На сайт "Все работы Фра Анжелико"



содержание
Каталог выставки
Фра Анжелико
в Музее Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005

<База Данных
предыдущая Кат. 8
Распятие Христа
Музей Искусств Метрополитен
следующая

Предисловие

Здесь представлена один из разделов второй главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анжелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году. Каталог составлен кураторами этой выставки Лоуренсом Кантером и Пиа Палладино.

Лоуренс Кантер
Кат. 8. Фра Анжелико: Распятие Христа

Это находящееся в движении изображение распятого Христа, окруженного кольцом римских кавалеристов, с четырьмя фигурами Святых на переднем плане, поддерживающими у подножия креста упавшую в обморок Богородицу - одна из наиболее известных, и наименее понятных картин раннего Флорентийского Кватроченто из всех публичных коллекций.

Фра Анжелико. Распятие Христа
Кат. 8. Фра Анжелико. Распятие Христа

Темпера, дерево. 64 х 49 см. (25 1/4 х 19 1/4 дюймов)
Музей Искусств Метрополитен, Нью Йорк
Коллекция Мейтланда Ф. Григгса,
Завещан музею Мейтландом Ф. Григгсом, 1943
(43.98.5)

Когда эта панель вошла в 1925 году в коллекцию Григгса, она считалась произведением Мазолино, а затем Оффнер использовал её автора в качестве основы для создания новой художественной личности, художника, которого он назвал ранним флорентийским подражателем стилей Джентиле да Фабриано и Мазаччо (*1). Именно в связи с этой картиной Оффнер и назвал этого художника Мастером Распятия Григгса и приписал ему авторство еще некоторых панелей. Но позже Лучано Беллози обнаружил, что некоторые из выделенных Оффнером панелей являются частью документально зафиксированного алтаря 1423-24 годов работы Джованни Тоскани (ум. 1430) (*2). Группа работ, приписываемых Оффнером Мастеру Григгса, а Беллоси и другими - Джованни Тоскани, не однородна - атрибуция большинства из них как работ Джованни Тоскани верна, но несколько сильных работ явно принадлежат другому художнику. Самыми важными среди них являются три картины, представленные на данной выставке: Фьезольские Нимфы из колледжа Боудоин (см. кат. 2), Кающийся Святой Иероним из Принстона (см. кат. 9) и настоящая панель - давшая, как ни странно, имя предполагаемому автору работ всей этой группы. Предположение, что Распятие Григгса было написано Фра Анжелико, в начале его карьеры, было впервые выдвинуто самим Беллоси на основании сходства этой работы с пределлой высокого алтаря из Сан-Доменико в Фьезоле (сейчас в Лондоне; см. кат. 10). Хотя такая атрибуция в последнее время и получила более широкое признание, особенно среди итальянских критиков, но в настоящий момент она не имеет всеобщего одобрения (*3). И тем не менее, она верна.

Фра Анжелико. Святой Николай из Бари
Фра Анжелико. Дева Мария с Апостолами и Докторами Церкви

Панель пределлы Алтаря Сан-Доменико в Фьезоле
Национальная Галерея, Лондон

Фра Анжелико. Святой Николай из Бари
Фра Анжелико. Христос во Славе на Небесном Суде

Панель пределлы Алтаря Сан-Доменико в Фьезоле
Национальная Галерея, Лондон

Фра Анжелико. Святой Николай из Бари
Фра Анжелико. Предтечи Христа (Патриархи и Пророки) Мучениками и Девственницами

Панель пределлы Алтаря Сан-Доменико в Фьезоле
Национальная Галерея, Лондон

Основное возражение исследователей по отношению к принятию Распятия Григгса как работы Фра Анжелико, связано с предположением, что эта работа должна быть выполнена после алтаря Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов». Но он был закончен в 1423 году, а к тому времени стиль Анжелико был уже существенно более зрелым. Основанием для такого предположения было мнение, что группа конных солдат вокруг креста, а также повёрнутая вверх голова палача, держащего шест с губкой слева, были вдохновлены фигурами алтаря Джентиле да Фабриано.

