, что их было таки двенадцать, но две фигуры пилястров отсутствовали уже до того, как алтарная часть была окончательно разобрана. А значит запись 1769 года могли относиться как раз к этим панелям, изначально написанных для этого алтаря, но в скором времени удаленных и потом утраченных, или на сегодня неопознанных.

По примеру более позднего алтаря Анджелико Снятие с Креста из церкви Санта-Тринита во Флоренции (около 1430-32 гг.), в Реконструкция высокого алтаря Сан-Доменико у Балдини круглые медальоны из музея Метрополитан и Национальной Галереи занимают вершины боковых опор каркаса, что кажется в основном правильным. Более пристально следуя строению алтаря Санта-Тринита или чуть более позднего алтаря Гуидалотти в Перудже (около 1437 года; см. Кат. 30), необходимо внести поправки в реконструкцию Балдини и предположить, что изначально было четыре круглых медальона, по одному на передней части каждого пилястра и по одному на каждой боковой, внешней их поверхности.

Данная пара вряд ли занимала одноименные поверхности пилястр, поскольку изображенный на них свет излучается с противоположных сторон. Кроме того, лондонская панель составлена из двух вертикальных элементов, более узкий из которых, слева, имеет ширину четыре сантиметра. Этот тонкий кусок дерева, вероятно, был краем соседней грани пилястры, примыкающей к передней части под прямым углом, со швом между ними, покрытым холстом и загрунтованным для создания непрерывной красочной поверхности. Вертикальная полоса точно такой же ширины справа на нью-йоркской панели представляет собой современную заливку, поддерживающую оригинальные слои холста, гипса и краски там, где дерево было полностью удалено. Вполне вероятно, что эти две панели изначально были смежными, занимая лицевую и боковую сторону одной из двух пилястр: соответствие в направлении источника света на этих панелях предполагает, что они могли находиться спереди (Лондон) и сбоку (Нью-Йорк) левого пилястра (*6).

Ассоциирование двух панелей Доминиканских Блаженных из Лондона с высоким алтарем Сан-Доменико менее проблематично, так как они всегда находились вместе с тремя панелями пределлы, которые явно были в нижней части этого алтаря. В то время как последние написаны на одной деревянной доске со сплошным горизонтальным зерном, панели с Блаженными имеют вертикальное зерно, и первоначальная толщина их, по-видимому, была менее одного сантиметра. Поскольку источник света на них соответствует источнику света на остальных панелях пределлы, разумно предположить, что их реконструкция в качестве основ пилястр является правильной, но следует оставить открытой возможность того, что они могли быть добавлены к поверхности рамы каркаса позже, уже когда алтарь был установлен в церкви. То, что они, возможно, не были неотъемлемой частью исходного художественного плана, подтверждается радикальными различиями в масштабе рисунков и очевидной зрелостью их стиля по сравнению с остальной частью пределлы, также как и заметно более зрелой техникой их письма (*7), близко напоминающими такие несколько более поздние работы Фра Анджелико, как Страшный суд в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели» (около 1424 г.) или пределлу алтаря Благовещение из музея Прадо (около 1425 г.).

Однако в равной степени возможно, что указанные расхождения просто отражают длительный период исполнения алтаря в целом. Штрелке считал панели пилястр в Нью-Йорке, Лондоне, Шантильи и коллекции Рау более стилистически зрелыми, чем остальная часть алтаря, хотя в действительности, есть также тесные параллели между ними и фигурами правой панели пределлы, которая, в свою очередь, выглядит более тщательно скомпонованной, а её фигуры - более тонко смоделированными, чем фигуры двух других панелей пределлы. На том этапе карьеры Анджелико ни одно из этих отличий не выглядит связанным с посторонним вмешательством в работу его мастерской: они отражают развитие его опыта дизайнера и исполнительской техники, скорость, с которой он справлялся со сложностями своего ремесла.

