Пиа Палладино
Кат. 32. Фра Анджелико: Страшный Суд

Предполагается, что эти три отдельные панели, изображающие Рай, вершащего Суд Христа и Ад, когда-то составляли единую композицию Страшного Суда. Оба крыла обрезаны по ширине, на что указывают фрагментарные фигуры вдоль их внутренних краев, а центральная панель была обрезана сверху и снизу(*1).

Кат. 32. Фра Анджелико. Страшный Суд
(на выставке в Нью-Йорке выставлена только левая панель)

На центральной панели доминирует фигура Христа, заключенного в мандорлу херувимов и серафимов и окруженная небесным трибуналом, в который входят Дева Мария и святой Иоанн Креститель, апостолы, два евангелиста, святые Доминик, Стефан, Григорий и Бенедикт и хор ангелов. Под Христом, разделенные рядом открытых гробниц, находятся блаженные, которых приветствуют их ангелы-хранители, и проклятые, которых бесы влекут в ад. На левой панели святых (в основном доминиканских) ведут через цветущий луг к вратам Рая, о чем свидетельствуют линии, вырезанные на золотом фоне. Прямо под воротами бородатый святой-августинец, предположительно святой Августин, как кажется, указывает на прибытие папы и доминиканского кардинала в сопровождении ангела. На правой панели под святыми и ангелами в горе находится Ад, разделенный на отдельные зоны в соответствии с видением Данте в «Божественной комедии». Латинские надписи обозначают изображенные там пороки, начиная с гордыни (SVPERBIA), которая окружает голову сатаны. Слева и справа от сатаны, снизу вверх, расположены скупые (AVARY) и похотливые (LIBIDINOSI), гневливые (IRACVNDI) и завистливые (INVIDI), ленивые (ACCIDIOSI) и прожорливые (GVLOSI).

Берлинский «Страшный суд» впервые упоминается с указанием имени Фра Анджелико в знаменитой римской коллекции кардинала Йозефа Феша (1763–1839), который, по общему мнению, приобрел эту панель у какого-то пекаря(*2). Впоследствии она принадлежала князю Шарль-Люсьену Бонапарту (1803–1857), племяннику Наполеона I, а затем английскому коллекционеру лорду Уорду, графу Дадли, который в 1884 году продал его музею Кониглиш (ныне Галерея искусств). В каталоге 1898 года картин в Берлине, Боде указал на существование в галерее Сабауда в Турине точной копии этой картины (рис. 92), выполненной нидерландским художником Бартоломеусом Спрангером (1546-1611).

Рис 92. Бартоломеус Спрангер. Страшный Суд

С тех пор принято считать, что картина Спрангера, выполненная на меди и по размерам лишь немногим выше и шире берлинских панно вместе взятых (116 х 148 см), отражает внешний вид оригинальной единой композиции берлинского «Страшного Суда»(*3). Заказанный доминиканцем папой Пием V (годы правления 1566–1572) «Страшный суд» Спрангера изначально располагался над могилой папы, в доминиканском монастыре, основанном им в его родном городе Боско-Маренго, недалеко от Алессандрии(*4). Согласно историографу шестнадцатого века Карелу ван Мандеру(*5), который был личным другом Спрангера, художник получил заказ на картину от самого папы и завершил ее, находясь в резиденции в Бельведере, папской резиденции напротив Ватиканского дворца. Казалось бы, это означает, что самое позднее к середине шестнадцатого века картина Анджелико даже если и не принадлежала папе, то находилась в Риме (*6).

За исключением сомнений, высказанных Коллоби-Раджанти и Поупом-Хеннесси, современные исследавтели приняли традиционную атрибуцию берлинского «Страшного суда» Фра Анджелико и включили его в число различных интерпретаций этой темы, созданных художником в ходе его карьеры, начиная со знаменитой панели из Санта-Мария-дельи-Анджели, ныне находящейся в музее Сан-Марко (рис. 50)(*7). Другие версии этой темы включают фреску в соборе Орвието (рис. 93); центральную часть триптиха из коллекции Корсини, Рим (Национальная галерея античного искусства в Палаццо Корсини, инв. 395-396-397; рис. 94); и изображение на Шкафу для серебряной посуды Аннунциаты (рис. 95). «Страшный Суд» из палаццо Корсини был выделен среди них большинством авторов как наиболее сопоставимый как стилистически, так и композиционно с берлинской картиной. Согласно Бальдини, Спайку и Бонсанти, обе работы были написаны в первый римский период творчества художника, между 1447 и 1448 годами. Тесная связь между этими двумя панелями также была отмечена Мауро Минарди(*8), который, однако, рассматривает Берлинский вариант как несколько более ранний, стилистически более близкий к произведениям первой половины 1440-х гг., чем к римским произведениям художника.

