Ныне разрозненный полиптих, написанный Фра Анджелико, вероятно, одновременно с алтарем Боско а Фрати, после 1450 года. Существует, однако, мнение, что этот алтарь был написан много раньше, около 1430 года, и его первоначальное местоположение было во францисканской церкви Санта Кроче во Флоренции.

Реконструкция алтаря восстанавливалась постепенно, в течение нескольких последних десятилетий. В начале Роберто Лонги понял связь между панелями "Наречение имени Иоанну Крестителю" и "Апостол Иаков освобождает от пут мага Гермогена". Затем Кейт Кристиансен и Эверетт Фахи установили связь между этими двумя панелями и панелями "Встреча Святого Доминика и Святого Франциска" и "Успение Богородицы". Позже Лоуренс Кантор добавил к ним пятую часть пределлы - панель "Святая Агата является святой Лючии", а также предположил, что "Спаситель Благославляющий" из английской королевской коллекции во дворце Хэмптон-Корт вместе с "Двумя поклоняющимися ангелами", находящимися сейчас в Галерее Сабауда в Турине, составляли, возможно, центральную вершину алтаря.

Центральной панелью алтаря, предположительно, была панель Мадонна Понтассива, находящаяся сейчас в галерее Уффици , Флоренция.

Алтарь Мадонна с Младенцем (Pontassieve Madonna). Реконструкция
Ок. 1450. Темпера, дерево. 170 x 150 см.

Центральная панель алтаря представляет Мадонну с Младенцем, а на его боковых панелях под стрельчатыми арками находились, по всей вероятности, изображения пар стоящих святых: слева Святого Иаков и Иоанна Крестителя, а справа - Святой Лючии и Святого Доминика или Святого Франциска (как на других подобных алтарях).

В нижней части центральной панели имеется надпись, в которой упомянуты три донатора алтаря - члены семьи Филикайя, семьи крупнейших землевладельцев в Понтассиве. Возможно, что алтарь был изначально написан для одной из капелл семьи Филикайя, скорее всего, их капеллы в церкви Санта-Кроче.

По мнению Лоуренса Кантора, наиболее вероятной датой данного частично реконструированного алтаря является 1429-30 гг. Этот вывод он делает на основе стилистического анализа панелей, входящих в его состав. Так, хотя его центральную панель традиционно относят к более зрелому периоду карьеры Фра Анджелико, ее золотая основа, её форма со стрельчатой аркой, а также плоская проекция трона Богородицы делают маловероятным, что она была написана позже второй половины 1420-х годов. В частности, начинающееся стремление художника смягчить фигуры и моделировку их голов и черт лица помещают эту панель где-то между «Мадонной» из находящегося сейчас в Музее Сан-Марко Францисканского алтаря (1428-29 гг.) и Кортонским «Благовещением» (около 1430 г.)

Центральная панель алтаря была предоставлена в 1909 году священником церкви Святого Архангела Михаила в Понтассиве, пригороде Флоренции. Панель выставляется в галерее Уффици с 1949 года.

Мадонна с Младенцем (Pontassieve Madonna). Центральная панель
Ок. 1450. Темпера, дерево. 134 x 59 см. Галерея Уффици, Флоренция

Мадонна изображена сидящей на троне, покрытой красным сукном. Особым образом обработанное сусальное золото излучает за ней золотой свет, создавая лучи, напоминающие лучи, изображенные на панели Коронация Богородицы (1434-1435), также представленной в галерее Уффици. Это единственная известная работа Анджелико, где Мадонна сидит на низком сиденье без спинки, возможно, это следствие влияния современных иконографических картин из Сиены, таких как Алтарь Сан Доменико де Кортона сиенского художника Стефано ди Джованни Сассетта (около 1434). Типичными для Анджелико изображены удлиненные, с округлыми пальцами руки Богородицы. Контакт между матерью и ребенком очень нежный, создающий своего рода мистические объятия. Цвета ясные и чистые, с ярким мягким светом. Примечательной является пластика показа объемов тел, прежде всего Девы Марии, оживляемой тяжелыми складками мантии.

Пределла

Пределла алтаря включала, предположительно, сцену Успения Богородицы, а также четыре сцены из жизни различных святых. Эти картины находятся сейчас в различных музеях и коллекциях. Указанные панели были объединены в 2008-2009 на выставке в Музее Кимбелл - предполагают, что они составляли пределлу данного алтаря, но прямых подтверждений этому нет.

Пределла алтаря Мадонна Понтассива. Реконструкция
Ок. 1450. Темпера, дерево. 30 х 150 см.

