Пиа Палладино
Кат. 33. Фра Анджелико: Христос, коронованный терновым венцом

Этот исключительно сильный религиозный образ Христа, увенчанного терновым венцом и истекающего кровью из ран, был впервые приписан Фра Анджелико Роберто Лонги, который увидел его в восемнадцатом веке в церкви Санта-Мария-дель-Соккорсо в Ливорно, где он был приписан «школе Джотто»(*1). Более ранних сведений о картине до того, как она попала в ливорнскую церковь в 1837 году в качестве подарка Сильвестро Сильвестри, не имеется(*2).

Кат. 33. Фра Анджелико. Христос, коронованный терновым венцом

Хотя атрибуция Лонги и была единодушно принята учеными, как датировка, так и необычная иконография этой работы, которая считается одним из самых набожных творений Анджелико, стали предметом споров. Лонги, который датировал ее между 1430 и 1435 годами, в непосредственной близости от табернакля Линайоли, рассматривал ее как совершенно оригинальное изобретение Анджелико нового прототипа, в котором образ страдающего Христа в терновом венце, заимствованный из более крупных композиций, был адаптирован к прямоугольному портретному формату картин с изображением Sancta Fades (Святого Лика), который был широко распространен в Европе, особенно в северных странах, с начала четырнадцатого века(*3). Уникальный характер ливорнского Христа был также подчеркнут Лианой Кастельфранки Вегас(*4), которая датировала панель примерно 1438 годом и считала ее образцом для других почти современных нидерландских версий этой темы, таких как изображение на обороте Женского портрета Рогира ван дер Вейдена в Национальной галерее в Лондоне и Голове Христа Петруса Кристуса около 1445 года в музее Метрополитен.

В то время как Бальдини и Поуп-Хеннесси также предложили датировку ливорнского Христа серединой-концом 1430-х годов, Босковиц выделил в качестве его ближайших реперных точек так называемую фреску Мадонна Теней в Сан-Марко и полиптих из Перуджи - произведение, которое он датировал примерно 1447–1448 годами(*5). Основываясь на существовании точной копии данной картины (вероятно, написанной Беноццо Гоццоли) в Ассизи (Музей-Тесоро делла Базилика ди Сан-Франческо) и другой копии, написанной последователем Бонфильи в Перудже (Национальная Пинакотека), Босковиц предположил, что Анджелико мог взять картину с собой во время своего пребывания в Умбрии, или что он на самом деле мог выполнить ее в Перудже. Еще более поздняя дата для ливорнского Христа была предложена Де Марчи, который поместил его исполнение в непосредственной близости от алтаря Боско а Фрати - около 1450 г. - и привел нидерландские примеры, такие как портрет Ван дер Вейдена в Национальной галерее в Лондоне как возможный источник вдохновения, а не как образ, из него полученный(*6). Датировка Де Марчи была принята Спайком и Бонсанти, и в самых последних обсуждениях этой картины эта дата не оспаривается(*7).

Как следует из приведенных выше аргументов, отправной точкой для любого обсуждения ливорнского Христа является его необычная иконография и предполагаемая связь с нидерландскими моделями, начиная с ярко реалистичного образа Христа как Rex Regum (Царя царей), сформулированного Ян ван Эйком. В этой работе, известной теперь только по копиям, самая ранняя из которых, в Берлине (рис. 96), датирована 1438 годом, ван Эйк преобразовал культовый двухмерный тип картин Sancta Fades (Святой Лик) в реалистичный портрет Христа «как живого существа», расположенного за воображаемой рамой, которая еще больше усиливает иллюзорную реалистичность изображения(*8). Христос ван Эйка стал самым непосредственным, «реальным подобием» Искупителя во всей его триумфальной славе.

Рис 96. Копия с картины Яна ван Эйка. Голова Христа (Rex Regum)

Указывая на интенсивный натурализм ливорнского Христа и на такое иконографическое сходство, как красное одеяние с надписью, Паула Наттолл предположила, что Анджелико должен был знать версию картины ван Эйка, «которая, возможно, была объединена с более эмоциональным типом», включая такие детали как кровь и шипы. Среди возможных источников, по словам Наттолл, могла быть одна из картин ван Эйка, предположительно принадлежавшая Евгению IV, или, точнее, нидерландская Голова Христа, указанная в описи Медичи 1492 года(*9). Поскольку ни одна из этих работ не сохранились или была идентифицирована, предположение Наттолл должно считаться спекулятивным. Более того, идея утраченного нидерландского прототипа не принимает во внимание возможность того, что сам Анджелико — как отмечал Лонги — мог быть ответственным за эту новую концепцию страдающего Христа как Rex Regum (Царя царей), которая, по сути, представляет собой самый ранний известный пример специфического слияния между моделью ван Эйка и изображениями типа Вуаль Вероники, показывающими окровавленную голову Христа, увенчанную шипами, на фоне белой ткани(*10).

