В 1418 году монастырь Сан Доменико получил крупное пожертвование (6000 флоринов) по завещанию богатого купца Бернабо дельи Альи, предусматривающее финансирование завершения строительства церкви, посвященной его святому покровителю Варнаве. Алтарный образ, выполненный для неё Фра Анджелико, датируется, видимо, началом 1420-х годов (1420-21), хотя до последнего времени его относили к середине или даже концу этого десятилетия. Он, вероятно, был первым крупным заказом, полученным Фра Анджелико от ордена Доминиканцев-Обсервантов, членом которого художник был.

К сожалению, через 80 лет этот алтарь подвергся безвозвратными изменениями, сделанным Лоренцо ди Креди в 1501 году при ремонте церкви Сан-Доменико - была изменена форма поверхности изображения и фон, на котором расположены фигуры. Кроме того, были переписаны одежды персонажей, включая мантию Богородицы. Однако, с помощью рентгеновских снимков основной панели оказалось возможным восстановить, хотя бы частично, первоначальный вид этого алтаря. Написанный Анджелико алтарь, подобно триптиху Сан Пьетро Мартире, состоял из трех готических створок: в центре была представлена Мадонна на троне с Младенцем и ангелами, а по бокам — святые: Фома Аквинский и Варнава слева, Доминик и Петр Мученик справа.

Алтарь церкви Сан Доминико. Реконструкция
(с очень условным возвратом золотого фона)
1420-21. Темпера, дерево.

Снизу была пределла со сценами прославления Христа и две панели по бокам, у оснований пилястр, с изображениями двух групп Доминиканских Блаженных (все они сейчас в Национальной галерее в Лондоне). Перед алтарём, перед центром пределлы, возможно, находился ковчег с изображением Христа и шести ангелов (сейчас в Эрмитаже). На пилястрах (боковых опорах) алтаря, на лицевых и боковых их поверхностях, находились полноразмерные изображения святых (два из которых находятся сейчас в коллекции Рау, в Кёльне, а еще два - в Музее Конде, Шатийи), а верхние их части, по-видимому, были украшены круглыми медальонами с полуфигурными изображениями святых (из двух сохранившихся медальонов один находится сейчас в Национальная галерея Лондона, а другой - в Музее искусств Метрополитен, Нью Йорк). На боковых навершиях алтаря была, вероятно, размещена разнесенная сцена Благовещения - слева ангел Благовещения, справа – Мария, а на центральном - возможно, изображение Господа Благословляющего.

Анализ связанных с созданием высокого алтаря Сан-Доменико обстоятельств даёт возможный диапазон для его датировки - от 1418 года, датой завещания Бернабо дельи Агли, до 1435 года, когда церковь и три ее алтаря были официально освящены. Конечную дату можно сдвинуть на десять лет раньше - есть уведомление 1424/25 года о завершении изготовления паллия (алтарной ткани) для главного алтаря, что можно интерпретировать как дату установки алтаря или дату первого празднования Мессы перед ним. Такая дата хронологически соответствует стилю Доминиканских Блаженных, изображенных на основаниях пилястр, но большая часть панелей алтаря по стилю выглядит значительно более ранними. Нет никаких косвенных или стилистических оснований считать, что дизайн основных компонентов алтаря не может быть датирован в непосредственной близости от его вероятного заказа в 1419 году. Действительно, прогресс художественного развития Анджелико в этот период подразумевает, что большая часть работ по его исполнению была, возможно, завершена уже в 1420 или 1421 году (см. статью Лоуренса Кантера).

В данной реконструкции в качестве изображения на центральном навершии приведена панель "Господь Благословляющий" из Королевской коллекции (Лондон), а на боковых навершиях - ангел Благовещения и Мария (из частной коллекции, Вена). Следует иметь ввиду, однако, что панель из Лондона по стилю может быть датирована позднее, чем этот алтарь, и, в этом отношении, ближе к алтарю с центральной панелью Мадонна Понтассива из галереи Уффицы, а боковые медальоны со сценой Благовещения могли бы быть сохранившимися фрагментами утерянного алтаря, заказанного для часовни Джованни де Герардини в Санто-Стефано-аль-Понте в 1413 году.

