Лоуренс Кантер
Фра Анджелико: Переходное десятилетие (1422 - 32)

Излагая легенду о святости художника часто говорят, что решение Анджелико вступить в орден Доминиканцев и, в частности, в сообщество Обсервантов этого ордена, было мотивировано исключительно духовными соображениями. Это вполне могло быть и так, по крайней мере в значительной степени так, но, безусловно, не является случайным и то обстоятельство, что доминиканцы были одной из двух ведущих общин во всей интеллектуальной жизни Флоренции того времени (вместе с камальдолийцами монастыря Санта-Марии дельи Анжели). Кроме того, с избранием Мартина V Колонны в качестве Папы начался период роста и усиления влияния доминиканского ордена. Принятие в 1418 году решения о постройке монастыря в Фьезоле для размещения Обсервантской общины монахов-доминиканцев, основанной более десяти лет назад Джованни Доминичи и до тех пор проживавшей в изгнании в Фолиньо, и появление целого потока заказов по обустройству и украшению монастыря Санта-Мария-Новелла перед прибытием туда новоизбранного Папы в 1419 году транформировались, в самом непосредственном и практическом виде, в постоянный поток патронажа и возможностей для молодого художника. Лоренцо Монако, бывший наставник Анджелико, к тому времени уже пользовался монополией на заказы, направляемые через Камалдолийскую общину Санта-Мария-дельи-Анджели и ее блестящего харизматичного лидера, Амброджо Траверсари. И молодой Гвидо ди Пьетро, или Фра Джованни, как его называли в религиозных орденах, вскоре добился такого же успеха в общине еще более усердных монахов Доминиканского ордена.

Насколько можно с уверенностью установить, первым плодом работы Анджелико на доминиканцев был заказ по написанию Высокого алтаря для церкви нового монастыря Сан-Доменико в Фьезоле (см. кат. 10). Разумно предположить, однако, что это был не первый контакт художника с Орденом. Как уже говорилось (см. кат. 5), свиток-руководство Путешествие Петруса де Круса в Святую Землю, для которого молодой Анджелико выполнил как минимум две иллюстрации, несомненно, предназначался для доминиканского покровителя. Также возможно, что Фиваида из Уффицы (рис. 19) тоже создавалась в доминиканском контексте или, по крайней мере, была заказана как копия более ранней картины, которая сама происходила из доминиканской среды. Кроме того, как недавно предположил Карл Штрелке, юношеская работа Анджелико Поклонение Волхвов, которая сейчас находится в Риггисберге (рис. 27) была, возможно, написано для монастыря Санта-Мария-Новелла, и возможно, что молодой художник участвовал, вероятно еще до того как стал послушником в Доминиканской общине, в проекте по украшению фресками Киостро-Верде (Зеленого Дворика - части монастыря Санта-Мария-Новелла) в рамках подготовки к прибытию Мартина V в феврале 1419 года (*1). До 1419 года Анджелико, тогда известный как Гвидо ди Пьетро, был всего лишь одним из местных художников, приглашаемых доминиканскими покровителями; после 1420 года он стал их любимым художником.

Сразу за Высоким алтарем Сан-Доменико, даже, быть может, ещё до завершения и установки этой амбициозной работы на своё место в церкви, Анджелико получил от доминиканских учреждений ряд заказов, крупных и не очень, на картины публичного и частного назначения. Его положение в качестве доминиканского монаха, как представляется, не ограничивало его только работой исключительно для нужд своего ордена, и действительно, его вполне могли поощрять принимать заказы от других орденов и светских покровителей - как источник дохода для неоперившегося сообщества в Фьезоле. Но именно доминиканцы оказались его самыми надежными, постоянными и требовательными заказчиками, начиная с заказа ими росписи Высокого алтаря другой недавно созданной обители, женского монастыря Святого Петра Мученика во Флоренции. Много более скромная, чем Высокий алтарь Сан-Доменико, работа, табула (панель) для Сан-Пьер-Мартире (кат. 13) упомянута в квитанции об остаточном платеже, выданной настоятелю Сан-Доменико в марте 1429 года, и эту дату часто принимают за дату выполнения самой этой панели. На самом деле, она должна была быть написана значительно раньше, вероятно, вскоре после 1421 года, когда первые монахини переселились в новый монастырь. Сразу после или, возможно, даже одновременно с этим заказом, художника попросили предоставить тридцать три иллюстрированных инициала для Градуала (Служебника) для монастыря Сан Доменико в Фьезоле (Библиотека Сан Марко, Миссал 558; рис. 47, 48, 49). Работа над ними, конечно, заняла определённое время, но дата её окончания, безусловно - не позднее 1423 или, возможно, 1424 года (*2).