То, что Анджелико, вероятно, имел доступ к Эйковской версии Головы Христа, подтверждается как портретным качеством изображения - с подчеркнутой преднамеренной обрезкой нимба по верхнему краю - так и искусно украшенным воротником красной одежды Христа, который сочетает в себе надпись, обнаруживаемую на берлинской картине, с украшением из драгоценных камней, которое можно увидеть в других примерах. В то же время Анджелико развил идею модели ван Эйка, как указывает Беате Фрике, дополнив надпись «REX REGUM» (Царь Царей) словами «DOMINUS DOMINANTIUM» (Господь Годсподствующих) в соответствии с текстом Апокалипсиса (19:16)(*11).

Исключительный характер ливорнской картины, однако, определяется тем, как Анджелико усилил эмоциональное содержание образа страдающего Святого Лика с Вуали Вероники, изобразив красноту налитых кровью глаз и уст Христа. Источник этой детали, отсутствующей во всех нидерландских версиях предмета, прослеживается Скарпеллини(*12) в "Откровениях святой Бригитты Шведской (около 1304-1373 гг.), которая рассказывала, как Богородица ярко описала муки Ее Сына на Кресте, а о терновом венце сказала: «Он колол так сильно, что оба глаза моего Сына наполнились кровью, которая текла вниз, и уши были заложены, и Его борода была густой от крови»(*13). Один из самых популярных текстов Средневековья, эти "Откровения", возможно, вдохновили, в свою очередь, сочинения святого Антонина (1389-1459), доминиканского архиепископа Флоренции и друга Анджелико, чьё руководство Opera a ben vivere ("Работай, чтобы жить хорошо") цитировал Босковиц по отношению к ливорнскому Христу(*14). В этом руководстве о том, как вести христианскую жизнь, написанном для набожной дамы, Антонин советует: «Вы должны каждый день понемногу размышлять о страстях Господа нашего Иисуса Христа ... встать на колени перед Распятием и, скорее мысленным взглядом, а не глазами телесными, рассмотреть его лицо. Начиная сначала с тернового венца, вдавленного в его голову, вниз к его черепу; затем глаза, полные слез и крови; уста в пене, полные желчи и крови; борода, тоже полная слюны, крови и желчи ... . И в почтении ко всему этому читайте молитву Господню с возгласом "Радуйся, Мария"»(*15).

Хотя столь жуткие графические детали этих описаний и включены в изображение Анджелико, они не искажают идеализированной красоты лика Христа и его точеных черт, подчеркнутых ярким светом, освещающим композицию слева. Придание изображению сверкающей красоты, которая превосходит неприятный сюжет, — это свечение поверхности картины и тщательная обработка таких деталей, как золотые блики, оживляющие вьющиеся пряди волос и бороды Христа, или полупрозрачное сияние драгоценных камней, вставленных в тщательно продуманную позолоченная кайму его одежды. Наттолл поместил эти элементы в прямую связь с моделью ван Эйка и посчитал их проявлением сознательного решения Анджелико создать «голландский» образ. Однако они согласуются с другими картинами, созданными художником в конце 1430-х и начале 1440-х годов, такими как алтарный образ из Перуджи, для которого Кантер принимает традиционную датировку 1437 года (см. кат. 30), и главный алтарный образ Сан-Марко, который обычно располагают между 1438 и 1442 годами. Обе эти работы, выполненные в тот же момент, что и вдохновленная нидерландскими образцами Мадонна Тарквиния Филиппо Липпи 1437 года, были недавно выделены Кейтом Кристиансеном как отражающие своей яркой интенсивностью собственный, более широкий отклик Анджелико на нидерландскую живопись того времени(*16). На самом деле, то же самое «блестящее великолепие и блеск», который упоминается Кристиансеном в качестве обозначения передачи отдельных деталей в алтарях из Перуджи и Сан-Марко, можно считать отличительными чертами ливорнского Христа, который следует рассматривать как относящийся к тому же периоду карьеры Анджелико. Помимо аналогий с этими работами, окончательное подтверждение датировки ливорнского Христа концом 1430-х или началом 1440-х годов можно найти в строгих формальных соответствиях между ним и типом Христа, изображенным Анджелико на фресках Сан-Марко, как впервые заметил Босковиц(*17), или в Оплакивании Христа из церкви Санта-Мария-делла-Кроче-аль-Темпио (ныне в Музее Сан-Марко), выполненном между 1436 и 1441 годами(*18).