В 1501 году, во время ремонта церкви, Лоренцо ди Креди было поручено переделать триптих Сан Доменико в ренессансный алтарь pala quadrata (квадратный алтарь) и адаптировать его к новой отделке церкви, выполненной из pietra serena, серого песчаника, широко использовавшегося в эпоху Возрождения во Флоренции для изготовления архитектурных деталей. Лоренцо ди Креди объединил фрагменты полиптиха в единое непрерывное поле изображения с сидящей под балдахином Мадонной и святыми, стоящими в архитектурном обрамлении на фоне пейзажа. Была увеличена высота алтаря, и золотой фон готического трипиха был заменен голубым небом. Лоренцо ди Креди переписал большинство одежд святых, в том числе синюю мантию Богоматери. Анджеликовская пределла и пилястры были им переиспользованы. Панели пределлы изменениям не подверглись, а вот пилястры были и адаптированы - фигуры на них были помещены Лоренцо в нарисованные им архитектурные ниши из pietra serena, заменившие прежде окружавший их золотой фон.

В 1610 году алтарь был удален из центрального алтарного пространства церкви Сан Доменико и перенесен в другое её место.

Оригинальную пределлу и пилястры изъяли из алтаря только спустя некоторое время, после 1792 года, когда в 1808-1818 годах монастырь находился в зависимости от Наполеоновских властей. Пределла была заменена копией, а оригинал продан незадолго до 1827 года братьям Мецгер во флоренции. Оригинальные фигуры на пилястрах были заменены несколькими несвязанными панелями работы мастерской Лоренцо Монако или Росселино ди Джакопо Франчи. Алтарь, которому ранее принадлежали эти фигуры, идентифицирован не был, но, по всей видимости, он находился в женском монастырском доме где-то поблизости от Фьезоле.

Во время очистки алтаря Сан Доменико в 1970-х годах Умберто Балдини также восстанавил и столярную конструкцию опоры панели (весьма точно, но с некоторыми сомнительными дополнениями), что повлекло за собой также изменение рамы - в частности, были удалены резные навершия (пинакли) и восстановлены боковые поддерживающие пилястры и молдинг вокруг пределлы (Балдини упоминает о ней не как о настоящей пределле, а как gradino, полке для свечей).

Современное состояние
Темпера, дерево. 212 x 237 см. Сан Доменико, Фьезоле

Сейчас этот алтарь находится в прямо у входа церковь Сан Доменико, в первой капелле слева.

Главная панель алтаря

Переделка Лоренцо ди Креди скрыла от будущих исследователей важные детали, выявленные сейчас при анализе рентгенограмм основной панели алтаря, точнее, её центральной части, являвшейся центральным фрагментом написанного Анджелико триптиха. Их анализ (см. статью Аннеке де Врис) позволяет предположить, что высокий алтарь церкви Сан Доменико в Фьезоле, самая ранняя из масштабных работ Фра Анджелико, сохранившихся до настоящего времени, занимает важное место в истории развития живописи того времени.

Алтарь Святого Доминика в Фьезоле. Главная панель
Темпера, дерево. 212 x 237 см. Сан Доменико, Фьезоле

Было замечено, что скрытый сейчас занавесом престол Богородицы на рентгенограммах распознаётся как архитектурная конструкция с изогнутой в плане спинкой, увенчанная апсидой (над ней находится полукруглая ниша-раковина), а под архитравом (перемычкой над боковыми опорами), непосредственно под раковиной, за спиной Богоматери, находится арочный фриз (бордюр в виде арки). То есть в этом отношении оригинальная Анджеликовская композиция центрального фрагмента алтаря имеет прямую аналогию с центральной панелью алтаря его старшего современника Биччи ди Лоренцо, выполненную им для часовни Симоне да Спиккио в Коллегиате (церковной общине) в Эмполи.

Биччи ди Лоренцо. Мадонна с Младенцем на троне, с коленопреклоненным донатором
1423-34
Музей Соборной церкви Святого Андрея, Эмполи, Италия
(Museo della Collegiata di Sant'Andrea, Empoli)

При этом очевидно, что именно Биччи черпал вдохновение у Фра Анджелико, а не наоборот. И Мадонна Биччи - только одна из целой группы изображений Богоматери, сидящей на престоле в виде монументального мраморного сооружения с изогнутой нишевидной спинкой, написаных примерно в одно время, и высокий алтарь Сан-Доменико, по-видимому, является самым ранним сохранившимся образцом, претендуя на то, что именно он был их прототипом.