Рис 47. Фра Анджелико. Благовещение (деталь)

Рис 48. Фра Анджелико. Убийство святого Петра Мученика (деталь)

Рис 49. Фра Анджелико. Не прикасайся ко мне! (Noli Me Tangere) (деталь)

Ещё чуть позднее первый из четырех расписных реликвариев (рис. 80), широко известный как Мадонна делла Стелла, был заказан (по свидетельству Джузеппе Рича более трех столетий спустя) Фра Джованни ди Заноби Мази, ризничего монастыря Санта-Мария-Новелла (см. кат. 28), а также группа ...

...

К сожалению вторая страница текста данной статьи отсутствует (недоступна по техническим причинам).

...

Рис 50. Фра Анджелико. Страшный суд

...

Рис 51. Фра Анджелико. Благовещение

...

В отсутствующей странице, по всей видимости, сначала речь идет о панели Страшный Суд, и к этому обсуждению относится сноска (*3). Далее обсуждается алтарь Благовещение из музея Прадо, в частности, сцена Изгнания из Рая.

...

... у Мазаччо. Простая, видимая из одной точки перспектива сцен панелей пределлы и изобилие почти микроскопических деталей, вписанных в ландшафт главной панели алтаря Благовещения, иногда интерпретировались как свидетельство того, что это какой-то подражатель заимствовавший формальный словарь Анджелико, не понимая полностью его значения (*4). На самом деле, это признак предшествования даты создания этой композиции датам других монументальных версий этой темы, написанных или спроектированных этим художником (Анджелико), а конкретно - целесообразности отнесения этой даты примерно к 1425 или 1426 году. Сложность тонкой цветной глазури, формирующей рисунок перьев на крыльях архангела или подчеркивающей позолоченную вышивку на его мантии, аккуратно искаженную вдоль изгибов каждой складки для показа движения полутеней; математическая точность уходящих вглубь золотых точек на тщательно затененных голубых парусах-сводах лоджии; или отраженные блики на полу и задней стене маленькой комнаты позади Мадонны - все эти детали являются верным свидетельством не только присутствия здесь мысли и руки Анджелико, но также изящества и технической утонченности, присущих этой мысли и этой руке.

Совпадение датировки и иконографии наводит на мысль о том, что Благовещение музея Прадо, происходящее из монастыря Сан-Доменико в Фьезоле, можно отождествить с картиной, упомянутой в документе от 15 декабря 1425 года. Как раз тогда Алессандро ди Симоне ди Филиппо Рондинелли указал в своей последней воле и завещании о намерении поставить алтарь для часовни Святого Лаврентия в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, "на табуле (панели) которого должны быть представлены Пресвятая Дева Мария с ангелом Благовещения о зачатии Бога Нашего Иисуса и Святой Александр" ("in qua tabula pingi debeat Beata Virgo Maria cum Angelo Anuntiante eidem conceptionem domini nostri Jesu Christi et sanctus Alessander") (*5). Примечание на полях на итальянском указывает далее, что "для спасения его души нужно поставить табулу (панель) с Благовещением и Святым Александром ... за двадцать флоринов, чтобы в колонках по сторонам были Святой Иоанн Креститель, Святой Лаврентий, Святой Антоний, Святой Николай и Святой Юлиан ... он хочет чтобы это сделал брат из Сообщества монахов Сан-Доменико" ("per rimedia dell'anima sua si debi fare una tavola con la Nu[n]ziata e con canto Alesandro ... di spesa di fiorini venti, ne' cholonegli da llato, santo Giovanni batista, san lorenzo, santo antonio, san nicholo e san Giuliano ... vuole la facci frate [?] de' frati di san domenicho di Chamerata"). Умеренная стоимость этого алтаря может свидетельствовать о его относительно скромных размерах, но также и о том, что речь, вероятно, идет не о сложном полиптихе с золоченым фоном, а об одной живописной панели с шестью фигурами на пилястрах, в том числе с тезкой донора Святым Александром и Святым Лаврентием, которому посвящены церковь и часовня, а также Иоанном Крестителем, Антонием Аббатом, Святыми Николаем и Юлианом.