Во всех панелях пределлы прослеживается влияние фресок Мазаччо из капеллы Бранкаччи, в большинстве сцен видны прямые цитаты из них. Прозрачные атмосферные эффекты, структурная обстоятельность и рационально построенные пространства картин Мазаччо легко обнаруживаются за внешним слоем описательного натурализма, очевидного своей безошибочной преемственностью более раннему стилю Анджелико. Но декоративное изобилие его более ранних работ жестко контролируется в этих панелях с целью создания особой атмосферы строгости, способствющей заметному усилению эмоционального пафоса представленных сцен. Эта гибридизация двух противоположных тенденций представляет собой взросление Анджеликовского стиля, осмыслившего и переработавшего идеи Мазаччо, шаг вперед к произведениям Анджелико 1430-х годов, с их изощренной насыщенностью бытовыми деталями и наблюдениями. По этой и другим причинам, таким как развитие его стиля фигур за пределы мягко округлых или угловатых, но всегда пропорциональных форм, характерных для его картин в 1420-х годах, вполне вероятно, что эти пять панелей пределлы отмечают некую переломную точку в работе Анджелико, которая имела место, по-видимому, в 1429 или 1430 году. С этого момента внутренний интерес Анджелико к описательному стилю, его склонность к изображению сопутствующих деталей вновь утвердились, хотя и всегда сдерживались потом композиционными уроками, извлеченными из стиля Мазаччо.

В центре пределлы находилась панель Успение Богородицы, хранящаяся сейчас в Музее Искусств Филадельфии.

Успение Богородицы
Ок. 1425. Темпера, дерево. 26 х 52,9 см. Музей искусств, Филадельфия

В Библии Мария появляется не очень часто, но поздние христианские писатели указывают многие детали ее жизни и смерти. В этой сцене ее похорон Иоанн Евангелист (справа) держит золотую пальму, которую ангел принес Марии, чтобы известить ее о предстоящей смерти.

В конце восемнадцатого века панель "Погребение Богородицы" находилась во Флоренции, в руках художника и дилера Игнацио Хагфорда. В 1791 ее посчитали работой Джотто "Успение Пресвятой Богородицы", описанной Вазари как находящуюся в церкви Огниссанти. В 1837 году эту панель, когда она была в коллекции Вильяма Янга Оттли, аттрибутировали как работу Фра Анджелико. В 1847 году ее покупают в Лондоне как работу школы Фра Анджелико. В 1900 году она приобретена Джоном Джонсоном и затем поступила в филадельфийский музей искусств вместе с его коллекцией.

Апостол Иаков освобождает от пут мага Гермогена
Ок. 1426-29. Темпера, дерево. 26,8 x 23,8 см. Музей искусств Кимбелл, Форт Уорт, США

Сюжет картины взят из так называемой Золотой легенды, бытовавшей в 13 веке.

Святой Иаков (сын Заведеев), брат евангелиста Иоанна Богослова, был одним из двенадцати апостолов, избранных Господом в ученики из простых рыбаков. После Распятия и Воскресения Христа святой апостол прошел Испанию и другие страны с проповедью слова Божия. Потом он снова вернулся в Иерусалим, где побеждал в спорах фарисеев и книжников, обличая и укоряя их за жестокосердие в неверие. Они же, не будучи в силах ему противостоять, наняли за деньги некоего волхва, по имени Гермоген, чтобы тот вступил в прение с Иаковом и его посрамил. Будучи гордым, Гермоген не захотел беседовать с Иаковом сам, а послал своего ученика Филита. Филит, однако, не смог противиться премудрости Святого - он молчал, как немой, и не мог совершенно возразить апостолу. В результате Филит научился святой вере и крестился. Гермоген же исполнился ярости и гнева и заклял служивших ему бесов привести к нему связанными Иакова и Филита. Но когда бесы приблизились к жилищу Иаков и Филита, ангел Господень взял их и, связав их невидимыми узами, сталь мучить. И тогда бесы пошли к Гермогену, схватили его и поставили связанным пред апостолом. Тогда апостол сказал Филиту: "Господь наш повелел за зло воздавать добром, посему и ты освободи Гермогена и избавь его от бесов". Гермогену же апостол сказал: "Господь наш не желает иметь слуг по принуждению, но желает иметь слуг добровольных; посему ты ступай куда пожелаешь". Гермоген собрал все свои волшебные книги, принес святому Иакову и принял крещение. По повелению апостола он сжег эти книги и сделался истинным слугою Христовым, так что именем Иисуса Христа творил чудеса.

Картина изображает сцену, в которой святой Иаков приказывает новообращенному Филиту освободить раскаивающегося мага Гермогена. Иаков (фигура с нимбом) касается Филита своим жезлом, понуждая его освободить путы Гермогена и метафорически отпуская его грехи.