Более того, на рентгенограммах этого алтаря видны явные следы попыток решить проблемы, связанные с необходимостью акцентирования центральной фигуры путем помещения её в своеобразную архитектурную нишу, вместо обычного для полиптихов уменьшения размеров второстепенных фигур. Однако, стремлению художника достичь высокой степени монументальности мешало то, что полиптих с его узкими фрагментами и тяжелой рамой был плохо приспособлен к этому. И эксперименты Фра Анджелико с этой формой могут быть истолкованы как признаки неизбежного конца полиптиха как алтарной формы, как шаг по направлению к новому типу алтаря.

Склонность художника к движению в этом направлении отражает его чувствительность к достижениям в скульптуре того времени. Группа созданных вслед за высоким алтарем Сан-Доменико подобных ему композиций подразумевает, что современники Фра Анджелико следовали за его самыми ранними достижениями, но принятие этими художниками элементов Ренессанса было ограничено лишь элементами, не нарушающими формат полиптиха. А экспериментальный характер центральной панели высокого алтаря Сан-Доменико показывает, что Фра Анджелико - художник другого рода, а сам алтарь - это один из первых шагов в том художественном движении, которое скоро превратится в "бархатную" революцию.

В композиции Анджелико тщательно передано строение престола, на котором сидит Богородица. Он окружен восемью ангелами — двое на переднем плане изображены коленопреклоненными, размещение остальных шести вокруг центральной группы намекает на пространственную глубину.

Алтарь святого Доминика в Фьезоле. Центральный фрагмент
1419-21. Темпера, дерево. Сан Доменико, Фьезоле

Ангелы впереди, сбоку и позади Мадонны с Младенцем создают пространство, где она сидит. Складки мантии Марии спадают в сдержанной манере (следует, однако, учитывать, что мантия была переписана Лоренцо де Креди), ее голова слегка наклонена в сторону. Округлые щеки и туго завивающиеся волосы Младенца Христа и ангелов близки стилю Фабиано, представителю Готического стиля четырнадцатого века, который был ведущим художником Флоренции во время его пребывания там в начале 1420-х годов.

Центральная панель. Фрагмент
Сан Доменико, Фьезоле

Занавес был добавлен Лоренцо де Креди во время переделки алтаря в 1501 году.

Трое из четырех изображенных рядом с Мадонной святых – доминиканцы, одетые в плащи и туники членов доминиканского ордена. Справа от Мадонны с цветком лилии в правой руке и уставом Доминиканского ордена в левой изображен святой Доминик (1170-1221), основатель ордена. Рядом с ним – Петр Мученик (1206-1252). Крайний слева, с пером и книгой в руках – святой Фома Аквинский (1225-1274), знаменитый ученый и теолог, каталогизатор ортодоксальной схоластики, сформулировавший пять доказательств бытия Бога.

Слева от Мадонны изображен апостол Варнава (14 г. до н.э. – 62). Будущий апостол родился на острове Кипр в семье богатых евреев и был назван Иосифом. Образование он получил в Иерусалиме, воспитываясь вместе со своим другом и сверстником Савлом (будущим апостолом Павлом). Иосиф был благочестив, часто посещал храм, строго соблюдал посты, хранил себя от юношеских увлечений. В то время Иисус Христос как раз начал общественную проповедь. Увидев Господа и услышав Его Божественные слова, Иосиф уверовал в Него как в Мессию, возгорелся к Нему любовью и последовал за Ним. Господь избрал его в числе 70-ти учеников. Среди последователей Господа Иосиф получил второе имя - Варнава, что по-еврейски значит "сын утешения". После Вознесения Господа на Небо, он продал принадлежавшую ему близ Иерусалима землю и принес деньги к ногам апостолов, ничего не оставив себе. Апостол Варнава основал епископский престол в Милане, а по возвращении на Кипр продолжил проповедь о Христе Спасителе. Тогда ожесточенные иудеи возбудили язычников против Апостола, вывели его из города, побили камнями, и разложили костер, чтобы сжечь тело. Позднее, придя на это место, Марк взял оставшееся невредимым тело Апостола и похоронил в пещере, положив на грудь, согласно завещанию Апостола, переписанное его собственной рукой Евангелие от Матфея.

Пределла

Завершался алтарь пределлой с изображением Воскресшего Христа в окружении святых, пророков, ангелов и членов доминиканского ордена. Все 5 панелей пределлы всегда находились вместе, так что их связь с алтарём Сан Доминико несомненна.