Рис 93. Фра Анджелико. Страшный Суд

Рис 94. Фра Анджелико. Пятидесятница, Страшный Суд, Вознесение

Рис 95. Фра Анджелико. Страшный Суд
(из панели шкафа для серебряной посуды)

Как и берлинское панно, «Страшный Суд» Корсини впервые упоминается в Риме, в собрании кардинала Нери Марии Корсини (1685–1770). Хотя современными авторами он считается триптихом, в прошлом высказывались разумные сомнения относительно связи двух крыльев, изображающих Пятидесятницу и Вознесение, с панелью Страшный Суд, которая, как и берлинская панель, была описана Кроу и Кавалькаселем как «измененная по форме»(*9) и выглядят явно усеченной по верхнему краю и, возможно, по бокам. В 1864 году, когда эти три панели увидели Кроу и Кавалькасель, они еще не были объединены в триптих и фактически обсуждались этими двумя авторами в отдельных абзацах. Эти картины также были перечислены по отдельности в самой ранней описи коллекции Корсини, датированной 1750 годом, где, что примечательно, они записаны с разным происхождением: как подарок «барона Мантика» и дар флорентийского кардинала Барди (1685-1765), соответственно(*10). Ко времени следующей инвентаризации коллекции Корсини (1798-1805) «Страшный Суд» в сложной позолоченной раме был выставлен один на стене галереи первого этажа во дворце Корсини, в то время как Пятидесятница и Вознесение висели вместе на другой стороне той же комнаты(*11). Подсказанная этими описями и фрагментарным характером «Страшного Суда»(*12) возможность того, что эти три панели на самом деле не происходят из одного и того же комплекса, объясняют часто отмечаемыми расхождениями в исполнении между ними — иначе объясняемыми приписываемым вмешательством помощников — и, прежде всего, необычной иконографической группировкой. Действительно, Распятие или Оплакивание Христа могли бы стать более подходящей темой для центральной панели между Вознесением и Пятидесятницей, чем тема Страшного Суда, которая не является частью цикла Страстей. В этом контексте стоило бы пересмотреть выдвинутое исследователями творчества Боттичелли предложение о том, что «Страшный Суд» Корсини следует идентифицировать как панель, которая упоминается в завещании 1503 г. флорентийского купца Франческо дель Пульезе среди картин, завещанных им церкви в его загородном имении в Соммайе - «Суд, написанный рукой Фра Джованни, с двумя крыльями по бокам, написанными рукой Сандро ди Боттичелло»(*13). Подобно нидерландской панели "Вуаль Вероники" ("Голова Христа") с крыльями работы Филиппино Липпи из этой же группы картин (ее считают триптихом Мемлинга и Филиппино Липпи, который сейчас находится в Пинакотеке Манфредиана в Венеции), «Страшный суд» Корсини, вероятно, был задуман как независимая панель для личного пользования, впоследствии "адаптированная" Франческо дель Пульезе для использования в его капелле(*14).

В свете его нынешнего состояния трудно установить, в какой степени первоначальная композиция Страшного Суда из коллекции Корсини могла соответствовать композиции берлинской версии. Общими для обеих работ являются такие детали, как ангел, несущий крест, изображенный отдельно ниже Христа, и одиночный ряд открытых гробниц, исчезающих вдали. С другой стороны, в то время как на панели Корсини Христос держит в левой руке книгу с буквами альфа и омега (начало и конец), на берлинском Страшном Суде основное внимание уделяется жесту осуждения. В Страшном Суде Корсини также отсутствуют хор ангелов ниже изображения небесного суда и огненно-красные серафимы и синие херувимы, образующие мандорлу вокруг Христа. В этом отношении картина Корсини как иконографически, так и стилистически ближе к скромным, меньшим по размеру версиям в соборе Орвието и на Шкафу для серебряной посуды Аннунциата, где Христос изображен на фоне яркого, непрерывного небесного света. По своим блестящим колористическим эффектам, а также по описательно подробным изображениям входа в рай и адских мук берлинская картина, с другой стороны, находится ближе к знаменитому Страшному Суду Анджелико для церкви Санта-Мария-дельи-Анджели.