В данном случае описываемая в этом документе панель либо не была выполнена, либо не была доставлена, и последующее завещание Алессандро Рондинелли от 9 октября 1429 года аннулировало все завещания и обязательства его первого волеизьявления без какого-либо упоминания об алтаре для этой или какой-либо другой часовни. Возможно, однако, что картина, исполнение которой он хотел поручить "брату из Сообщества монахов Сан-Доменико" (то есть Фра Анджелико), фактически была завершена, но по какой-то причине не была оплачена Алессандро Рондинелли и, возможно, впоследствии была установлена в другом месте - например, в монастыре Сан-Доменико в Фьезоле. На алтаре Прадо на металлическом анкерном креплении, охватывающем переднюю арку лоджии, чуть выше и левее головы Богородицы сидит ласточка (по-итальянский rondin). Эту деталь нельзя считать совершенно не относящейся к иконографии Благовещения (*6), но ни в какой другой версии Благовещения Фра Анджелико она больше не встречается. В этом случае заманчиво истолковать "рондину" как заказную ссылку на имя первоначального покровителя алтаря Алессандро Рондинелли.

Ответ Анджелико на введенный его младшим современником Мазаччо новый стиль живописи был, как красноречиво об этом говорил Роберто Лонги, более умным и более глубоким, чем у любого другого мастера его поколения; и в добавок, он был также и более избирательным. Те инновации Мазаччо, которые соответствовали его собственным уже имевшимся интересам, такие как построение заслуживающего доверия изобразительного пространства и рационализация воздействия света на моделирование фигур, он интуитивно понял и принял как уточнение результатов своих собственных экспериментов. К другим аспектам искусства Мазаччо, таким как массивная скульптурная монументальность фигур (возможно, возникшая из-за связи Мазаччо с Донателло), или нарочитая простота его палитры, Анджелико подходил с большим скептицизмом, иногда слегка экспериментируя с некоторыми из них, но не отказываясь полностью от своего пристрастия к реалистически выглядящим поверхностям и текстурной правдоподобности, более согласующимися с тем, чему он, находясь в сфере влияния Лоренцо Гиберти, учился ранее, и с его преклонением перед Джентиле да Фабриано. Картина, наиболее полно сочетающая в себе эти два конкурирующих интереса Анджелико - это Богоматерь с Младенцем, с двумя ангелами из коллекции герцога Альбы, выполненная около 1426 года. В своей композиции эта картина в некоторой степени отражает уравновешенность и торжественность алтаря Святой Анны Меттерзы из Сант-Амброджо работы Мазаччо, но она сохраняет декоративную виртуозность работ Анджелико, написанных непосредственно перед ней (таких как алтарь Благовещение из музея Прадо), смягченную, почти подавленную здесь своей подверженностью воздействию сдержаной эстетики молодого Мазаччо.