Первоначальное предназначение ливорнского Христа, а также его конкретная функция неизвестны. Текст святого Антонина, приведенный выше, может свидетельствовать о том, что изображение предназначалось для выполнения той же функции, что и Распятие, как предмет для личного размышления о Страстях Христовых. Помещенный на алтарь, он мог бы служить той же цели, что и более традиционные картины с Вуалью Вероники, чья роль в повседневных обрядах ведущих уединенную жизнь женщин, в частности, недавно обсуждалась учеными(*19). С другой стороны, подтверждение ранней даты исполнения картины приводит к пересмотру убедительной гипотезы, выдвинутой почти тридцать лет назад Джулией Брунетти (но проигнорированной в последующей литературе), что это мог быть «volto sancto» (Святой Лик), указанный в старой описи об убранстве Алтаря Аннунциаты в Сервитской церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции(*20). В составленной между 1439 и 1441 годами - то есть до того, как алтарь претерпел радикальные преобразования, осуществленные Микелоццо по поручению Пьеро Медичи - описи говорится: «uno volto sancto dipinto sta in su it ditto altare bello e divoto» («Святой Лик на упомянутом жертвеннике, прекрасный и благочестивый»). По словам Брунетти, несмотря на очевидное несоответствие в предмете, эта ссылка может относиться к картине из Ливорно, которая в надписи на обороте как «Святой Лик Иисуса Христа».

Примечательно, что в шестнадцатом веке на алтаре Аннунциаты находилась еще одна картина с изображением Святого Лика, работы Андреа дель Сарто, которую Вазари описал следующим образом: «Вскоре после того как ... Андреа дель Сарто нарисовал Голову Христа, который ныне хранится монахами-сервитами на алтаре Благовещения; и это так прекрасно, что я, со своей стороны, не знаю, может ли человеческое воображение представить себе более восхитительное изображение головы Искупителя»(*21). В семнадцатом веке это изображение было вставлено в тщательно продуманный табернакль, заказанный Медичи(*22). Согласно источникам девятнадцатого века, новый табернакль был устроен так, чтобы картина Андреа была передвижной и могла служить временной заменой серебряной двери с монограммой Христа, которую убирали, когда Содержимого дарохранительницы не было внутри. На этом основании было высказано предположение, что картина Андреа, возможно, на самом деле была первоначально задумана как дверь табернакля, а не как независимый религиозный объект(*23); независимо от того, является или нет в действительности картина Фра Анджелико Христос в терновом венце той, что упоминается в описи Алтаря Аннунциаты 1439–1441 годов, стоит предположить, могла ли она выполнять аналогичную функцию.

То, что Ливорнский Христос был создан для известного покровителя или что он был выставлен на всеобщее обозрение на алтаре такой важной флорентийской церкви, как церковь Сантиссима Аннунциата, возможно, подтверждается существованием копии в Ассизи, приписываемой Беноццо Гоццоли. Несколько меньшего размера и выполненная тушью и темперой на пергаменте, эта работа, вероятно, была заказана как менее дорогая копия ливорнского Христа, возможно, подарка паломника, специально предназначенного для базилики Сан-Франческо. Возможно, именно это изображение, в свою очередь, — а не изображение Анджелико — послужило моделью для двух других умбрийских версий того же сюжета, написанных последователем Бонфигли(*24).

П.П.

Сноски:

(*1). Лонги 1928a, стр. 153-59 (илл. в Лонги 1928a [изд. 1968], стр. 37-45).

(*2). Л. Берти, в Флоренции 1955, стр. 34, ном. 19.

(*3). Об обсуждении эволюции этого образа, см. Г. Вольф, в Кесслер и Вольф 1998, стр. 153-79.

(*4). Кастельфранчи Вегас 1983, стр. 70.

(*5). Балдини 1970, стр. 96, ном. 45 (датировано 1435); Поуп-Хеннесси 1974, стр. 227 (около 1436); Босковиц 1994, стр. 386-87 ном. 25.