Рис 50. Фра Анджелико. Страшный суд

Обычно датируемая 1431–1432 годами, хотя, возможно, и написанная почти десятилетием ранее (рис. 50), панель Санта-Мария-дельи-Анджели рассматривалась как творческая адаптация Анджелико традиционных прототипов Страшного суда четырнадцатого века, представленных, в частности, фресками Кампосанто в Пизе, из которых художник почерпнул живое дантовское видение Ада. Некоторые из нововведений, внесенных Анджелико в эту картину, как отмечали предыдущие исследователи, были обусловлены нестандартной формой панели, первоначальная функция которой неизвестна, хотя, по-видимому, во времена Вазари она использовалась в качестве шпалеры. Над сценой Страшного суда, как композиционно, так и метафорически, стоит одинокий Христос, занимающий всю верхнюю долю панели, заключенный во внутреннюю мандорлу серафимов, окруженную второй, внешней мандорлой ангелов. В нижних долях находятся участники небесного суда, образуюя дугу, аккуратно охватывающую толпы блаженных и проклятых внизу. Сторона с адом и проклятыми точно повторяет образец Страшного Суда в Пизе, но, что примечательно, без надписей, присутствующих в последнем. Самое оригинальное решение Анджелико — двойной ряд пустых гробниц, уходящих в драматической перспективе через середину композиции и обеспечивающих резкий разрыв между блаженными и проклятыми по обе стороны. Столь же новым является мотив танцующих ангелов в саду, ведущих к вратам Рая, происхождение которого Крейтон Гилберт прослеживает в святоотеческих текстах и в гимне пятнадцатого века, повествующем о том, как «на небесах формируется круг из всех святых в саду... все танцуют от любви... одетые в пестрые, белые и красные одежды, на головах у них венки, кажутся молодыми людьми лет тридцати... венки все в цветах»(*15). Введение этой темы, как отмечает Гилберт, может быть прослежено конкретно до восстановленных святоотеческих текстов, предложенных Амброджо Траверсари, ведущим ученым-гуманистом и священнослужителем в Санта-Мария-дельи-Анджели, который, возможно, имел непосредственное отношение к заказу этой картины(*16).

Берлинский Страшный Суд перекликается с версией Санта-Мария-дельи-Анджели в изображении ада и сада с танцующими ангелами. В то же время он представляет собой радикальный отход от этой более ранней картины своим сосредоточением на фактическом моменте суда, а не на его завершении, что выражается в отсутствии резкого разделения между блаженными и проклятыми и присутствии ангела на заднем плане, изображенного в процессе того, как он выталкивает сопротивляющуюся душу с одной стороны на другую. Помимо этого, в то время как в более ранней картине акцент делается на блаженных, на которых обращен взгляд Христа — как если бы он участвовал в их приветствии на небесах, — в центре внимания на берлинской панели, несомненно, находятся проклятые. Зритель противостоит здесь Христу как суровому судье на пизанских фресках, который обращается там только к проклятым, опустив одну руку в осуждении, а другую подняв, чтобы показать раны от креста; эти внешние признаки Страстей, как указывает Фома Аквинский, свидетельствовали о человеческой стороне природы Христа и, тем самым, давали Ему власть судить человечество, осуждая тех, кто отверг Его Благодать, и тех, кто несправедливо преследовал Его(*17). Еще одна связь берлинской панели со Страшным Судом в Пизе - это включение латинских надписей, обозначающих пороки, изображенные в аду; как отмечалось выше, они отсутствуют на картине из церкви Санта-Мария-дельи-Анджели, и их повторное введение здесь, как указывает Джером Баше, свидетельствует о явно более дидактическом характере этой версии(*18).

Стилистически берлинский «Страшный Суд» можно сравнить с произведениями Анджелико середины-конца 1430-х годов, в которых встречаются такие же округлые фигуры, в отличие от более утонченных форм, отличающих картины следующего десятилетия, а также блестящая палитра и драгоценные декоративные эффекты. Интенсивная эмоциональность жестов и мимики, отличающая бурную толпу бегущих и гонимых душ, заставляет вспомнить, в частности, повествовательную живость пределлы табернакля Линайоли (кат. 29), а также драматически заряженные сцены — в первую очередь «Попытка мученичества святых Космы и Дамиана» — более позднего запрестольного образа Сан-Марко (рис. 118). Однако самые строгие соответствия, пожалуй, можно найти в маленькой Мадонне с Младенцем в Ватиканской пинакотеке (рис. 91), датированной Кантером (стр. 106) второй половиной 1430-х гг., для которой характерна почти идентичная фигура, типы и такое же свободное обращение с формами и более схематичным определением черт лица.