Эти панели были проданы примерно в 1827 дилерам братьям Мецгер за 700 экю. Затем их купил за 900 экю Винченцо Валентини, прусский консул в Риме, чей племянник потом продал их в 1860 году в Лондонскую Национальную галерею за огромные деньги, 3500 фунтов.

Три основные панели пределлы написаны на одной деревянной доске со сплошным горизонтальным зерном, а боковые панели с изображением Доминиканских Блаженных имеют вертикальное зерно, и первоначальная толщина их, по-видимому, была менее одного сантиметра. Поскольку источник света на них соответствует источнику света на остальных панелях пределлы, разумно предположить, что их реконструкция в качестве основ пилястр является правильной, но следует оставить открытой возможность того, что они могли быть добавлены к раме каркаса позже, уже когда алтарь был установлен в церкви.

То, что панели с Блаженными, возможно, не были неотъемлемой частью исходного художественного плана, подтверждается радикальными различиями в масштабе рисунков и очевидной зрелостью их стиля по сравнению с остальной частью пределлы, также как и заметно более зрелой техникой их письма. Их стиль близко напоминает такие несколько более поздние работы Фра Анджелико, как Страшный суд в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели» (около 1424 г.) или пределла алтаря Благовещение из музея Прадо (около 1425 г.). Однако в равной степени возможно и то, что указанные расхождения просто отражают длительный период исполнения алтаря в целом.

Панели пределлы исключительно хорошо сохранились. Реставрация в начале 2000-х годов удалила с них помутневший лак и обесцвеченную ретушь.

Пределла
1428-30. Темпера, дерево. Сан Доменико, Фьезоле

Группы святых на трех основных панелях пределлы организованы в соответствии с теми же принципами, которые определили дизайн потолочных фресок Анджелико в часовне Сан-Бризио в соборе Орвието (1447 г.), завершенных потом Лукой Синьорелли по плану, разработанному доминиканскими советниками-теологами. Слева от изображений Христа во Славе и ангелов находится Богородица с Апостолами и Докторами Церкви. Справа расположены Патриархи, Пророки, Мученики и Девы, завершающие хор Всех Святых. Подавляющее большинство фигур в этом множестве персонажей представляют конкретные лица, а не просто символизируют определенную категорию или тип.

Пределла (3). Прославление Христа
1428-30. Темпера, дерево. 32 x 63,5 см. Национальная галерея, Лондон

Центральная панель изображает Христа Во Славе, хор ангелов и всех Святых, его прославляющих. Слева от Христа, в синем, изображены херувимы, справа, в красном - серафимы. Все ангелы изображены с языком пламени на их головах.

Пределла (2). Прославление Христа
1428-30. Темпера, дерево. 32 x 63,5 см. Национальная галерея, Лондон

Слева от от центральной панели находится панель с изображениями Богоматери, фигурами Апостолов и изображениями Докторов Церкви. Позади Богоматери в первом ряду четко различимы святые Петр, Павел и Иоанн Евангелист. Позади них, по одиночке и группами по двое или трое, исповедники, отшельники и члены различных религиозных орденов, в том числе три основателя Орденов - Доминик, Франциск и Бенедикт.

Пределла (4). Прославление Христа
1428-30. Темпера, дерево. 32 x 63,5 см. Национальная галерея, Лондон

На панели, которая находится справа от центральной панели, изображены предшественники Христа, Адам и Ева (?), Моисей и Иоанн Креститель, Патриархи, Пророки, Мученики и Девы (девственницы, посвятившие себя Господу).

В Лувре хранится старая копия фрагмента правой панели пределлы алтаря Святого Доминика с фигурами шести святых из верхнего ряда, написанная, видимо, одним из последователей Анджелико.

Неизвестный художник. Шесть персонажей из Ветхого Завета
XV век. Темпера, дерево. 11,8 х 21,1 см. Лувр, Париж

На этом фрагменте изображены Авраам, Моисей, Аарон, Иешуа.

Очевидно, что в росписи панелей пределлы участвовали несколько художников - центральная панель и большая часть правой панели, как думается, принадлежит Фра Анджелико, левая панель - нескольким художникам его мастерской.

