Лоуренс Кантер
Кат. 31. Фра Анджелико: Богоматерь Умиление

Богоматерь Умиление, или Мадонна с лилией, как иногда называют эту картину (Мария держит в руке цветок лилии, который чаще ассоциируется со сценами Благовещения), попала в коллекции Государственного музея в Амстердаме в 1923 году. До этого она находилась в коллекции Квандта в Дрездене (до 1869 года) и в Музее Искусств Августеум в Ольденбурге.

Кат. 31.B. Фра Анджелико. Богоматерь Умиление

Её уже давно считают фрагментированной, поскольку изогнутая верхняя часть панели создает нетрадиционный и неподходящий вид нимба Богородицы, однако неизвестно, когда она могла быть обрезана до ее нынешней формы и размера. В 1957 году Кармен Гомес-Морено идентифицировала небольшую картину с изображением ангела, приобретенную в 1928 году Хартфордским музеем Уодсворт Атенеум, как вырезанную из верхнего левого угла этой амстердамской панели.

Кат. 31.А. Фра Анджелико. Ангел

Она предложила реконструкцию, в которой отсутствующий второй ангел дополнил бы изображение в правом верхнем углу, в результате чего получалась прямоугольная картина высотой примерно девяносто один сантиметр(*1). Эта реконструкция по существу верна, за исключением того, что выравнивание направления древесных волокон двух сохранившихся панелей приводит к ориентации Хартфордского ангела примерно на тридцать градусов от его нынешней вертикальной оси. Кроме того, исправления основы, сделанные в левом верхнем углу фрагмента с ангелом позволяют предположить, что оригинальная панель, возможно, заканчивалась арочным, а не прямоугольным верхом до того, как ее обрезали, и что ее общая высота была больше, чем предполагалось ранее: вероятно, от 100 до 105 сантиметров. Грубая копия подобного полного изображения, написанного Андреа ди Джусто (ум. 1450), хранится в Галерее Академии во Флоренции(*2). Эта панель имеет остроконечную, а не арочную форму, и в верхней её части изображена фигура "Муж Скорбей", которой, вероятно, не было в оригинальной композиции Фра Анджелико, хотя возможно, что в центре верхней её части был изображен третий ангел.

Обсуждения атрибуции амстердамской/хартфордской Богоматери Смирение, как правило, недооценивают качество этих панелей и приписывают их выполнение мастерской Фра Анджелико(*3). Панель из Амстердама, в частности, была повреждена и сильно переписана, особенно по периметру, большая вертикальная утрата в виде ожога от свечи в центре внизу была восстановлена. Большинство складок синего одеяния Богородицы были усилены, как и очертания ее рук, а два нимба почти целиком современные. Точно так же все, кроме небольшой арки самого внешнего кольца ореола Хартфордского ангела, покрыто современной позолотой, а верхний левый угол панели переделан там, где он изначально был обрезан за пределами арки композиции. Перья крыла ангела в правом нижнем углу, под поднятой рукой - поздняя дорисовка, созданной современной красной глазурью, нанесенной на оригинальную гравированную золотом ткань балдахина. Красная глазурь в других местах на этой панели частично является оригинальной, а частично - более поздней реставрацией. Независимо от этих дополнений и усилений, обе панели являются проявлением технического совершенства, особенно в изысканной гравировке их золотой основы, имитирующей переплетение и текстуру вышитого бархата. Петлевидные складки ткани балдахина позади Девы Марии (которую должен был поддерживать ангел) и перспективное углубление подушки, на которой Она сидит, переданы с поразительной точностью гравированной штриховкой и прозрачной глазурью: подушка украшена узором из кругов, каждый из которых разделен на восемь сегментов, в центре которых находятся круги меньшего размера, выгравированные в противоположных направлениях; каждый круг и сегмент идеально укорочены, чтобы показать не только плоскость, которую они занимают вдоль профиля подушки, но и легкую деформацию в этой плоскости, вызванную весом сидящей Девы. Раскидистые складки одежды Богородицы на переднем плане, которые не изменились при реставрации, за исключением крайнего левого и крайнего правого, типичны для работы Фра Анджелико 1430-х годов и выходят далеко за рамки возможностей любого члена его мастерской. Типы фигур Богородицы с Младенцем также указывают на дату 1430-х годов - вероятно, ближе к концу этого десятилетия, после завершения табернакля Линайоли и незадолго до выполнения алтарей Перуджи и Сан-Марко.

Следуя его самым ранним экспериментам с темой Богоматери Смирение, представленной картинами из Санкт-Петербурга (рис. 11) и Пизы (рис. 12), написанными, вероятно, в 1410-х годах, и его первой реакцией на трактовку Мазаччо в работах в Барселоне (кат. 18), Парме (кат. 21 А) и в швейцарской частной коллекции (рис. 61), выполненной десятилетием позже, Анджелико вернулся к этой теме в 1430-х годах в серии композиций, которые синтезируют его встречу с искусством Джентиле да Фабриано и Мазаччо и его собственную зрелую концепцию пространственного и выразительного потенциала, присущего изображению. Два ключевых примера такого зрелого подхода к оформлению сцены сохранились в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия (рис. 90), и в музее Прусского Искусства, Берлин (рис. 89), хотя оба они сильно повреждены и сильно ретушированы.