Анализ связанных с созданием высокого алтаря Сан-Доменико обстоятельств даёт нам возможный диапазон для его датировки - от 1418 г., датой завещания Варнавы дельи Агли, предусматривающего финансирование строительства церкви и монастыря Сан-Доменико, и 1435 г., когда церковь и три ее алтаря были официально освящены епископом Венецианским Томмазо Парати. Terminus ante quem (конечная дата диапазона) могла бы быть сдвинута на десять лет, если уведомление 1424/25 года о завершении изготовления паллия (алтарной ткани) для главного алтаря интерпретировать как дату установки алтаря или дату первого празднования Мессы перед ним (*8). Такая дата созвучна стилю Доминиканских Блаженных, изображенных на основаниях пилястр, хотя большая часть панелей алтаря выглядит значительно более ранними по стилю. Когда Миклош Босковиц предложил вполне правдоподобную дату 1422-23, не нашлось никаких косвенных или стилистических оснований a priori считать, что дизайн основных компонентов алтаря не может быть датирован датой в непосредственной близости от его вероятного заказа в 1419 году. Действительно, прогресс художественного развития Анджелико в этот период подразумевает, что большая часть работ по его исполнениюя была, возможно, завершена уже в 1420 или 1421 году.

Иконография этого алтаря, особенно его пределлы, была подробно обсуждена в детальном исследовании Диллианы Гордон (*9). К ее наблюдениям полезно добавить только то, что группы святых на трех основных панелях пределлы организованы в соответствии с теми же принципами, которые определили дизайн потолочных фресок Анджелико в часовне Сан-Бризио в соборе Орвието (1447 г.), завершенных потом Лукой Синьорелли по плану, разработанному доминиканскими советниками-теологами. Слева от изображений Христа во Славе и ангелов находится Богородица с Апостолами и Докторами Церкви. Справа расположены Патриархи, Пророки, Мученики и Девы, завершающие хор Всех Святых. Подавляющее большинство фигур в этом множестве персонажей представляют конкретные лица, а не просто символизируют определенную категорию или тип. В случае основ пилястров с Доминиканскими Блаженными каждая фигура идентифицируется индивидуально, хотя они явно и не являются портретами в современном смысле. На основе, в первую очередь, оригинальных подписей на фигурах Гордон предложила следующую идентификацию:

Левая панель. Восемнадцать Блаженных из Ордена Домениканцев

Левая панель, справа налево, начиная с верхнего ряда: Йордан Саксонский, второй Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 1237); Реджинальд Орлеанский (ум. 1220); Амброджо Санседони Сиенский (ум. 1286/87); Николай Палейский или Николай Джованаззо(?) (ум. 1255); неизвестный (с надписью "b. jachob"); Генри Тевтоник (?) (ум. 1217); Джеймс Саламонио (ум. 1314) или Джеймс Беванья; Генрих Кёльнский (?) (ум. 1225); неизвестный (с надписью "B. sinuus"); Буонинсенья (мученически умер около 1268 года); Святой Винсент Феррер (ум. 1419); Генри Сусо (?); Йордан Пизанский или Йордан Ривалто (ум. 1311); Маргарита Венгерская (ум. 1271); Святая Агнесса Монтепульчано (ум. 1317); Сибиллина де Бискоссис (ум. 1367); неизвестная; неизвестная.

Правая панель. Семнадцать Блаженных из Ордена Домениканцев

Правая панель, слева направо, начиная с верхнего ряда: Святой Альберт Великий (ум. 1280); Папа Римский Бенедикт XI (ум. 1304); Бертран (?); Кардинал Латино Малабранка (ум. 1294); Вальтер Страсбургский (ум. до 1260 г.); Питер Гонсалес (?) (ум. 1246); Гумберт Римский, пятый Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 1277/78); Святой Раймонд Пенафортский, третий Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 5275) или Раймонд Капуйский; неизвестный (с надписью "b. iacob"); неизвестный (с надписью "b. bona/speme"); Иоанн Салернский (ум. 1242); Вентурино Бергамский (ум. 1346); Марколино из Форли (ум. 1397); Святая Екатерина Сиенская (ум. 1380); Маргарита из Читти ди Кастелло (ум. 1320); Джоанна Флорентийская (ум. 1333); неизвестная; возможно, Якоб и Доменико ди Варнава дельи Агли.

Л.К.