В случае основ пилястр, панелей с Доминиканскими Блаженными, авторство принадлежит одному художнику, и это, скорее всего, Анджелико. Каждая фигура на них идентифицируется индивидуально, хотя они и не являются, очевидно, портретами в современном смысле. Имея ввиду, в первую очередь, оригинальные подписи на фигурах святых можно предложить следующую идентификацию персонажей этих панелей:

Пределла (1). Прославление Христа
1428-30. Темпера, дерево. Национальная галерея, Лондон

На самой крайней левой панели, справа налево, начиная с верхнего ряда изображены: Йордан Саксонский, второй Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 1237); Реджинальд Орлеанский (ум. 1220); Амброджо Санседони Сиенский (ум. 1286/87); Николай Палейский или Николай Джованаззо(?) (ум. 1255); неизвестный (с надписью "b. jachob"); Генри Тевтоник (?) (ум. 1217); Джеймс Саламонио (ум. 1314) или Джеймс Беванья; Генрих Кёльнский (?) (ум. 1225); неизвестный (с надписью "B. sinuus"); Буонинсенья (мученически умер около 1268 года); Святой Винсент Феррер (ум. 1419); Генри Сусо (?); Йордан Пизанский или Йордан Ривалто (ум. 1311); Маргарита Венгерская (ум. 1271); Святая Агнесса Монтепульчано (ум. 1317); Сибиллина де Бискоссис (ум. 1367); неизвестная; неизвестный.

Пределла (5). Прославление Христа
1428-30. Темпера, дерево. Национальная галерея, Лондон

Правая панель, слева направо, начиная с верхнего ряда: Святой Альберт Великий (ум. 1280); Папа Римский Бенедикт XI (ум. 1304); Бертран (?); Кардинал Латино Малабранка (ум. 1294); Вальтер Страсбургский (ум. до 1260 г.); Питер Гонсалес (?) (ум. 1246); Гумберт Римский, пятый Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 1277/78); Святой Раймонд Пенафортский, третий Генеральный Магистр Доминиканского ордена (ум. 5275) или Раймонд Капуйский; неизвестный (с надписью "b. iacob"); неизвестный (с надписью "b. bona/speme"); Иоанн Салернский (ум. 1242); Вентурино Бергамский (ум. 1346); Марколино из Форли (ум. 1397); Святая Екатерина Сиенская (ум. 1380); Маргарита из Читти ди Кастелло (ум. 1320); Джоанна Флорентийская (ум. 1333); неизвестная.

В правом нижнем углу изображены двое мужчин-мирян, возможно, Якоба и Доменико ди Барнабо дельи Агли, двух сыновей Барнабы дельи Агли, унаследовавших права патронажа над Сан-Доменико.

Медальоны на вершинах пилястр

Приведенная выше реконструкция алтаря не полна в том отношении, что на ней не отображено наличие в этом алтаре четырех круглых медальонов - двух на пилястрах (боковых стойках) и двух на внешних боковых поверхностях. Два из них сохранились - это панели Святой Ромул из Национальной галереи в Лондоне и Святой Александр из Музея искусств Метрополитен.

Определение связи панелей Святой Александр и Святой Ромул с высоким алтарем Сан-Доменико было весьма противоречивым. То эту связь с разной степенью уверенности принимали, основываясь на утверждении Лэнгтона Дугласа о происхождении из алтаря Сан-Доменико целой группы панелей музея Метрополитен, то отвергали её, как в ранней литературе по этому вопросу, или некоторые авторитеты в этом сомневались на основании формата и стиля этих медальонов. Но, как кажется, обоснованность их включения в реконструкцию алтаря было убедительно продемонстрировано недавней идентификацией изображенных на них святых как Святого Александра и Святого Ромула, святых, бывших покровителями Фьезоле и его собора.

Данная пара медальонов вряд ли занимала одноименные поверхности пилястр, поскольку изображенный на них свет излучается с противоположных сторон. Кроме того, лондонская панель (Святой Ромул) составлена из двух вертикальных элементов, более узкий из которых, слева, имеет ширину четыре сантиметра. Этот тонкий кусок дерева, вероятно, был краем соседней грани пилястры, примыкающей к передней части под прямым углом, со швом между ними, покрытым холстом и загрунтованным для создания непрерывной красочной поверхности. Вертикальная полоса точно такой же ширины справа на нью-йоркской панели представляет собой современную заливку, поддерживающую оригинальные слои холста, гипса и краски там, где дерево было полностью удалено. Вполне вероятно, что эти две панели изначально были смежными, занимая лицевую и боковую сторону одной из двух пилястр: соответствие в направлении источника света на этих панелях предполагает, что они могли находиться на левом пилястре спереди (Лондон) и сбоку (Нью-Йорк).