Еще более явно зависящими от образца Мазаччо являются две большие картины Мадонны Смирение Анджелико - одна в собрании Тиссена в Национальном музее Каталонии (кат. 18) и другая - в Швейцарской частной коллекции (рис. 61). Написанные между 1426 и 1428 годами, временем неоспоримого господства Мазаччо в флорентийском художественном сообществе, эти два произведения являют собой образцы откровенного интереса Анджелико к стилистическим и композиционным инновациям молодого художника: первое из них демонстрирует искренние усилия подражать им, второе - критическое осмысление результатов этих экспериментов. В промежутке между ними иполнялись более интимные композиции, такие как похожая на миниатюру Мадонна с Младенцем, с Четыреми ангелами из Детройта (кат. 20) или второй из четырех реликвариев, написанных для Санта-Мария-Новеллы по заказу Фра Джованни Мази - Коронация Богоматери из Музея Сан-Марко (рис. 81). В таких картинах, как эти, врожденная деликатность видения Анджелико сочетается с монументальными устремлениями его временного "наставника", создавая образы классической безмятежности и непосредственной, человеческой привлекательности. Пожалуй, наиболее полно эта тенденция в искусстве Анджелико представлена внушительным табернаклем с панелью Мадонна с Младенцем, с четырьмя святыми из Пармы (кат. 21) в его центре. Потеря целых пяти повествовательных сцен из фрагментированных и рассеянных крыльев этого триптиха не позволяет произвести содержательное сравнение лежащей в его основе идеологии с Мазаччо, но когда этот табернакль был на своем месте, целым, нетрудно представить, что он должен был быть тотчас признан одним из образцов нового стиля живописи во Флоренции.

После смерти Мазаччо в Риме в 1428 году ни один флорентийский художник не мог серьезно оспаривать первенства Анджелико вплоть до конца следующего десятилетия, пока Филиппо Липпи не стал независимым мастером. В этот десятилетний период Фра Анджелико почти каждый год создавал по крупному алтарю, лишь слегка, при этом, уменьшив число выпускаемых им небольших религиозных произведений, и также имели место несколько заказов фресок, за которые он отвечал полностью или частично. Как следствие, именно к этому времени относятся первые намеки на очевидное участие помощников Анджелико в работе над его произведениями, хотя только к середине 30-х годов он стал полагаться на них всерьёз, порой доверяя им существенную часть работы над своими картинами, а в некоторых случаях - делегируя выполнение целых проектов своей мастерской. Жизнеспособность такого способа художественного производства в немалой степени зависит от ясности примера, подаваемого мастером, и терпения, с которым он мог сформулировать свои идеи так, чтобы они могли быть воплощены и менее талантливыми руками. Анджелико никогда не опускался до уровня создания и использования стереотипов для повышения продуктивности работы своей мастерской, но беспокойное экспериментаторство, лежащее в основе его картин середины 1420-х годов, постепенно уступало место уверенной преемственной выразительности, что иногда затрудняет определение дат его зрелых работ надёжно и с абсолютной точностью. К счастью, сохранилось значительное количество прямо или опосредованно задокументированных работ периода зрелости художника, и, хотя некоторые споры по поводу датировки или атрибутирования ключевых его произведений сохраняются, можно построить довольно надежную хронологию развития художника после 1428 г.

Непосредственный ответ Анджелико на отъезд - и, в конечном счете, смерть - Мазаччо, не выглядит, однако, его отказом от конкуренции. Во многих отношениях работы Анджелико, которые с наибольшей правдоподобностью можно датировать 1428, 1429 и 1430 годами, представляют его наиболее зрело обдуманные реакции на принципы искусства Мазаччо. Во всем его творчестве лишь немногие картины делают такую прямую и явную ссылку на образец Мазаччо, как упоминавшаяся выше Мадонна с Младенцем из швейцарской частной коллекции (рис. 61), написанная, вероятно, в 1428 году. К этому же году или, быть может, к 1429 относятся и идентифицируемые как часть "табулы", упомянутой в документе 1429 года, суровые, нехарактерно сдержанные повествования францисканской пределлы (кат. 24) и угрюмые, почти неуклюжие изображения святых в полный рост с боковых панелей алтарного триптиха, обычно ассоциируемого с этой пределлой. Ненадлежащее состояние сохранности фигур святых на этом алтаре и вероятность того, что Фра Анджелико полагался при их написании на своих помощников (Ангел и Мадонна Благовещение на навершиях крыльев являются, безусловно, работой одного из его помощников, возможно, Баттисты ди Бьяджо Сангвини), делают сомнительными результаты сколь нибудь серьёзного анализа их стиля. Тем не менее, восседающая на троне Мадонна с Младенцем на центральной панели алтаря (рис. 68) является, очевидно, самым продуманным монументальным образом Анджелико во всей его карьере до этого момента. Можно утверждать, и это делалось (*7), что упрощение и отсутствие декоративного оформления визуальных элементов, очевидные на этих панелях алтаря и, тем более, на пяти панелях пределлы со сценами из Жития Святого Франциска, являются реакцией автора на духовную умеренность францисканской культуры, но такое предположение не применимо к художнику, который сам был членом сообщества доминиканцев-обсервантов и который, помимо этого, уже, вероятно, через год написал другой францисканский алтарь, который решительно отходит от этой экстремистской позиции. По крайней мере в равной степени вероятно, что минималистичные детали в повествовательных сценах панелей францисканской пределлы с их упрощенными угловатыми фигурами и четко организованными пространственными объемами возникли в результате стилистического, а не иконографического эксперимента, и являются проявлением беспокойного, исследующего интеллекта художника.