Эта панель сохранилась исключительно хорошо. Изысканность техники Фра Анджелико видна в чистых красках, таких как киноварь и лазурит, а также в мастерском использовании позолоты для украшения контуров и драпировок.

В начале девятнадцатого века панель находилась в коллекции Люсьена Бонапарта. Позже она побывала в ряде парижских коллекций - графа де Порталеса-Горгиера (до 1841 года), графа Лафонд (с 1865 года), герцога де Карса (до 1933 года). В 1947 году она оказалась в частной коллекции в Швейцарии. Приобретена музеем Кимбелл в 1986 году.

Встреча святого Франциска и святого Доминика
Ок. 1427-29. Темпера, дерево. 26,8 x 23,8 см. Музей искусств, Сан-Франциско
Дар фонда Самуэля Кресса

Святой Франциск, видимо, встретился со святым Домиником в Риме на IV Латеранском соборе в 1215 году.

Доминик был старше Франциска на двенадцать лет, и у него была более научная подготовка, но его юный собрат догнал его, ибо ему не нужно было посещать университеты, чтобы изучить там науку бедности и любви. Почти в то время, как Доминик положил основание ордену своему в монастыре Пруйльской Богоматери у подножия Пиренеев, Франциск основал свой монастырь Богоматери Ангельской у основания Апеннин. И тот, и другой приехали в Рим, чтобы испросить у Римского Первосвященника утверждения своего ордена. Эти два человека не знали друг друга. Оба они жили в Риме и, по-видимому, ни разу не слыхали друг о друге. Однажды, когда Доминик, по своему обыкновению, проводил ночь в молитве, он увидел Христа, Который гневался на мир, и, чтобы умилостивить гнев Его, Дева Мария указывала Ему на двух людей. В одном из них он узнал себя, но другой был ему не знаком, и, пристально вглядевшись в него, он запомнил его черты. На другой день он увидел этого человека в нищенской рясе в какой-то церкви. Бросившись к этому бедняку, он обнял его в святом восторге и сказал: «Ты собрат мой, ты пойдешь со мною, будем всегда вместе, и никто не сможет одолеть нас». Затем он рассказал ему о своем видении, и в этих речах и объятиях сердца их слились. Поцелуй Доминика и Франциска передался из поколения в поколение их потомству. Чувство искренней приязни соединяет до сих пор доминиканцев с миноритами.

Этот эпизод стал популярен благодаря рассказу Якопо да Вараджина в «Золотой легенде». Но надо заметить, что он редко изображался в искусстве до Анджелико, который создал несколько картин на эту тему.

Эта панель впервые упоминается в 1843 году в коллекции Арто де Монтор, в Париже. Приобретена Самуэлем Крессом у Контини Бонакосси в 1934 году. Подарена Музею Искусств Сан-Франциско в 1961 году.

Наречение имени Иоанну Крестителю
Ок. 1434 - 35. Темпера, дерево. 26 x 24 см. Музей Сан Марко, Флоренция

Священник Захария — отец Иоанна Крестителя и супруг праведной Елисаветы. Однажды святой Захария совершал богослужение в Иерусалимском храме и увидел архангела, стоящего по правую сторону жертвенника. Ангел же сказал ему: не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь ему имя Иоанн; и будет тебе радость и веселие, и многие о рождении его возрадуются, ибо он будет велик пред Господом. Захария усомнился в вести и был за это наказан немотой. Когда Елизавета родила и настало время давать младенцу имя, его предложили назвать по имени отца — Захарией, но Елисавета отказалась, настояв на том, чтобы он был наречен Иоанном. Захарии дали табличку, и он подтвердил это, написав: «Иоанн — имя ему», после чего смог снова говорить.

Эта панель относится к числу самых запоминающихся работ Фра Анджелико. Фигуры выписаны с элегантной ясностью скульптурных фигур Гилберти - фигура сидящего Захарии, пишущего имя на табличке списана с Евангелиста Луки на барельефе северной двери флорентийского баптистерия, а верхняя часть фигуры стоящей рядом женщины - с фигуры Святого Зинобия. Представленная на этой панели сцена показывает нам достоверный фрагмент Флоренции того времени - замечательная в своей простоте диагональ сада, расчерченная квадратами панелей, коридор за рустованной аркой, лоджии с колоннами и стропилами.

Эта панель была куплена для галереи Уффицы в 1778 году у Винченцо Прати. До этого она, предположительно, находилась в коллекции Игнасиуса Хугворда.