Святой Ромул
1423-24. Темпера, дерево. 15,9 х 15,6 см. Национальная галерея, Лондон

Медальон с изображением Святого Ромула принадлежал когда-то Лангтону Дугласу, художественному критику, а затем - леди Линсдей, которая завещала его Лондонской Национальной Галерее в 1912 году.

Святой Александр
Ок. 1420. Темпера, дерево. 15,9 х 15,6 см. Музей искусств Метрополитен, Нью Йорк

Медальон с изображением Святого Александра впервые упоминается в 1856 году, когда он входил в коллекцию поэта Самуэля Роджерса в Лондоне. Потом он перешел к историку искусств Лангтону Дугласу. В 1990 году он был завещан Лукой Мозесом музею Метрополитен.

Святой Ромул был первым епископом Фьезолы в первом веке, он был замучен во время правления Домициана. Святой Александр был епископом Фьезолы в конце шестого века. Известен своей борьбой с дворянами, которых он останавливал от вмешательства в дела веры. Он защищал церковь, и в отместку был утоплен дворянами близ Болоньи. Святые Ромул и Александр считаются покровителями Фьезолы.

Ковчег (дарохранительница)

Не изображен на приведенной выше реконструкции алтаря и Ковчег (киворий для святых Даров), который был установлен в центральной части первоначального алтаря. На его пике расположено изображение Христа, а вокруг ниши - изображения шести Ангелов.

Ковчег с Христом и ангелами
Ок. 1425-30. 65 х 32,5 см. Темпера, дерево. Эрмитаж, Санкт Петербург

Его упоминает Вазари в своем описании. Скорее всего, он был добавлен к алтарю позже, через некоторое время после того, как алтарь был установлен в церкви.

Ковчег находился когда-то в коллекции Валентини в Риме, а затем в коллекции антиквара Стефано Бардини во Флоренции. Он был передан в Эрмитаж в 1911 году наследниками графа Строганова, проживавшими в Риме.

Ангелы Благовещения
Ок. 1430-40. 37 х 23 см. Темпера, дерево. Лувр, Париж

Ангелы сцены Благовещения находились, видимо, на боковых панелях (дверцах) по сторонам около дарохранительницы (кивория).

Эти фрагментарные поврежденные панели иногда аттрибутируются как работа самого Фра Анджелико, а иногда - как работа его школы.

Левая панель поступила в Лувр в 1909 году, пройдя через руки флорентийского дилера Стефано Бардини и французского архитектора Виктора Гэя. Правая панель была куплена на флорентийском художественном рынке в 1885 году французским коллекционером Георгом Рампином и оставалась в частном владении вплоть до 2002 года, когда она была приобретена Лувром.

Композиции наверший алтаря

Спаситель Благославляющий
Ок. 1423. Темпера, дерево. 28 x 22 см. Королевская коллекция, Лондон

Эта панель была приобретена Вильямом Блунжеллом во Флоренции, а затем, в 1854 году, куплена королевой Викторией. Она входит в состав Королевской коллекции Елизаветы II (дворец Хэмптон-корт, Лондон), однако, находится на хранении в Лондонской Национальной галерее.

Предпологается, что это изображение находилось на пике центральной части алтаря церкви Святого Доминика. Техническое качество его исполнения не так высоко, как у панелей пределлы, что может объясняться тем, что будучи пиком алтаря оно распологалось достаточно высоко и было видно не так хорошо как пределла.

Существует также и другое предположение (Лоуренц Кантор, 2005), а именно что это изображение Спасителя вместе с Ангелами из Туринской галереи Сабаута могли быть частью центрального навершия ныне разрозненного алтаря с центральной панелью Мадонна Понтассива из галереи Уффицы и, возможно, это более вероятно. Мы упоминаем эту панель в обоих случаях.

Панели Благовещение
Ок. 1420. Темпера, дерево. Коллекция Барона фон Тукера, Вена

Считают, что фигуры этой разнесённой композиции "Благовещение" могли находиться на утраченных при переделке навершиях высокого алтаря Сан Доменико. Однако есть и причины сомневаться в этом. По ходу реставрации алтаря Сан Доминико в 1970 году выяснилось, что во время переделки этого алтаря-триптиха в ренессансный алтарь, выполненной в 1501 году Лоренцо ди Креди, расписанные навершия не могли быть сохранены, так как их первичные опорные панели пришлось включить в структуру алтаря и они затем были покрыты гипсом и переписаны. Возможно, что эти медальоны могли быть написаны на отдельных элементах обрамления наверший, и в этом случае они были бы удалены Лоренцо ди Креди и хранились бы отдельно, в другом месте монастыря, но подобные случаи исторической сохранности в Поздне-Ренессансной Флоренции редки. Если всё же эти две панели были сняты с рамы высокого алтаря Сан Доменико в 1501 году, они, вероятно, были бы кандидатами на роль пары картин, переданных монахами Сан Доменико кардиналу Скалье в 1621 году.

