Аннеке де Врис
Бархатная революция: Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле работы Фра Анджелико

Высокий алтарь, написанный Фра Анджелико для церкви монастыря Сан Доменико (рис. 28) - самая ранняя из его масштабных работ, сохранившихся до настоящего времени.

Рис 28. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне,
с восемью ангелами и святыми Фомой Аквинским, Варнавой, Домиником и Петром Мучеником
(Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле)

Эта работа занимает особое место в истории развития живописи того времени, что становятся совершенно ясным при её сравнении с группой аналогичных композиций, её близость с которыми до сих пор оставалось незамеченной. Вне поля зрения исследователей оставались до сих пор также и некоторые композиционные проблемы, с которыми Фра Анджелико пришлось столкнуться при работе над алтарем Сан-Доменико вследствие начавшегося тогда перехода от алтарей-полиптихов к алтарям эпохи Возрождения.

Все эти упущения, очевидно, связаны с безвозвратными изменениями, которым Лоренцо ди Креди в 1501 году подверг алтарь Сан-Доменико - была изменена форма поверхности изображения и фон, на котором расположены фигуры. Кроме того, были переписаны одежды персонажей, включая мантию Богородицы (*1). Однако, с помощью рентгеновских снимков основной панели можно восстановить, хотя бы частично, первоначальный вид алтаря (рис. 29, 30, 31).

Рис. 29. Фра Анджелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле

Рис. 30. Фра Анджелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле

Рис. 31. Фра Анджелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле

Эти ренгеновские снимки были представлены на выставке «Firenze Restaura» в 1972 году (*2). Куратор этой выставки Умберто Балдини упоминал о них также в статье о реконструкции алтаря Сан Доминико, но в недавней литературе по этому вопросу они были упущены из виду (*3). Балдини использовал их главным образом для установления внешнего вида престола Мадонны, теперь скрытого завесой позади неё. На рентгенограммах престол распознаётся как архитектурная конструкция с изогнутой в плане спинкой, увенчанная апсидой (то есть над ней находится полукруглая ниша-раковина), и, кроме того, обнаруживается ещё одна архитектурная деталь, не отмеченная Балдини: под архитравом (перемычкой над боковыми опорами), непосредственно под раковиной, за спиной Богоматери, находится арочный фриз (бордюр в виде арки).

Рис. 32. Биччи ди Лоренцо. Мадонна с Младенцем на троне, с коленопреклоненным донатором

Оказалось, что во многих отношениях оригинальная Анджеликовская композиция алтаря имеет прямую аналогию с центральной панелью алтаря его старшего современника Биччи ди Лоренцо (рис. 32), выполненную им для часовни Симоне да Спиккио в Коллегиате (церковной общине) в Эмполи. Мало того, что положение и предполагаемое движение Младенца Христа на обеих картинах одинаковы, но похожи также и декоративные детали арочного фриза за одинаково склонённой головой Богоматери. Эти сходства позволяют предположить, что две композиции каким-то образом связаны, и, похоже, различия между обеими картинами указывают на то, что именно Биччи черпал вдохновение у Фра Анджелико, а не наоборот. Действительно, в то время как в высоком алтаре Сан-Доменико внимание Младенца Христа явно обращено к розам в правой руке Богородицы, Младенец Христос у Биччи смотрит в пустоту, держа мизинец своей матери одной рукой, а другой делая нецеленаправленное машущее движение. В то время как в алтаре Фра Анджелико левая рука Мадонны, изогнутая вокруг полностью вытянутой левой ноги Христа, даёт сильное ощущение пространственной глубины и поддержки ребёнка, в том обычном способе, которым на картине Биччи Мадонна держит Младенеца Христа на своей левой руке, нет логики. Сравнение этих работ особенно интересно потому, что нам точно известно, когда именно Биччи выполнил свой алтарь: платежные документы показывают, что он работал над картиной с июля 1423 года по апрель 1424 года (*4). Это даёт нам и граничную оценку даты завершения высокого алтаря монастыря Сан-Доменико, причем она прекрасно согласуется с современной тенденцией относить эту дату к периоду вскоре после 1419 года, то есть вскоре после того, как монастырь был заселён.