Более шестидесяти лет назад Роберто Лонги указал на поразительные отсылки к Мазаччо в двух панелях (кат. 25 A и кат. B) пределлы неизвестного алтаря (*8), которые, как показали последующие исследования, могли предназначаться для другой часовни, в Францисканской церкви Санта-Кроче. Прозрачные атмосферные эффекты, структурная обстоятельность и рационально построенные пространства картин Мазаччо явно проглядывают в двух этих и трех других панелях, также признанных частями этого же комплекса, они легко обнаруживаются за внешним слоем описательного натурализма, очевидного своей безошибочной преемственностью более раннему стилю Анджелико. Но декоративное изобилие его более ранних работ жестко контролируется в этих пяти панелях пределлы с целью создания особой атмосферы строгости, способствющей заметному усилению эмоционального пафоса представленных сцен. Эта гибридизация двух противоположных тенденций не предшествует францисканской пределле, как когда-то думали, но, напротив, представляет собой последуещее взросление, шаг вперед к изощренной насыщенности бытовыми деталями и наблюдениями произведений Анджелико 1430-х годов. По этой и другим причинам, таким как развитие его стиля фигур за пределы мягко округлых или угловатых, но всегда пропорциональных форм, характерных для его картин в 1420-х годах, вполне вероятно, что эти пять панелей пределлы отмечают некую переломную точку в работе Анджелико, которая имела место, по-видимому, в 1429 или 1430 году. С этого момента внутренний интерес Анджелико к описательному стилю, его склонность к изображению сопутствующих деталей вновь утвердились, хотя и всегда сдерживались потом композиционными уроками, извлеченными из стиля Мазаччо.

Рис 52. Фра Анджелико. Благовещение
Кортонский алтарь

Первым и, возможно, самым крупным примером этой интеграции художественного опыта мастера является знаменитый алтарь Благовещение (рис. 52), написанный для церкви Сан-Доменико в Кортоне, работа, которая не документирована, но, исходя из стилистических соображений, была, вероятно, выполнена около 1430 или 1431 года. Вся утонченность и изощренность Анджеликовского Благовещения из музея Прадо, написанного пятью годами ранее, в этой работе ещё усиливается и становится более выразительной и ярко выраженной в результате влияния Мазаччо. Дева Мария и архангел Гавриил не просто принимают позы, соответствующие повествованию, в которое они вовлечены, но как бы притягиваются друг к другу, полностью осознавая свою роль в развёртывающейся Истории Спасения, что символизируется небольшой сценой Изгнания из Рая в левом верхнем углу картины. Сконцентрировавшись на духовной энергии своих главных героев, при изображении ландшафта и архитектурного окружения Анджелико старается уменьшить степень отвлечения внимания зрителя поверхностными деталями, которые так заметно присутствовали в алтаре из музея Прадо; в то же время, на Кортонском Благовещении также присутствует тщательнейщая проработка декоративных деталей в гравировке и травленом золочении - особенно очевидная на крыльях ангела и одеждах - которое Анджелико всё ещё использует. Однако, несмотря на техническую виртуозность её исполнения, эта картина обнаруживает первые заметные следы зависимости Анджелико от работы его помощников, которая все чаще становится особенностью организации работы его мастерской в 1430-х годах. Нечеткае проработка перспективы вложенных эллипсов в основаниях колонн портика, в котором происходят события сцены Благовещения, явно не ошибка самого Анджелико, а семь сцен на панелях пределлы и пилястрах алтаря в значительной степени являются плодом усилий его помощника, которого, по видимому, можно отождествить с молодым Заноби Строцци. Вполне вероятно, что при исполнении этой картины Анджелико уступил столь важную роль своей студии потому, что эта работа не была предназначена для местного, флорентийского его покровителя.