Рис. 89. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем, со Святыми Домиником и Петром Мучеником
(Богоматерь Умиление)

Берлинская панель, по сути, представляет собой повторение основных элементов картин Анджелико с изображением Мадонны, которые сейчас находятся в коллекции Тиссена и в частной коллекции в Швейцарии; из этих работ он заимствовал позы и положение Богородицы и Младенца, а также петлеобразные складки узорчатой ткани балдахина позади них. Обширные передние планы этих картин и панели Мадонна с Младенцем из Пармы были удалены с берлинской панели в пользу краткого указания на сильно укороченный ковер, его расходящиеся ортогонали выглядят почти как лучи славы, выгравированные на золотом фоне. Ангелы по обеим сторонам в более ранних композициях были преобразованы в фигуры святых Доминика и Петра Мученика в позах почитания, а их функция - поддержка ткани балдахина - была передана раме (теперь отсутствующей), к которой ткань условно прикрепрлена вокруг арки в верхней части. Необъяснимым образом выступающие вперед гирлянды, которые раньше держали в опущенных руках ангелы, сохранились и на берлинской панели, но изображены так, как если бы они были накинуты на подлокотники трона, которых иначе не было бы видно.

Точная датировка берлинской панели в ее нынешнем состоянии непроста: хотя святые Доминик и Петр-мученик неплохо сохранились, «Богородица с младенцем» в том виде, в каком она выглядит сейчас, по сути являются творением реставратора Гельмута Рульмана. Тем не менее, Поуп-Хеннесси был прав, замечая, что композиция берлинской панели, вероятно, предшествует композиции табернакля Линайоли (кат. 29) и что типы фигур святых напоминают те, что изображены на пределле кортонского алтаря Благовещения(*4). Датировка картины 1430–1431 годами вероятна, но не точна.

Рис. 90. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем, с двумя ангелами
(Богоматерь Умиление)

Вашингтонская Мадонна Смирение (рис. 90), с другой стороны, должна быть выполнена примерно одновременно с табернаклем Линайоли, датируемым, вероятно, серединой 1430-х годов. Кроме повторного использования ковра на сокращенном переднем плане, складки которого не просто представляют расходящиеся полосы, а используются для создания углубления в пространстве, и очередного введения двух ангелов в верхних углах, поддерживающих ткань балдахина(*5), эта картина не имеет отношения ни к одной из более ранних Анджеликовских версий этой темы. Его образцом здесь была Пизанская Мадонна Джентиле да Фабриано, в которой Младенец Христос лежит на коленях своей матери, а Богородица благоговейно смотрит на него сверху вниз, скрестив руки на груди. Восторженная, благочестивая концентрация и полностью окутывающая Мадонну занавеска создают здесь образ новой, интимной близости матери и ребенка, которую художник больше не пытался повторить, хотя ее эмоциональная связь с сыном, а не со зрителем, будет исследована Анджелико позже в Амстердамской Мадонне и в конце карьеры в финальной Мадонне Смирения (рис. 173), находящейся сейчас в Турине.

Композиция амстердамской «Богоматерь Смирение» включает в себя элементы каждой из этих ранних работ, а также так называемой Мадонны Понтассива в Уффици (см. Кат. 25), и маленькой панели Богородицы с Младенцем, с ангелами, и святыми Домиником и Екатериной Александрийской из Пинакотеки Ватикана (рис. 91), где поза Младенца Христа аналогична. Самое главное отличие амстердамской Мадонны от образцов, на которых она основана, заключается в погруженности святых фигур друг в друга, а не в обращении их к зрителю. Как образ частного, созерцательного почитания, он не предлагает прямого доступа к Спасению через общение с источником Благодати; скорее, это требует эмоционального и чуткого отклика со стороны поклоняющегося, чтобы создать связь с божеством через его или ее собственный человеческий опыт. Это сложное смещение фокуса символизирует взросление Фра Анджелико как художника, стилиста и мыслителя: его развитие во всех трех аспектах было замечательным и непрерывным на протяжении всей его карьеры.

Рис. 91. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем, с ангелами
и Святыми Домиником и Екатериной Александрийской

Л.К.

Сноски:

(*1). Гомес-Морено 1957, стр. 183-93. См. также Кадоган 1991, стр. 42-44.

(*2). М. Скудиери и А. Тартуфери, в Скудиери и Розарио 2003, стр. 146-50.

(*3). Гомес-Морено 1957, стр. 183-93; Поуп-Хеннесси 1974, с. 220; Кадоган 199., стр. 42-44.

(*4). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 221.

(*5). М. Босковиц (в Босковиц и Браун 2003, стр. 9-11) выдвинул не лишенное убедительности предположение о том, что третий ангел в верхнем центре был вырезан из картины, которая тогда изначально была чуть менее девяноста сантиметров в высоту (в настоящее время его размеры 63 х 47 сантиметров). Босковиц предлагает датировать Вашингтонскую Мадонну концом 1420-х гг., но датировка между 1432 и 1435 гг. автору данной статьи кажется более убедительной, и он должен отозвать свое более раннее предварительное предложение определить эту панель как центр триптиха, завершенного представленными здесь крыльями кат.16 (см. Кантер 2001a, стр. 34).

c-rover
2018 - 2023