Мадонна Биччи - только одна из целой группы чем-то похожих и написаных примерно в одно время композиций, впервые выделенных Джеймсом Стаблбайном и его учениками для сравнения между собой (*5). Помимо рассмотренного нами алтаря из Эмполи, в эту группу входят изображения Мадонны Арканжело ди Кола да Камерино (в Биббиене, см. рис. 33), Джованни даль Понте (в Кембридже, см. рис. 34), Мастера Борго алла Коллина (в Хельсинки, см. рис. 37), алтари Росселло ди Якопо Франки (в Галерее Академии, Флоренция) и Франческо д'Антонио (в Авиньоне, см. рис. 35), и, самое главное, алтарь Мазаччо в Сан-Джовенале (рис. 36).

Рис. 33. Арканжело ди Кола да Камерино. Мадонна с Младенцем на троне, с шестью ангелами

Рис. 34. Джованни дель Понте. Мадонна с Младенцем на троне, с ангелами

Рис. 35. Франческо де Антонио. Мадонна с Младенцем на троне, с ангелами
и Святым Иоанном Богословом и Джеромом (Алтарь Риниери)

Рис. 36. Мазаччо. Мадонна с Младенцем на троне, с двумя ангелами и Святыми Варфоломеем,
Бьяджо, Джованеле и Антонием Аббатом (Алтарь Сан Джовенале)

Рис. 37. Мастер Борго алла Коллина. Мадонна с Младенцем на троне, с ангелами
(Алтарь Риниери)

Основным общим свойством всех этих картин является полукруглая форма задней части престола Богородицы. Однако, Стаблбайн и его ученики отметили и другие сходства между ними, в частности, сильное, равномерное боковое освещение, а также пластичность прорисовки коленей Девы. Кроме того, на некоторых картинах совпадает также положение окружающих трон ангелов, а также положение Младенца Христа. Но тот факт, что высокий алтарь Сан-Доменико тоже относится к этой группе произведений, был упущен из виду (*6). А, между тем, его родство с этой группой не ограничивается тем же типом престола Мадонны и позами сопровождающих её ангелов - хоть игра света на троне и скульптурное изображение колен Девы и не могут быть сейчас правильно оценены (из-за их перерисовки Лоренцо ди Креди), но видимое на подлокотниках трона и на телах Младенца и ангелов тонкое затенение и здесь убедительно демонстрирует последовательный подход художника к рендерингу света, падающего на изображаемую сцену с правой стороны.

Такое упущение, вероятно, случилось потому, что тогда, в 1980 году, Стабблбайн и его ученики не занимались поисками признаков художественных проблем раннего Возрождения в творчестве Фра Анджелико, вместо этого они сосредоточились на связи группы рассматриваемых картин с инновациями, которые привнёс во флорентийскую живопись 1420-х годов Мазаччо. Они отвергли возможность прямой зависимости этих работ от триптиха Сан-Джовенале, считая его качество недостаточно высоким, чтобы согласиться с атрибутированием его как работы самого Мазаччо. Было высказано предположение, что алтарь Сан-Джовенале и другие изображения Мадонны были основаны на каком-то другом, утраченном прототипе Мазаччо. Хотя полный отказ от приписывания алтаря Сан-Джовенале руке Мазаччо уже и не считается обоснованным, предположение, что эта группа изображений Мадонны не была им вдохновлена, вероятно, является верным - слишком уж много проблем возникает, если считать эту работу их прототипом. И, прежде всего потому, что этот триптих был написан для маленькой церкви, находящейся в отдаленном месте, и тем, кто хотел бы увидеть его, потребовался бы целый день, чтобы съездить в Кашу (Cascia). А такого, похоже, не было даже в случае алтаря Мазаччо в Пизе (*7). Гипотеза Иво Бекаттини и Лучано Берти о том, что триптих не был перенесен в предназначенное ему место до 1436 года, а мог быть выставлен для обозрения во флорентийской церкви Сан Лоренцо, была убедительно опровергнута Анной Падоа Риззо (*8).