Рис 53. Фра Анджелико. Снятие с креста
Алтарь церкви Святой Троицы

Кортонское Благовещение должно было быть написано почти одновременно с последним великим алтарем этого периода карьеры Анджелико: Снятие с Креста (рис. 53), находившегося раньше в ризнице церкви Санта-Тринита во Флоренции, а теперь - в Музее Сан-Марко. Задуманный в качестве дополнения к алтарю Поклонение Волхвов Джентиле да Фабриано, который был освящен в 1423 году, он был первоначально заказан Лоренцо Монако, который, как считается, выполнил только пределлу и навершия алтарной рамы до своей смерти в 1423 или 1424 году. Три панели пределлы - а на них изображены Рождество и сцены из легенд о Святом Онуфрим и Святом Николае - по иконографии должны соответствать тематике алтаря, который они когда-то украшали, и это привело к предположению, что в первоначальном замысле Лоренцо Монако для главной панели алтаря предполагалась, возможно, традиционное изображение Мадонны с Младенцем на Троне со святыми. Однако следует отметить, что обычно в алтарях с этим сюжетом центральное поле изображения имеет значительно большую высоту и, как правило, большую ширину, чем поля боковых панелей, тогда как в данном случае три арки главных панелей практически равны по высоте и ширине. Кроме того, сюжеты Лоренцо Монако на навершиях - Воскресение, «Жены Мироносицы у Гроба Господня» и Не прикасайся ко Мне - предполагают в качестве основной темы алтаря какую-то сцену из Страстей Господних.

То, что эти навершия и пределла, будучи лишь периферийными частями алтаря, были полностью закончены Лоренцо Монако, может также означать, что, независимо от её тематики, центральная панель могла быть также им закончена, вопреки обычно высказываемому предположению, что она осталась незавершенной после смерти художника. Такое утверждение объяснило бы почему Анджелико или какому-то другому художнику не было предложено немедленно переделать эту панель, как это, возможно, было в случае с панелью Страшный Суд Санта-Мария-дельи-Анджели. В стилевом отношении алтарь Снятие с Креста точно соответствует Благовещению из Кортоны, выполненному около 1430-31 годов, и недавно было показано, что записи расходов в бухгалтерских книгах Лоренцо ди Палла Строцци, указывают на то, что Снятие с Креста было установлено c его алтарем в 1432 году (*9). Отсюда можно сделать вывод, не поддающийся, однако, доказательству, что Анджелико попросили каким-то образом пересмотреть тему картины, а не довести ее до конца. Карл Штрелке весьма убедительно показал, что решение о переделке картины могло быть вызвано желанием включить в нее портреты Паллы и его сына Лоренцо, а также сместить фокус повествования в сторону реликвии Терновый Венец - он отчетливо виден на переднем плане панели - с которой Строцци после 1425 года стали себя ассоциировать (*10).