Следует также учитывать и возможность того, что рассматриваемые панели могли бы быть сохранившимися фрагментами утерянного алтаря, заказанного для часовни Джованни де Герардини в Санто-Стефано-аль-Понте в августе 1413 года, за что Гвидо ди Пьетро получил окончательный платеж (а он часто выдавался через год или более после завершения работы) в феврале 1418 года. Однако, поскольку о предмете этого алтаря ничего не известно, такое предположение остаётся чисто гипотетическим.

В силу неопределенности происхождения этих медальонов мы упоминаем их также в отдельном разделе, в котором собраны панели с изображением сцены Благовещения.

Фигуры на пилястрах

Четыре фигуры святых в полный рост, размещавшиеся на пилястрах в нарисованных нишах (сейчас они в Шантильи и в коллекции Рау, Кёльн) на обороте имеют надписи, идентифицирующие их как часть серии из десяти таких панелей из церкви Сан-Доменико в Фьезоле. То, что они действительно когда-то украшали пилястры высокого алтаря Сан-Доменико, доказывает обнаружение фрагмента декора работы Лоренцо ди Креди, сохранившегося в верхней части правого пилястра, который по форме соответствует декору, окружавшему эти фигуры до их недавней очистки. Учитывая, что пары панелей в Коллекции Рау и в Шантильи значительно различаются по ширине (14 и 11 сантиметров соответственно), Анджелико, по-видимому, нарисовал восемь таких фигур: по две на передней части каждого пилястра (как в реконструкции Балдини) и по две на их внешних, боковых поверхностях. С существенным увеличением высоты пилястр, вызванным новым форматом алтаря, Лоренцо ди Креди должен был добавить третью пару святых в верхнюю часть каждого пилястра. Ни одна из панелей Шантильи или Рау не обрезана сверху так, чтобы соответствовать фрагменту декора, который виден в верхней части правого пилястра, поэтому можно предположить, что эту позицию занимали фигуры, добавленные Лоренцо ди Креди, и они либо не сохранились, либо пока неопознаны.

Святой Михаил
1424-25. Темпера и золото, дерево. 35,5 х 14 см. Коллекция Рау, Кёльн

Архангел Михаил — один из высших ангелов, в Писании именуется «князем», «вождем воинства Господня» и изображается, как главный борец против дьявола и всякого беззакония среди людей. В книге Откровения архангел Михаил выступает как главный вождь в войне против дракона-дьявола и прочих взбунтовавшихся ангелов. «И произошла война на Небе: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось им места на Небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною». Архангел Михаил изображен с мечем в одной руке и особой сферой-зерцалом (символ предвидения, переданного Архангелу Богом) в другой.

Святой Николай
1424-25. Темпера и золото, дерево. 35,5 х 14 см. Коллекция Рау, Кёльн

Святой Николай из Бари (у нас Николай Угодник, Николай Чудотворец ) родился в Малой Азии в III веке в греческой колонии Патара в римской провинции Ликия. Николай был очень религиозным с раннего детства и полностью посвятил свою жизнь христианству. Когда его родители умерли, святитель Николай унаследовал их состояние, однако он отдал его на нужды благотворительности. Святой Николай является покровителем мореплавателей, к которому часто обращаются моряки, которым угрожает потопление или кораблекрушение. Будучи молодым человеком, Николай пошёл учиться в Александрию, и в одном из своих морских путешествий из Миры в Александрию он воскресил моряка, сорвавшегося с элемента корабельной оснастки в шторм и разбившегося насмерть. Ещё при жизни своей святитель Николай прославился как умиротворитель враждующих, защитник невинно осуждённых и избавитель от напрасной смерти.