Помимо этих практических возражений, триптих Сан-Джовенале, датированный 23 апреля 1422 года, во многих отношениях явно отличается и от панелей, перечисленных Стаблбайном и его учениками, и от высокого алтаря Сан-Доменико. Вопреки тому, что можно было бы ожидать, визуализация искривления задней части престола Мадонны в случае триптиха Мазаччо является наименее выраженной, главным образом из-за высокой точки обзора композиции в сочетании с мягким общим освещением картины, лишенным какой-либо драматической штриховки. Кроме того, это единственный образчик трона, декорированного в довольно архаичном стиле косматеско, тогда как в работе некоторых других художников обнаруживаются черты классического стиля. Интересны, однако, намного более явно выраженные черты сходства, связывающие оставшиеся картины из группы Стаблбина с центральной панелью алтаря Фра Анджелико, поскольку высокий алтарь Сан-Доменико, по всей вероятности, является среди них самой ранней работой. Алтарь Эмполи Биччи может быть датирован 1423-24 годами, а алтарь Арканжело ди Колы (от которого сейчас осталась только Мадонна в Биббиене) был, вероятно, заказан флорентийским банкиром Исавом Мартеллини перед 1427 годом; самая ранняя дата, предложенная для последнего - также 1423-24 (*9). Триптих Джованни даль Понте, в состав которого входила панель Мадонна с Младенцем из Кембриджа, был реконструирован Кертисом Шеллом и, вероятно, правильно датирован примерно 1427-30 годами (*10). Хронологию творчества Росселло трудно установить из-за недостатка датированных произведений, но нет оснований датировать его триптих из Академии ранее чем 1427-30 годами. Мадонна с Младенцем Мастера Борго алла Коллина также датируется 1425-30 годами. Наконец, Алтарь Риньери Франческо д'Антонио в Авиньоне, скорее всего, был написан около 1430 года (*11).

Кажется очевидным, что вскоре после того, как высокий алтарь Сан-Доменико был закончен, Биччи многое позаимствовал из него для своего полиптиха в Эмполи. Трудно установить, сделали ли то же самое и другие художники, потому что по большей части они были тоньше и опытнее в деле включения новых мотивов в свои изобразительные подходы. Это объясняет различия между изображениями Богаматери с Младенцем различными художниками: только изредка композиции копировались ad litteram ("слово-в-слово"), и когда это случалось, происходило это обычно по просьбе покровителя (донатора). Тому примером является реплика датированного 1410 годом алтаря Монте Оливето Лоренцо Монако, выполненная Андреа ди Джусто в 1435 году для монастыря Оливетан в Прато. Большинство художников этого периода после того, как в начале своей карьеры они создавали свой собственный стиль, очень неохотно каким-либо существенным образом его модифицировали. Так что часто очень сложно выявить влияние на них более прогрессивных их современников, и, в лучшем случае, оно касается немногим большего, чем принятие ими каких-то отдельных новых мотивов. Является или нет следствием вдохновения Фра Анджелико появление в работах ряда флорентийских художников того времени престола определенного типа и - как это впервые заметил Стаблбайн и его ученики - их сосредоточенного внимания к сильному ровному освещению сцены - это, конечно, предмет для дискуссии. Однако явление это поразительное, потому что большей частью оно датируется 1420-ми или ранними 1430-ми годами и нигде не повторяется, что дает повод для предположения об общем прототипе этих работ. Более того, не исключено, что местные художники с нетерпением следили тогда за работой молодого монаха, так как высокий алтарь Сан-Доменико был первым из ряда важных заказов для этого недавно созданного монастыря, к сообществу которого Фра Анджелико решил присоединиться как раз в это время. Исключительный талант Фра Анджелико должен был быть очевиден его коллегам ещё до этого его решения - у нас есть четкие указания на то, что он не изолировал себя от флорентийского художественного сообщества. Поскольку мы хотим датировать его вступление в доминиканский орден и начало череды заказов, последовавшей вслед за первыми годами 1420-х, эти соображения должны привести нас к выводу, что чисто хронологически его карьера взлетела несколько раньше, чем карьера Мазаччо, его чуть более молодого коллеги, сделав Фра Анджелико центром внимания его братьев-монахов и, вполне возможно, их зависти.