Фра Анжелико. Поклонение Волхвов
Джентиле да Фабриано. Поклонение Волхвов

1423
Галерея Уффици, Флоренция

Связи Распятия с алтарем Джентиле да Фабриано, однако, весьма поверхностны, и ни один из столь блестяще представленных в Распятии пространственных эффектов нельзя считать несовместимым с работами Анжелико, выполненными до 1423 года. Для стиля Фра Анжелико являются типичными такие детали, как безупречный ракурс солдата на лошади слева, показанного в три четверти оборота, детальная отрисовка колец на его поясе, а также сбруи лошади. Это же относится к немотивированному натурализму, с которым выписаны перчатки, висящие на перевязи меча правого крайнего солдата, или напряженному положению стопы его сапога в стремени - все эти признаки эмпирического подхода Анжелико к повествованию. Композиция представленной нам сцены Распятия амбициозна, но, как и следовало ожидать от ранней работы, она не решена с интеллектуальной строгостью, характерной для более поздних картин Анжелико, и в этом отношении напоминает его панель Поклонение волхвов из Риггисберга (рис. 27 ) или еще более сложную картину Фиваида (рис. 19) из Уффици.

Фра Анжелико. Поклонение Волхвов
Рис. 27. Фра Анжелико. Поклонение Волхвов

Около 1419
Фонд Abegg, Риггисберг, Швейцария

Группа всадников на панели Распятие образует вокруг креста физически измеримый пространственный круг, видимый зрителю несколько не по центру, из точки, сильно удалённой вправо. Перспективные соотношения, создающие эту пространственную иллюзию, тщательно выдержаны, но они несколько нарушаются сочетанием двух разных линий обзора: сверху вниз на скорбящих святых на переднем плане, и снизу вверх к головам солдат и к мускулистой, но трогательной фигуре Христа, изолированно расположенной в верхней половине панели. Каждая из этих линий обзора тщательно выверена и последовательна в своей конструкции, но переход от одной к другой не является "бесшовным", он заметен. Это заставляет некоторых ученых предположить, что скорбящие фигуры на переднем плане были, возможно, добавлены другой рукой или скопированы Анжелико из какого-то другого источника и несколько неловко вставлены в данный контекст (*4).

Датировка Распятия Григгса имеет отношение не к его связи с алтарём Поклонение Волхвов Джентиле да Фабриано, а, скорее, к его связи с высоким алтарём Анжелико для церкви Сан-Доменико - фигуры Распятия особенно близки типам фигур этой, более камерной работы. Дата алтаря Сан-Доменико не зафиксирована документами и широкого согласия среди ученых на её счет нет, несмотря на то, что она служит важной реперной точкой для датировки большинства работ ранней карьеры художника. Разумную точку отсчета (terminus post quem) дает запись о пожертвовании Варнавой дельи Агли средств на реконструкцию монастыря Сан-Доменико в 1418 году, поскольку Святой с именем покровителя - Варнава - появляется в алтаре Анжелико справа от Девы Марии. Традиционно алтарь Сан Доменико датируется концом 1420-х годов, если не первыми годами следующего десятилетия; однако, нет никаких оснований полагать, что этот чрезвычайно важный элемент литургического убранства не мог быть введен в эксплуатацию сразу же после получения подарка Варнавы дельи Агли, и мы здесь предполагаем (см. Главу 3), что алтарь действительно был написан, если не установлен, уже в 1420 или 1421 году.

Еще более усложняет проблему не лишенное оснований предположение, что к моменту получения этого заказа Анжелико уже принес свою клятву послушника в Сан-Доменико, но дата его вступления в орден неизвестна. Последняя запись, в которой Фра Анжелико фигурирует под своим светским именем, Гвидо ди Пьетро, датируется 1418 годом, а первое упоминание его религиозного имени в ордене, Фра Джованни, датируется 1423 годом. Иногда считают, что молодой художник начал своё послушание в 1419 году, когда был основан монастырь Сан Доменико в Фьезоле, и что после предписанного года служения в качестве кандидата в послушники он принял свои торжественные обеты в 1420 году. Возможно это было и так, но установленным фактом это не является. Может также быть, что его кандидатский год начался только в 1422/23 году, но равно возможно и то, что он решил присоединиться к доминиканскому ордену в 1418 году, проходил кандидатский год в Санта-Мария-Новелле во Флоренции, и присоединился к Ордену в Фьезоле как рукоположенный священник и монах в 1419 году. Карл Штрелке недавно предположил, что самая ранняя художественная деятельность Анжелико могла быть связана с мероприятиями по декорированию, проводимыми в Санта-Мария-Новелле еще в 1417 году в рамках подготовки к приезду папы Мартина V со своим двором, случившимся двумя годами спустя. Кроме того, Эудженио Марино убедительно показал, что Анжелико присоединился именно к недавно основанному монастырю Сан-Доменико в Фьезоле (*5а), а не к устоявшемуся интеллектуальному сообществу и патронатной сети Санта-Мария-Новелла главным образом потому, что в последней его профессия художника не позволяла ему стать рукоположенным монахом - как "работник ручного труда" он мог претендовать там только на статус светского брата (конверза), тогда как в Сан-Доменико это не было препятствием к его полному рукоположению (в послушники) (*5). Этот вопрос важнее, чем просто спор о точности биографических дат - из всех произведений Анжелико одно только Распятие Григгса им подписано (как это кажется), и предпологаемая его подпись в виде надписи золотым травлением на уздечке лошади в дальнем правом углу гласит: "Fr[ater] Ihones" (Iohannes), то есть Фра Джованни. Это подразумевает, что картина была написана уже после того, как художник вступил в доминиканский орден (*6).