Датировка берлинского «Страшного Суда» между 1435 и 1440 годами открывает несколько возможностей в отношении определения его покровителя (донатора), который, судя по преобладающему присутствию доминиканцев среди блаженных, скорее всего, был членом этого ордена. Предложенная Боде его идентификация как доминиканского кардинала, находящегося на видном месте рядом с папой в верхнем левом углу сада, ведущего в Рай(*19), заслуживает должного внимания, особенно в свете указующего жеста святого Августина, явно направленного на них. Учитывая, что картина была выполнена во время понтификата Евгения IV (годы правления 1431–1447), можно с уверенностью предположить, что он — папа, изображенный спиной к зрителю (и, следовательно, видимо не он покровитель картины). Роль, отведенная святому Августину можно объяснить с точки зрения первой принадлежности Евгения IV к ордену августинцев как бывшего каноника Сан-Джорджо-ин-Альга в Венеции. Заманчиво предположить в этом контексте, что кардинал, изображенный здесь, мог быть знаменитым Хуаном де Торквемада, получившим этот титул во Флоренции в 1439 г., тем, кто позже заказал панель "Христос на Кресте", что находится сейчас в Художественном музее Фогга (кат. 39). Если не настаивать на такой слишком поздней дате исполнения этой картины, остается также возможность отождествить ее донатора с единственным другим известным доминиканским кардиналом во время правления Евгения IV, испанцем Хуаном де Казановой Арагонским, который, как и Торквемада после него, носил титул Магистра Сакри Палати (главного теолога Ватиканского дворца) - он получил кардинальскую шапку в 1431 г. и умер во Флоренции в 1436 г(*20). Независимо от личности кардинала, скорее всего, картина была заказана во Флоренции, во время длительного пребывания папы в доминиканском монастыре Санта-Мария-Новелла, между 1434 и 1436, а затем между 1439 и 1443 годами(*21). Тот факт, что копия Спрангера берлинского «Страшного Суда» была выполнена в Риме для доминиканского папы Пия V, предполагает, однако, что картина могла предназначаться для украшения частной часовни кардинала или резиденции в том же городе, возможно, расположенной в одном из из двух главных доминиканских монастырей, монастыре Санта-Мария-сопра-Минерва или в монастыре Сан-Систо.

П.П.

Сноски:

(*1). Как сообщается в издании Государственных музеев прусского культурного наследия 1978, стр. 27

(*2). Коллекция Феша, 1841, № 565, с. 27; Королевские музеи в Берлине, 1898 г., стр. 8-9.

(*3). Стоит отметить, что самые ранние описания берлинского Страшного Суда в каталоге Феша 1841 года и в издании Кроу и Кавальказеля 1864 года (том I, стр. 587, прим. 3), по-видимому, относятся к неразделенной, непрерывной композиции, хотя «ее форма изменена и повреждена некоторой ретушью» (Кроу и Кавалькасель). Гипотеза, недавно предложенная М.Г. Чиарди Дюпре Даль Поггетто (1996, стр. 140-41), о том, что берлинская картина может быть отождествлена с тондо (предположительно «Страшный Суд»), которое упоминается без указания авторства в описи дворца Медичи 1492 года, не убеждает ни по техническим, ни по косвенным причинам.

(*4). Боне 1909, стр. 74.

(*5). Ван Мандер 1603–4 (изд. 1994 г.), стр. 341–42 (цитируется по Боне 1909): «Когда он добрался до Рима, кардинал [Фарнезе] привел его к Папе Пию Пятому. Прибыв туда, кардинал и дон Джулио [Кловио] пошли вместе к Его Святейшеству, и вскоре после этого был также вызван Спрангер, и после того, как он поцеловал ноги Папы и получил благословение, Спрангер был - после некоторого разговора и обсуждения о картине, которую Его Святейшество хотел, чтобы он написал - назначен там как живописц папы; ему выделили большое место для жизни в Бельведере, прямо над скульптурой Лаокоона, и там он нарисовал на листе меди шестифутовую фигуру со Страшным Судом, настолько полную деталей, что в ней появилось пятьсот ликов, которые до сих пор можно увидеть в монастыре на Боско, 11, между Павией и Алессандрией, на Гробе Пия V, и это было написано в течение четырнадцати месяцев».