Святой Матфей
Ок. 1423. Темпера, дерево. 36 х 11 см. Музей Конде, Шатийи

Святой Апостол и Евангелист Матфей, иначе называемый Левием, жил в Галилейском городе Капернауме. Он был человек состоятельный и занимал должность мытаря. Соотечественники презирали и чуждались его, как и всех ему подобных. И вот Господь остановил на этом всеми презираемом мытаре Свой Божественный взор и сказал ему: Иди за Мной! Мытарь тотчас же встал с места своего и, оставив все, последовал за Христом и после того уже не отлучался от Него. В скором времени он удостоился сопричисления к лику 12 избранных Апостолов. Вместе с другими учениками Господа Матфей сопровождал Его в путешествиях по Галилее и Иудее, внимал Его учению, видел бесчисленные чудеса, был свидетелем крестных страданий и искупительной смерти Спасителя и вознесения Его на небо. Спустя 8 лет по Вознесении Христовом, перед отбытием Матфея из Иерусалима, христиане из Иудеев просили его описать для них дела и учение Иисуса Христа. И святой Матфей, исполняя общее желание, написал Евангелие.

Святой Марк
Ок. 1423. Темпера, дерево. 36 х 11 см. Музей Конде, Шатийи

Святой Марк был по происхождению иудеем, но ещё юношей примкнул к общине христиан, так как его мать Мария была одной из горячих последовательниц Христа и её дом был местом собраний верующих. Родился в Иерусалиме и был племянником апостола Варнавы. В ночь крестных страданий Христа он следовал за Ним. Был учеником апостола Петра. Основал Церковь в Египте, был первым епископом в Александрии, где положил начало христианскому училищу. С проповедью Евангелия путешествовал по Ливии и внутренним областям Африки. Посетил апостола Павла в Риме, где тот находился в узах. По преданию, здесь апостол Марк написал Евангелие для уверовавших язычников. Древние церковные писатели свидетельствуют, что Евангелие от Марка является краткой записью проповеди и рассказов апостола Петра. Апостол Марк традиционно изображается со львом, потому что свое Евангелие начинает с проповеди св. Иоанна Крестителя, подобной голосу льва в пустыне.

Панели Святой Матфей и Святой Марк для музея Конде (Шатийи, Франция) были приобретены герцогом Аумале (Генрихом Орлеанским) в 1879 году у Фредерика Рейсета.

Ну а с принадлежностью панелей Святой Михаил и Святой Николай имется некоторая неопределённость. В каталогах выставок отмечается, что они из Частной коллекции в Швейцарии, или из Художественного фонда доктора Рау в Рилазинген-Ворблинген, Германия (комунна Рилазинген-Ворблинген находится в земле Баден-Вюртемберг, на границе с Швейцарией, в 40 км от Цюриха). В то же время известно, что основатель этого фонда Густав Рау, создал его в 1971 году, с штаб-квартирой в Санкт-Галлене в Швейцарии, и после его смерти в 2002 году Фонд Рау решением его совета в 2004 году был распущен. Так как ввиду инсульта, случившегося у 75-летнего Густава Рау в 1997 году, возник целый ряд судебных дел о его дееспособности, наследстве и легитимности набора разных оставленных им завещаний, судьба его художественной коллекции долгое время оставалась неясной.

Эта одна из крупнейших и ценнейших частных коллекций произведений искусства нашего времени собиралась Густавом Рау с 1958 года в подземном хранилище на складе беспошлинной торговли Эмбрапорт в аэропорту Цюриха, не замеченная прессой и широкой художественной публикой, но под пристальным вниманием швейцарских властей. Но с 1999 года работы с этой коллекции стали выставляться, чему способствовало давление со стораны Германии (Густав Рау - сын богатого немецкого предпринимателя, продавшего в 1970 году семейный бизнес французской компании Валео), и участвовали в череде больших выставок - в Японии, Франции (Люксембургском дворце в Париже), Роттердаме, Кёльне, Мюнхенском Доме искусств, Бергамо. Часть работ в Швейцарию так и не вернулась. Некая напряженность Швейцария-Германия по этому вопросу, как кажется, все еще присутствует. В 2008 года наследники согласились с федеральным землёй Рейнланд-Пфальц в Германии (недалеко от Кёльна и Бонна) выставить ядро коллекции Рау (95 работ) в музее Арп Банхоф Роландсек, которые должны оставаться там до 2026 года. Еще 135 работ должны быть постепенно проданы с аукциона в пользу наследников, но до этого времени будут доступны музею. Так что с 2009 года работы «Коллекции Рау» демонстрируются в восьми экспозициях переменного состава в Музее Арп (Кёльн, Германия). Общая стоимость работ коллекции оценивается в 500-750 миллионов евро.

c-rover
2009 - 2022