В дополнение к проблемам атрибуции и датировки Распятия Григгса остается загадочным и его первоначальное назначение. Хотя тема Распятия и встречается обычно на вершинах алтарей, Штрелке доказывал маловероятность того, что эта картина была создана для этой цели, и обосновывал это тем, что масштаб рисунка, обилие и сложность декоративных деталей подразумевают, что эта панель предназначена для обозрения на уровне или вблизи уровня глаз. Первоначально он предположил, что это Распятие вместе с Поклонением Волхвов, находящимся сейчас в Риггисберге, могло образовывать диптих, но позже отказался от этого предположения в пользу идентификации панели из Риггисберга как части небольшого алтаря с несколько отличной датой (*7). На самом деле, однако, нет никаких причин, по которым эта панель не могла бы находиться на вершине алтаря, и имеются некоторые доказательства того, что она вряд ли была чем-то иным. Оригинальная основа панели была утончена и обрезана по всем четырем сторонам, но рентгенограммы показывают, что поле изображения никогда не было больше и не отличалось по форме от его нынешнего состояния. Начиная примерно с середины высоты всей композиции слева и справа видны следы контуров областей, занятых капителями, и это приводит к гораздо более "приземистым" пропорциям поля изображения, чем это свойственно типичным самостоятельным табернаклям или триптихам того периода. Обширные антрвольты (угловые пазухи) также нетипичны для табернаклей начала пятнадцатого века, и также имеются смутные указания на возможное удаление угловых молдингов рамы в верхнем правом и левом углах, что встречается чаще на фрагментах алтарей, чем на самостоятельных религиозных изображениях. Эти соображения не является абсолютно убедительным доказательством, но они увеличивают вероятность того, что эта панель первоначально могла служить центральной вершиной алтаря, а не частью объекта какого-то другого типа. Следует также отметить, что если эта панель была вершиной алтаря, то необходимость компенсации узкого угла её обзора может объяснить неловкое решение соотношения масштабов фигур и точек обзора, не учитывающее переднего и среднего плана самой композиции.

Л.К.


Сноски:

(*1). Оффнер 1933, стр. 173.

(*2). Беллози 1966, стр. 44-58.

(*3). Босковиц 1994, стр. 365-68; Штрельке, в Кантер и др. 1994, стр. 324-26: "Является ли Распятие Григгса работой Анжелико - всё ещё открытый вопрос"; Руссель 1996, стр. 317; Бонсанти 1998, стр. 115-16.

(*4). Штрельке, в Кантер и др. 1994, стр. 324; Бонсанти 1998, стр. 116.

(*5). Марино 2000, стр. 135-338.

(*6). Штрельке (2003 b, стр. 23) утверждает, что эта надпись может относиться не к ее автору, а к ее покровителю, поскольку никаких других подписанных работ Анжелико не известно. Этот аргумент весьма расплывчат и факт наличия подписи может быть истолкован как угодно. Однако, если «Фра Джованни» в данном случае не относится к самому Анжелико, то Распятие может быть датировано датой даже ранее 1419/20.

(*7). Штрельке, в Кантер и др. 1994, стр. 326; Штрельке 2003b, стр. 19.


содержание




следующая предыдущая


c-rover
2018 - 2019