(*6). А. де Марчи, в Беллози 1990a, стр. 104-5.

(*7). Спайк 1996, стр. 238, ном. 83; Бонсанти 1998, стр. 154-55, ном. 82; Б. Фрикл, в Морелло и Вольф 2000, стр. 188-89; Нутталл 2004, стр. 235.

(*8). См. Эйнсворт 1994, стр. 86; и, совсем недавно, Вольф 2000, стр. 111-112; К. Глудовац, в Морелло и Вольф 2000, стр. 187-88.

(*9). Наттолл 2004, стр. 235. В поддержку пристрастия Евгения IV к нидерландской живописи Наттолл (там же, стр. 32) упоминает письмо, написанное из Рима кардиналом Жаном Жоффруа, епископом Арраса, в 1468 г., в котором прелат ссылается на гениальность «Иоанна Брюгге, чьи картины вы видели во дворце папы Евгения». Как отмечает Наттолл, в описи Медичи (Спаланзани и Гаета 1992, стр. 72) упоминается картина в комнате Джулиано: «uno colmetto picolo, cornicie messe d'oro, dipintovi una testa d'uno Cristo, opera fiandrescha» ( «небольшое панно с позолоченной рамой, в которой нарисована голова Христа, нидерландская работа»).

(*10). Эта версия типа "Вуаль Вероники" со страдающим Христом, по-видимому, впервые появилась около 1400 г. в работе нидерландского художника, известного как Мастер Вероники; см. Вольф 2000, стр. 111-12. Ссылаясь на портрет в Национальной галерее в Лондоне, Панофски (1956, стр. 112) приписал изобретение этого конкретного сочетания изображений мастерской Рогира ван дер Вейдена. Однако на панели Национальной галереи, как и на картине Петруса Кристуса в Метрополитен-музее, Христос изображен в мантии, а не в царственном красном одеянии. Изображение Анджелико (не цитируемое Панофски), по-видимому, больше всего обязано портретам типа Rex Regum (Царь царей).

(*11). «И у него на одежде и на бедре написано: Царь царей и Господь господствующих»; Б. Фрике, Морелло и Вольф, 2000, стр. 189.

(*12). П. Скарпеллини, в Чиарди Дюпре Даль Поггетто 1980, стр. 56.

(*13). Откровения, книга VII, цитируется по Буткович 1969, стр. 62.

(*14). Босковиц 1994, стр. 386; см. также Л. Кантер и П. Палладино, в Морелли и Кантер 1999, стр. 110 (перепечатано в Морелли и Вольф 2000, стр. 189-90).

(*15). "Conforto anco la carita vostra che ogni di pigliate una poca di meditazione della passione del nostro Signore Gesu Cristo [...] inginocchiatevi dinanzi ad uno Crocifisso e cogli occhi della mente, piu che con quelli del corpo, considerate la facia sua. Prima, alla corona delle spine, fittegliele in testa, insino al celabro; poi gli occhi pieni di lacrime e di sanque; la bocca, plena di fiele e di bava e di sangue; la barba, similmente piena di bava e di sangue e di fiele [...] E a reverenzia di tutte queste cose direte un patemostro con avemaria" (Сан Антонино, Opera a ben vivere ..., часть III, глава. XI, стр. 149 [как цитируется в Босковиц 1994, стр. 138]).

(*16). К. Кристиансен, Эйнсворт и Кристиансен, 1998, стр. 49.

(*17). Босковиц 1994, стр. 386.

(*18). О правильной интерпретации даты этой работы см. Бонсанти 1998, стр. 141-42.

(*19). Гамбургер 1998, стр. 229-46.

(*20). Брунетти 1977, стр. 228-35.

(*21). Вазари 1911 изд., том. III, стр. 261.

(*22). Об этой картине и табернакле, все еще находящихся в Сантиссима Аннунциата, см. Ц. Канева, в Флоренция 1986, стр. 103-4, ном. IX; Д. Лисция Бемпорад и Е. Нардиноччи, в Казалини и др. 1987, стр. 302,331-34.

(*23). Ц. Канева, в Флоренция 1986, стр. 103-4, ном. IX.

(*24). Об этих изображениях, приписываемых так называемому Мастеру Пьета ди Сан Костанцо, см. Тодини 1989, том I, стр. 165.

c-rover
2018 - 2023