Лоуренс Кантер
Кат. 7. Джованни ди Франческо Тоскани: Святой Николай из Бари,
Святой Лоуренс, Святой Петр Мученик, с донатором

На этой пределле, выполненной на цельной горизонтальной деревянной доске, представлены три полуфигурных изображения святых. Они размещены на позолоченных медальонах, обрамленных имитацией белых мраморных молдингов (выпуклых барельефов), выступающих вперед на фоне зеленого искусственного мрамора. Перспективная проекция этих молдингов дана весьма приблизительно, так, словно каждый медальон рассматривается из точки в центре поля над ним. Покатые грани молдингов равномерно заштрихованы сверху вниз словно бы для изменения их цвета и фактуры, а не для имитации фактического эффекта направленного освещения.

Кат. 7. Джованни ди Франческо Тоскани
Святой Николай из Бари, Святой Лоуренс, Святой Петр Мученик, с донатором

В левом медальоне изображен Святой Николай из Бари, одетый в красную ризу и держащий в левой руке епископский посох и три золотых шара, символизирующих его милосердие. Правая его рука поднята в жесте благословения. В центральном медальоне Святой Лаврентий сжимает в правой руке пальмовую ветвь, а левой придерживает железную решетку, символ его мученичества. В правом медальоне Святой Петр Мученик, одетый в доминиканский хабит и держащий в левой руке книгу, поворачивается налево, обращаясь к маленькой фигуре, изображенной стоящей на коленях перед нарисованным молдингом. Эта фигура, несомненно, представляет донора алтаря или табернакля, частью которого эта пределла являлась. Донор одет в белый плащ со скапулярием (длинной широкой лентой с прорезью для головы, своеобразным "фартуком" для плеч) - это может быть доминиканец или доминиканец-терциарий (член Третьего Ордена Доминиканцев, членами которого могли быть как монахи, та и светские люди).

История атрибутирования этой пределлы отражает многочисленные изменения мнений о всей панелях из проблемной группы работ, связываемых сейчас с ранней карьерой Фра Анджелико. Подобно Распятию из коллекции Григгса (см. кат.8) и Принстонскому Святому Иерониму (см. кат.9), когда-то считалось, что эта пределла была работой Мазолино, а потом была классифицирована как работа неизвестного флорентийского художника начала пятнадцатого века (*1). В 1974 году пределла была приписана художнику Джованни ди Франческо Тоскани, после того, как Мастер Распятия Григгса был ассоциирован с этим именем (*2). Но вскоре после этого - даже ещё до широкого признания неоднородности всей группы работ, о которых идет речь - она была выделена из этой группы картин, приписываемых Тоскани, и аттрибутирована как работа молодого Фра Анджелико (*3).

Совсем недавно Гауденц Фройлер привёл более подробные аргументы в поддержку приписывания этой работе авторства Фра Анджелико и даты около 1420 года, ссылаясь на сходство фигур с Фиваидой из Уффици и, в более общем смысле, на видимое влияние на неё Лоренцо Гиберти, Арканджело ди Кола да Камерино и Джентиле да Фабриано, которое, как кажется, характеризует большую часть работ Ажелико в начале его карьеры (*4). Кроме того, Фройлер предложил реконструкцию Бернской пределлы как составной части частного молитвенного алтаря, расположив её ниже Роттердамской Богоматери с Младенцем на троне с двумя ангелами Анджелико (см. кат.6). По его мнению этот табернакль мог быть выполненным по заказу члена братства мирян Святого Петра Мученика церкви Санта-Мария-Новелла,

Гипотетическая реконструкция Фрейлера частично основывалась на приблизительном совпадении размеров пределлы из Берна и Роттердамской Богоматери с Младенцем, а также на предположении, что нынешняя деревянная основа Роттердамской панели является современной стилизацией (*5). Роттердамская основа, однако, является оригинальной и неповрежденной, что говорит о том, что эта панель никогда не закончивалась пределлой. Кроме того, стилистическое сходство между картинами из Роттердама и Берна является скорее общим, чем существенным, и, по сути, является результатом влияния первой на последнюю, а не свидетельством их общего авторства. Карикатурные выражения трех святых в пределле из Берна и их очень специфические пропорции - маленькие округлые головы, высокие лбы, крошечные глаза, рты и подбородки - характерны не для ранних работ Фра Анджелико, а для поздних панелей пределл Джованни Тоскани. Подобные фигуры встречаются в сценах пределлы, которая когда-то находилась в нижней части Алтаря Ардингелли из церкви Санта-Тринита, задокументированной как произведение Тоскани 1423-24 года (*6), или в трех панелях, которые недавно, и вполне правдоподобно, были идентифицированы как пределла задокументированного алтарного образа 1430 года в церкви Санта-Мария в Олтрарно (*7). Пределла из Берна, безусловно, была также написана Джованни Тоскани, по всей вероятности, примерно в середине или во второй половине 1420-х годов. Возможно, что неуверенная перспектива его молдингов отражает интерес художника к живописным экспериментам Мазаччо с архитектурным иллюзионизмом, как, например, на фреске Троица в церкви Санта-Мария-Новелла - и в этом случае пределла из Берна должна быть датирована ближе к концу карьеры Джованни Тоскани.

Хотя реконструкция Фрейлера не может быть принята в том виде, как она была предложена, ее особая заслуга заключается в привлечении внимания к группе панелей, из которой пределла из Берна была выведена. Она, несомненно, является законченным произведением в его нынешнем формате и размерах, и поэтому никогда не была частью алтаря - в отличие от пределлы из института Курто (см. кат.13), к которой она кажется в какой-то степени связанной по форме. Джованни Тоскани написал несколько табернаклей в 1420-х годах с изображениями Богородицы и Младенца, но неясно, с каким из них, если таковой имеется, может быть связана пределла из Берна. С другой стороны, предположение Фрейлера о том, что донатором этого табернакля мог быть мирянин из братства святого Петра Мученика, весьма убедительно. В правой части пределлы именно этот святой защищает коленопреклоненного донора в доминиканском скапулярии, и, кроме того, расположение часовни братства в Санта-Мария-Новелла может объяснить почему Тоскани столь быстро среагировал на находящуюся в той же церкви фреску Мазаччо Троица.

Л.К.

Сноски:

(*1). Тоэска 1930, стр. 15 (как работа мастерской Фра Анджелико); Берн 1936, стр. 16 (как близкая Мазолино); Коллоби-Раджанти 1950 b, часть 1, стр. 463, 468 (как работа Заноби Строцци); Поуп-Хеннесси 1952, стр. 203 (как работа в стиле Фра Анджелико), и Поуп-Хеннесси 1974, стр. 231, 239 (как работа подрожателя Фра Анджелико); Мичлетти 1959, стр. 56 (как работа Мазолино); Беренсон 1963, том 1, стр. 137 (как работа преимущественно Мазолино).

(*2). Вагнер 1974, стр. 91-94; Робертс 1993, стр. 215.

(*3). Босковиц 1976a, стр. 39-40; Босковиц 1976b, стр. 30-54; Штрельке 1994, стр. 25-42.

(*4). Фрейлер 200I, стр. 118-23.

(*5). Ван Ос и Праккен 1974, стр. 44.

(*6). Музей Искусств Филадельфии; Галерея Академии, Флоренция; и частная коллекция, Флоренция; см. Штрельке 2004, стр. 420-25.

(*7). Музей Искусств Филадельфии и Национальная Галерея Виктории, Мельбурн; см. Штрельке 2004, стр. 426-29.

c-rover
2018 - 2023