Какими бы ни были причины вмешательства Анджелико, его результатом стал повествовательный шедевр большей сложности, чем все другие, предпринятые им ранее. Эта картина задумана с величием и панорамным размахом, который обычно встречается только в монументальных фресках, но при этом оживлена множеством натуралистических деталей, которые почти невозможно достичь в этом типе художекственных произведений. Рана от удара плетью на теле Христа, зенистость дерева на кресте и лестницах, конусообразные концы лестничных ступеней, гвозди, удерживающие их на месте, тщательно выписанная листва деревьев на среднем плане - всё это приводит зрителя в непосредственный контакт со сценой, разворачивающейся на фоне исторического города Иерусалима, вызванного из прошлого, но в которой, однако, участвуют как минимум четыре флорентийца в современных одеждах. Кажущаяся случайной симметрия групп фигур зрителей по разные стороны от Креста (фигура Богоматери почти затеряна среди окружающих ее Святых Жен), в сочетании с глубоко отступающей линией холмов справа и городским пейзажем слева, и голубым, заполненным облаками небом выше них, также добавляют иллюзию непосредственности и не отвлекают, а усиливают эмоциональный пафос и драматизм сцены.

Контрастирующий эффект Анджеликовского Снятия с Креста и изящного, но сумбурного Поклонения Волхвов Джентиле да Фабриано, установленного напротив него в ризнице Санта-Тринита, выглядит полностью преднамеренным, и едва ли он мог быть более экстремальным. Живопись Анджелико, являющаяся одновременно гимном и критикой мастера, вдохновлявшего его в ранней карьере, усиливает радикальный описательный натурализм картины Джентиле благодаря урокам, которые Анджелико извлек из драматических и героических образов Мазаччо. Созданные в течение десяти лет друг за другом, эти две алтарные панели являются высшими примерами диаметрально противоположных тенденций в живописи итальянского Ренессанса. Для последующих поколений флорентийских художников они оставались весьма влиятельными, хотя немногие подражатели или поклонники одной из этих работ успешно достигли сопоставимого уровня качества вплоть до конца пятнадцатого века, до появления Леонардо и Рафаэля.

Л.К.

Сноски:

(*1). Штрельке 2003b, стр. 19-22.

(*2). К. Б. Штрельке, в Кантер и др. 1994, стр. 332-39; М. Скудьери, в Скудьери и Расарио 2003, стр. 86-88.

(*3). Описаная в 1568 году Вазари (Миланези изд., 1878-85, том. II, стр. 514-15) как находящаяся в монастыре Санта-Мария-дельи-Анджели, эта картина была идентифицирована В. Маркизом (1845-46, т. I, стр. 279) как спаллиера (установленный на стене декорированный щит) или спинка сидения священника возле главного алтаря, и этот предмет мебели был, в свою очередь, С. Орланди, О.П. (1964, стр. 27-30, 184), ассоциировал с документально подтвержденным заказом от августа 1431 года. А. Сантагостино Барбоне (1989, стр. 255-78) убедительно опровергает эту идентификацию.

(*4). Муратов 1930, стр. 35; Базин 1949, стр. 185; Коллоби-Раджьянти 1950b, стр. 458; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 194; Кантер 2001a, стр. 28-30.

(*5). Ладис 1981, стр. 378-79. Я признателен Диллиану Гордону за предложение связать этот документ с алтарем Прадо.

(*6). Ласточка включена в два алтаря Благовещение Джованни дель Биондо: в в Музее Оспедале дельи Инноченти, Флоренция, стр. 122 (ранее в Сантиссима Аннунциата д'Орбательо, Флоренция) и в часовне Благовещения, Поджио ди Кроче ди Преси, Перуджа.

(*7). Хендерсон и Джоаннидес 1991, стр. 3-6.

(*8). Лонги 1940, стр. 175 (перепечатано у Лонги 1975)

(*9). Джонс 1984, стр. 9-106.

(*10). Карл Штрелке в документе, представленном на конференции 21 мая 2005 года, предположил, что оригинальный алтарь Лоренцо Монако мог быть введен в эксплуатацию в 1418 году - когда были впервые выделены средства на украшение часовни - и закончен к 1421 году, когда часовня была официально освящена. Такой диапазон дат хорошо согласуется со стилем панелей пределлы и наверший Лоренцо Монако.

c-rover
2018 - 2023