Как мы говорили, высокий алтарь Сан-Доменико, по-видимому, является самым ранним сохранившимся образцом в группе изображений Богоматери, сидящей на престоле в виде монументального мраморного сооружения с изогнутой нишевидной спинкой. Несколько изогнутых престолов можно найти и на флорентийских картинах Треченто, среди которых наиболее известны Мадонна Джотто из алтаря Стефанески, а также Маэста Мастера Фильине, ныне находящаяся в Фильине-Вальдарно. В картинах 1390-1410 годов найти примеры такого престола сложно, видимо потому, что занимаемое сидящей Мадонной сооружение часто бывает скрыто занавесом. Когда Фра Анджелико решил снова использовать этот тип престола, он добавил в него новый элемент, не обнаруживаемый в группе панелей современников: полог (навес, балдахин). Кажется, у него возникли некоторые трудности с получением подходящей формы для тимпаноподобной верхушки: рентгенограмма не только показывает, что был слегка смещен небольшой треугольный декоративный элемент слева, но на ней видны сразу две арки - узкая вогнутая остроконечная арка и другая, более широкая, округлая арка, частично окружающая нимб Мадонны.

И возрождение изогнутого престола, и добавление навеса побуждают нас поискать их источник вдохновения. Поскольку престол сделан из мрамора, нужно искать в области скульптуры. Удивительно, но мы встречаем подобный тип престола в двух небольших витражах на фасаде Флорентийского собора, представляющих Святых Лаврентия и Стефана - подтвержденных документально 1412-15 годами - дизайн которых приписывается Лоренцо Гиберти (*12). Значительно более детально, однако, нишу и ее навес можно сравнить с нишами на фасадах Орсанмикеле (церковь во Флоренции), которые, как и задняя часть трона, не изогнуты в виде гибкой полукруглой стенки, а как бы составлены из отдельных сегментов. Сходство между троноподобным престолом ранней Мадонны Фра Анджелико в Стадельшенском Художественном музее Франкфурта-на-Майне (рис. 55) и табернаклем Гильдии врачей и аптекарей в Орсанмикеле было впервые отмечено Марио Сальми (*13). По-видимому, в высоком алтаре Сан-Доменико посредством достаточно монументального навершия Фра Анджелико стремился достичь подобного трехмерного архитектурного эффекта. Сравнение с нишами в Орсанмикеле ясно показывает, почему Фра Анджелико боролся именно с этим аспектом композиции, и также почему другие художники не удосужились, вероятно, даже попробовать такой подход, предпочитая вообще пропустить этот элемент. Обычно фронтон устанавливается над аркой, но если бы он использовался в случае высокого алтаря Сан-Доменико, конструкция навершия стала бы слишком высокой, и чтобы вписаться в ограниченное пространство центральной части полиптиха Мадонну пришлось бы уменьшить в размере. Это решение, однако, было бы нарушением условностей композиции полиптиха, в соответствии с которыми размер фигуры определяется высотой фрагмента, который она занимает. Каждая фигура полиптиха заполняет выделенное пространство в полной мере, причем центральная фигура часто немного больше, чем фигуры на боковых панелях, что подчеркивает важность первой. Чтобы решить эту проблему, Фра Анджелико не только сделал фронтон настолько плоским, насколько это было возможно, но очень может быть, что именно по той же причине он выбрал круглую, а не заостренную арку, поскольку рама полиптиха уже была с заостренными арками. Подобные арки использовались в нишах Святого Матфея Гиберти (1419-21) и чуть более раннего Святого Георгия Донателло (около 1415-17). В итоге, видимо, фра Анджелико не был удовлетворен приземистым, не впечатляющим результатом. Более того, нарисованный навес был в действительности ненужным элементом, поскольку рама полиптиха уже служила цели укрытия восседающей на престоле фигуры.

Неудивительно поэтому, что Фра Анджелико не повторял своего эксперимента по включения престола с навесом в следующие свои полиптихи 1420-х годов. Однако такой престол встречается в его полиптихе для церкви Сан-Доменико в Перудже (кат. 30), который, вероятно, датируется концом 1430-х годов - если он и в самом деле был заказан в 1437 году, как это указано в документе шестнадцатого века (*14) - и представляет собой некоторую альтернативу решению с навершием, имевшему место на высоком алтаре Сан-Доменико. В этом, более позднем алтаре, престол с антаблементом (верхней, несомой частью конструкции), делающим его более классическим, удлиняется для более полного соответствия пропорциям фигур, и, как следствие, довольно жестко обрезан стрельчатой аркой рамы полиптиха (см фото без рамы) (*15). Первый успешный пример монументального архитектурного навершия безоговорочно классического типа мы находим в высоком алтаре Сан-Марко (кат. 34), выполненным около 1440-42 гг. В творчестве Фра Анджелико это самый ранний пример алтаря с прямоугольной неделимой плоскостью изображения, где сложное навершие берёт на себя функцию рамы полиптиха: оно помогает сфокусировать композицию и подчеркнуть важность центральной фигуры, размер которой уже не превышает размера фигур святых, стоящих рядом; на самом деле, приведение всех фигур к одному и тому же масштабу является логическим следствием композиции типа "сакральный разговор" и естественным результатом единого поля изображения.