(*6). К копии Спрангера, возможно, можно добавить неизвестную панель Страшного Суда (насколько я знаю, никогда не публиковавшуюся) из частной коллекции на Сицилии, которая впервые была процитирована Кроу и Кавалькаселем (1864, стр. 588, прим. 1) как сильно переписанная, современная копия берлинской картины. Согласно этим источникам, картина, находившаяся тогда в церкви капуцинов в Леонфорте, недалеко от Катании, была подарком семьи Бранчифорти Траббиа. В каталоге Берлинского Государственного музея 1931 года отмечается, что та же самая панель, принадлежавшая барону Лидестри из Артезинеллы, появилась в продаже в Риме в 1914 году (см. также Поуп-Хеннеси 1974, стр. 221, Государственные музеи Прусского культурного наследия 1978, где он заявил, что эта картина, находящаяся в частной коллекции, была передана в аренду Городскому музею «Замок Урсино» в Катании в 1970 г.) Мне не удалось увидеть или получить фотографию этой работы. Нынешний куратор Музея Цивико, Анна Куартароне, любезно сообщает мне (письменное сообщение), что картина была предоставлена семьей Ли Дестри ди Рейн в период с 1956 по 1972 год. Затем владельцы отправили ее в Центральный институт реставрации в Риме для технического освидетельствования. Ничего не известно о последующей истории или местонахождении этой панели.

(*7). Спайк 1996, стр. 193 (с более ранней библиографией).

(*8). М. Минарди, в Тоскано и Капителли 2002, стр. 176-79.

(*9). Кроу и Кавалькасель 1864, стр. 587-88; Шотмиллер 1911, стр. 234.

(*10). Магнанинн 1980, стр.118

(*11). Там же, стр. 77.

(*12). Пятидесятница и Вознесение также кажутся фрагментарными, и можно предположить, что они существенно сократились по ширине. Каждая сцена включает лишь часть числа фигур, обычно необходимых для надлежащей иллюстрации текстовых источников, и несколько фигур в каждой необъяснимо обрезаны по боковым краям композиции.

(*13). Все поместье Соммайя, расположенное примерно в четырнадцати километрах к северо-западу от Флоренции, было завещано дель Пульезе доминиканцам Сан-Марко, он указал в своем завещании, что оставляет часовне и церкви Сант-Андреа в Соммайе «пять картин, написанных на доске... то есть: картина, на которой изображена голова Христа, сделанная во Фландрии, с двумя крыльями по бокам, написанных рукой Филиппо ди фра Филиппо; и картина, на которой изображен Страшный Суд, написанный рукой Фра Джованни, с двумя крыльями по бокам, написанными рукой Сандро ди Боттичелло, и еще одна картина, на которой изображен Переход святого Иеронима, написанная рукой вышеупомянутого Сандро, и еще одна небольшая картина, написанная рукой Песеллино; и еще одна большая картина, написанная рукой вышеупомянутого Филиппо, на которой изображено Рождество с Волхвами» (цитируется по Бурк 2004, стр. 159 [с более ранней библиографией]). Гипотеза о том, что «Страшный суд» из собрания Корсини — картина, принадлежащая дель Пульезе, впервые выдвинул Ч. Гамба (1936, стр. 165), который идентифицировал в качестве его боковых панелей две картины Боттичелли, сейчас находящиеся в ГМИИ им. Пушкина, Москва - Ангела Благовещения и Мадонны Благовещения, и две другие работы того же художника в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург - Кающийся Святой Иероним и Проповедь Святого Доминика. Предложение Гамбы счел правдоподобным Р. Лайтбаун (1978, стр. 94-96), который, однако, принял в качестве боковых панелей в предлагаемой реконструкции только картины из музея Пушкина, размеры которых близко соответствуют размерам картины из коллекции Корсини. Исследователи творчества Анджелико, насколько мне известно, игнорируют этот документ дель Пульезе.

(*14). Ссылаясь на очевидное пристрастие дель Пульезе к тому, чтобы окружать небольшие работы известных старых мастеров боковыми панелями более молодых современников, Дж. Берк (2004, стр. 175-76) предположил, что к этому времени картина наподобие «Страшномго Суда» Анджелико могла иметь у него, возможно, статус иконы, охраняемой как нечто священное и драгоценное.

(*15). Гильберт 2003, стр. 46-47.

(*16). Возможную роль Траверсари в определении иконографии картины также подчеркивал А. Сантагостино Барбоне (1989, стр. 272-73).

(*17). Принципы, лежащие в основе мысли Торниста о Страшном Суде, и его влиянии, в частности, на фрески Орвието, красноречиво обсуждает Э. Паоли (1996, стр. 65-77, особенно стр. 66-67).

(*18). Баше 1993, стр. 366.

(*19). Боде 1888, стр. 473.

(*20). Юбель 1960, том. 1, стр. 34 ном. 8, том. II, стр. 7 примечания 1-2.

(*21). О различных перемещениях папского двора в этот период см. там же, том II, с. 7 11.4.

c-rover
2018 - 2023