Святая Агата, воскресшая из гроба, является святой Лючии и ее матери Евтихии
Темпера, дерево. 24,9 x 21,6 см. Частная коллекция Ричарда Фейгена, Нью Йорк

Святая Агата (235-251) происходила из знатного сицилианского рода. После принятия крещения она решила из любви к Христу сохранить девственность. Но ее красота привлекла внимание римского наместника Квициана. Когда Квициан получил отказ Агаты, он возненавидел ее. В ходе гонений на христиан Квициан сначала отдал ее в публичный дом, затем Агату бросили в тюрьму, где отсекли ей груди. После этого насыпали на земле горячих углей и раскаленных черепиц и затем на их груду бросили нагую Агату. Вдруг раздались удары землетрясения. Испуганный этим, наместник отправил Агату опять в темницу, где святая и скончалась. На острове Сицилия в Катании она и была похоронена.

Эта панель иллюстрирует историю об обращении святой Агатой святой Лючии, изложенную в «Золотой легенде». Святая Лючия (283-303) была дочерью богатого римского гражданина из Сиракуз, который рано умер. Лючия была язычницей, но решила привести к гробу святой Агаты свою мать, которая страдала никак не останавливаемым кровотечением. После просьб о помощи Лючия уснула перед гробом и ей во сне явилась святая Агата, которая поведала ей, что Лючия сама сможет помочь своей матери, если решит посвятить свою жизнь бедным. После того, как ее мать чудесным образом исцелилась у могилы святой Агаты, Лючия приняла христианство и дала обет целомудрия. Отвергнутый жених возбудил против христианки Лючии жестокие преследования. После разнообразных пыток и чудес она была убита ударом меча.

Композиции наверший алтаря

По мнению Лоуренса Кантора, центральную вершину алтаря, возможно, составляли "Спаситель Благославляющий" из английской королевской коллекции во дворце Хэмптон-Корт и с "Два поклоняющихся ангела", находящиеся сейчас в Галерее Сабауда в Турине. На вершинах же боковых арок, по его предположению, находились изображения Ангела и Девы Марии из сцены Благовещения, а именно две фрагментарные панели из Детройта, которые не только стилистически связаны с Хэмптон-Кортоновским "Спасителем Благославляющим" и панелями пределлы, но и имеют соответствующий размер, позволяющий объединить их в единый комплекс.

Реконструкция алтаря Мадонна Понтассива
( Алтаря Санта Лючия да Феликайя)

Спаситель Благославляющий
Ок. 1423. Темпера, дерево. 28 x 22 см. Королевская коллекция, Лондон

Эта панель была приобретена Вильямом Блунжеллом во Флоренции, а затем, в 1854 году, куплена королевой Викторией. Она входит в состав Королевской коллекции Елизаветы II (дворец Хэмптон-корт, Лондон), однако, находится на хранении в Лондонской Национальной галерее.

Техническое качество его исполнения не так высоко, как у панелей пределлы, что может объясняться тем, что будучи пиком алтаря оно распологалось достаточно высоко и было видно не так хорошо как пределла.

Существует также и предположение, что это изображение могло находиться на пике центральной части алтаря церкви Святого Доминика. Мы упоминаем эту панель в обоих случаях.

Ангелы Благовещение
Ок. 1420. Темпера, золото, дерево. 37,4 х 25 см каждый. Галерея Сабаута, Турин

Панели приобретены музеем Галерея Сабаута в 1846 году во Флоренции у барона Этторе Гариода.

Эти панели аттрибутированы как работа молодого Фра Анджелико. Они служили оформлением большого алтаря, а именно, по предположению Лоуренца Кантора, были частью центрального навершия алтаря с центральной панелью Мадонна Понтассива.

В силу неопределенности происхождения этих медальонов мы упоминаем их также в отдельном разделе, в котором собраны панели с изображением сцены Благовещения.

Две панели из Детройта представляют Благовещение в момент, когда ангел Гавриил приветствует Деву Марию. Она отвечает ему жестом скромного принятия известия, скрестив руки на груди. В правой руке она держит небольшую книгу в красном переплете, заложив место в ней пальцем.

Происхождение и первоначальное назначение этих двух панелей не ясно. Хотя это явно фрагменты, не было установлено, были ли они вырезаны из большой картины, являлись ли частью алтаря, или составляли крылья диптиха. Следуя предположению Лоуренца Кантора, они являлись частью боковых наверший алтаря с центральной панелью Мадонна Понтассива.

Возможно, что это те панели, которые в 1622 году были переданы монастырем Святого Доменика во Фьезоле кардиналу Десидерио Скалья. В 1836 году они были проданы в Париже вместе с коллекцией барона Доминика Вивент-Денона. Затем находились в коллекции герцога Гамильтона а Глазго. Переданы в Детройский Институт Искусств в 1925 году Эдселом Фордом.

В силу неопределенности происхождения этих медальонов мы упоминаем их также в отдельном разделе, в котором собраны панели с изображением сцены Благовещения.

c-rover
2009 - 2022