Важным аспектом высокого алтаря Сан-Доменико является то, что теперь скрытые его части демонстрируют попытки художника достичь той степени монументальности, к которой полиптих с его узкими фрагментами и тяжелой рамой был плохо приспособлен. Эксперименты Фра Анджелико с этой формой могут быть истолкованы как признаки неизбежного конца полиптиха как алтарной формы. Неудивительно, что склонность художника к движению в этом направлении отражает его чувствительность к достижениям в скульптуре того времени. Группа созданных вслед за высоким алтарем Сан-Доменико подобных ему композиций интересна по ряду причин: они предполагают, что современники Фра Анджелико следовали за его самыми ранними достижениями, но они также указывают на то, что принятие этими художниками элементов Ренессанса было ограничено лишь элементами, не нарушающими формат полиптиха. Экспериментальный характер центральной панели высокого алтаря Сан-Доменико Фра Анджелико, как это здесь обсуждалось, показывает, что он - художником другого рода, а сам алтарь - это первый шаг в том художественном движении, которое скоро станет "бархатной" революцией.

Сноски:

(*1). См. сноску 1 во введении к каталогу Лоуренса Кантера в данной книге.

(*2). Балдини и Дал Поггетто (Dal Poggetto) 1972, стр. 25.

(*3). Балдини 1977, стр. 236-46; см., более недавнее, Гордон 2003, стр. 2-31.

(*4). Фрозинини 1980, стр. 5-15, и стр. 13 док. 16.

(*5). Стаблбайн и др. 1980, стр. 217-25.

(*6). То же самое верно для некоторых других композиций, не упомянутых Стаблбайном. На некоторых работах Паоло Скьяво, датируемых 1430 годами, изображен тяжелый мраморный трон: на фреске, раньше находившейся в Сан-Пьеро-а-Сьеве; табернакле в музее Линденау, Альтенбург; на фреске, подписанной и датированной 1436 годом, в Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция. Те же характеристики можно найти в картине Мадонны, приписываемой Джованни даль Понте, в Штеделевском художественном институте, Франкфурт; эта работа была недавно датирована около 1410-20 годами Р. Хиллером фон Гертрингеном (2004, с. 213), но нет причин датировать её датой раньше, чем "около 1425 года".

(*7). Данкртон и Гордон 2002, стр. 89-109, особенно стр. 97.

(*8). Бекаттини 1990, стр. 17-26, перепечатано в Канева 2001, стр. 267-77; L. Бетс, в Бетс и Паолуччи 1990, стр. 118; Падоа Риззо 2001, стр. 155-59. Бекаттини заметил, что триптих не упоминается в записях пастырского визита в Сан-Джовенале в 1436 году; Берти высказал предположение, что из-за его новаторского характера его не отправили в Кашу сразу же, а он был выставлен в Сан-Лоренцо.

(*9). Берначчиони 2003, стр. 233-44, особенно стр. 234-35; см. также Марчи 2002, стр. 160-69.

(*10). Шелл 1972, стр. 41-46.

(*11). Лаклотте и Могнетти 1987, стр. 89-91.

(*12). Погги 1988 изд., том 1, стр. 98-100, документы. 522-531.

(*13). Сальми 1958, стр. 12. Об этой панели см. Хиллер фон Гаэртрингер 2004, стр. 220-22.

(*14). См. Пункт 30 каталога Лоуренса Кантера в этой книге по поводу стилистических соображений в пользу этой даты. Трон под навесом также появляется в полиптихе в Кортоне (рис. 143), который проблематичен с точки зрения его датировки и авторства, а также его состояния. См. Замечания Кантера в примечании 11 к той же статье; см. также Израэлс 2003, стр. 760-76.

(*15). Фотографию центральной панели без современной рамы, демонстрирующую стрельчатую форму поля изображения, см. Гарибальди 1998, стр. 31.

c-rover
2018 - 2023