Сноски:

(*1). Балдини 1977, стр. 236-46. Господь Благословляющий из Английской Королевской коллекции и два Ангела Обожание из Галереи Сабауда, Турин, не могли быть частями этого алтаря, как это предлагал Балдини (см. Примечание 2 ниже и кат. 25). Тарбернакль из Эрмитажа и два Ангела, находящиеся в настоящее время в Лувре, также образовали самостоятельный комплекс, который мог быть, или нет, установлен на главном алтаре Сан-Доменико, но был завершен позднее и не являлся частью самого алтаря. Можно также заметить, что в дополнение к очевидным изменениям, сделанным Лоренцо ди Креди и точно описанным Балдини, отступающий вглубь пол в правой части панели, ноги и одежды святых Доминика и Петра Мученика на ней, и голубого цвета хитон святого Варнавы на левой панели и мантия Богородицы на центральной панели были написаны Лоренцо ди Креди маслом поверх оригинальной темперной поверхности Анджелико.

(*2). Поэтому есть причины сомневаться в часто предлагаемой связи с этой реконструкцией пары круглых медальонов Фра Анджелико с изображением Благовещения (рис. 16), последний раз отмеченного в собрании барона фон Тукера (иногда упоминаемого как Такер) в Вене ( Сальми, 1958, стр. 11, 98; Балдини 1970, стр. 88-89). C.Б. Штрельке (в Кантер и др. 1994, стр. 341) - единственный современный автор, который сомневается в том, что панели Тукера первоначально были частями обрамления высокого алтаря Сан-Доменико. Возможно, что эти медальоны могли быть написаны на отдельных элементах обрамления, на навершиях, и в этом случае они бы были удалены Лоренцо ди Креди и хранились отдельно, в другом месте монастыря, хотя подобные случаи исторической сохранности в Поздне-Ренессансной Флоренции редки: вершина алтаря Барончелли Джотто (теперь в Сан-Диего) является уникальным примером этого. Если бы эти две панели были сняты с рамы высокого алтаря в 1501 году, они, вероятно, были бы кандидатами на роль пары картин, переданных монахами Сан Доменико кардиналу Скалье в 1621 году (Орланди, 1964, стр. 196). Нет причин и для иногда предлагаемого включения Ангела Благовещение и Мадонны Благовещение из Детройта (кат. 25 F, G) в число панелей, бывшими частью алтаря Сан-Доменико.

(*3). Эйзенберг 1989, стр. 97. Алтарь, которому изначально принадлежали эти шесть фигур пилястр, не был идентифицирован, хотя он, вероятно, был написан для женского монастырского дома, находящегося, видимо, в непосредственной близости от Фьезоле.

(*4). С.Б. Штрельке, в Кантер и др. 1994, стр.341 (с ранней библиографией).

(*5). Гарднер фон Тойффель 1997, стр. 463-65.

(*6). Это предложение предполагает, что передняя часть каждого пилястра была освещена с того же направления, что и основные панели алтаря, что могло иметь место, а может и нет. Поскольку свет на панелях Рау также приходит справа, они тоже могли украшать переднюю часть одной или обеих пилястр. Но более узкие панели Шантильи не соответствуют друг другу: Святой Матфей освещен справа, а Святой Марк - слева, и это предполагает, что они были написаны на внешних боковых поверхностях пилястр. Следует, однако, отметить, что переделла алтаря освещена от центра: источник освещения не является внешним, свет излучается во все стороны от фигуры воскресшего Христа, изображенного в середине центральной панели. Пилястры, расположенные по бокам вокруг алтаря сегодня измеют ширину 15,4 сантиметра между молдингами на их передних и боковых гранях. Структура лондонской панели Святой Ромул, помимо двух деревянных элементов, рассмотренных по тексту выше, включает в себя вдоль левого края современную вставку из красного дерева (?), трапециевидную в разрезе, которая, несомненно, появилась как замена древесины, утраченной в результате резки под углом, что было необходимо для отделения Лондонской панели от Нью-Йоркской.

(*7). Д. Гордон (2003, стр. 18) также записала мнения других ученых, подтверждающих визуальные различия между изображениями Блаженных и других панелей пределлы.

(*8). Там же, стр. 12, 23 n. 67.

(*9). Там же.

c-rover
2018 - 2023