Лоуренс Кантер
Кат. 11. Фра Анджелико: Мадонна с Младенцем на троне

Это величественное изображение Мадонны, сидящей на низком табурете, впервые стало известно ученым в 1963 году, когда оно было представлена публике как произведение Фра Анджелико и Заноби Строцци (*1). Только Джон Поуп-Хеннесси и Ричард Фримантл полностью отвергли эту атрибуцию, и последний, признавая исключительно высокое качество этой картины, предложил приписать её руке Мазаччо (*2). Ричард Оффнер классифицировал её как «Сан Доменико Анджеликовскую», тогда как П. Дж. Кардиле называл ее ранней работой одного только Заноби Строцци (*3). Все остальные исследователи, знакомые с этой картиной, считали ее целиком автографом Анджелико самого высокого качества; для Миклоса Босковица «все, что нужно определить - это её хронологическое положение в творчестве Фра Анджелико» (*4).

Кат. 11. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне

При обсуждении датировки этой Мадонны с Младенцем из коллекции Джонсона большинство аргументов были связаны с тем, что на картине Младенец тянется к грозди винограда, которую его мать держит в правой руке, и что этот мотив схож и предположительно происходит из аналогичной иконографии центральной панели Пизанского полиптиха Мазаччо 1426 года.

Однако, предположить, что мягкое движение Младенца на Джонсоновской панели, предполагающее символизм его жертвы, представляет собой робкий ответ Анджелико на агрессивную приземленность образа Мазаччо, показывающего Младенца Христа, жадно поедающего Евхаристический плод, значит недооценивать силу, жизнеспособность и оригинальность повествовательного воображения Анджелико. И внушительную трехмерность Мадонны в этой картине нельзя понимать как пиетет к предыдущим достижениям Мазаччо. Как на это указали Босковиц и, косвенно, Оффнер, композиция и стиль Джонсоновской Мадонны с Младенцем связаны не с работами Анджелико второй половины 1420-х годов, а с высоким алтарем Сан-Доменико: единственное изменение здесь - в целевом объекте жеста Младенца Христа и в том, что для обоснования поднятого положения колена Богородицы Младенец показан сидящим, а не стоящим на коленях у матери.

Босковиц верно подметил, что такой мотив создает двусмысленность этой панели, соединяя в ней типы Богоматерь на Троне и Богоматерь Умиление. Потому следует связывать эту картину не с образцом Мазаччо, а с образцами Лоренцо Монако, - как почтительную, но смягченную их адаптацию - которые она, как кажется, одновременно критикует и улучшает. Даже мотив низкого кресла в том виде, как он здесь представлен, происходит, по-видимому, от ещё более ранних картин Лоренцо Монако, таких как панно, находящиеся сейчас в Музее Коллегиальной церкви Святого Андрея, Эмполи, и в Национальной галерее Шотландии, Эдинбург (*5).

Тем не менее, Мадонна с Младенцем из коллекции Джонсона - это больше, чем просто "одомашненная" реприза композиции высокого алтаря Сан Доменико; почти все детали их исполнения также похожи, включая такие, по общему мнению технические, элементы, как приём отрисовки век одним четко выраженным горизонтальным мазком кисти, овальные удлиненные пропорции головы, и гравированные узоры гало Богородицы, напоминающие гало Мадонн из Роттердама (кат. 6), Пизы и Санкт-Петербурга. Действительно, вполне обоснованно полагают, что эта панель во всех указанных отношениях больше напоминает работы, предшествующие высокому алтарю Сан-Доменико, чем работы Анджелико, непосредственно следующие за ним - только мощная тактильность изображения наводит на мысль о более поздних достижениях художника. А значит, необходимо датировать картину ближе к 1420 или 1422 году, чем к 1426, и ее зависимость от Мазаччо вследствие этого становится спорной. Более уместно, вероятно, было бы рассуждать о том, знал ли Мазаччо (или Донателло, или Брунеллески, его друзья и наставники) об этой Анджеликовской Мадонне с Младенцем, и не имел ли он сознательно её в виду как отправную точку при разработке своего Пизанского полиптиха.

Нынешняя форма Джонсоновской панели является результатом изменений ее первоначального очертания, верхняя часть которого могла заканчиваться стрельчатой аркой. Панель была срезана сверху по линии, касательной к верхней дуге гало Богородицы, и обрезана как вдоль обеих боковых сторон, так и снизу. Но выпуклая гипсовая бороздка слева и справа указывает, что её поле изображения не было уменьшено ни с одной из сторон. Обратная сторона панели была утончена вдоль внешних краев для приспособления её основания к более позднему каркасу, но следов крепления горизонтальных планок на ней нет. Более вероятно, поэтому, что с самого начала эта картина была не центральной панелью полиптиха, а самостоятельным живописным табернаклем, подобным Анджеликовскому табернаклю с Мадонной из Пизы (*6).

Л.К.

Сноски:

(*1). Берти 1963, стр. 22, рис. 12.

(*2). Фримантл 1970, стр. 39-40; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 226 (как возможная работа Андреа ди Джусто). Поуп-Хеннесси позже (в устном разговоре) опроверг это мнение и пришел к выводу, что картина была автографом Анджелико.

(*3). Кардиле 1976, стр. 307, рис. 115. Мнение Оффнера зафиксировано в виде собственноручной заметки на обороте фотографии в его архивах в Институте Изобразительных Искусств Нью-Йоркского университета.

(*4). М. Босковиц, в Грабски 1990, стр. 56-61 (С ранней библиографией).

(*5). Эйзенберг 1989, стр. 93, 95-96, рис. 156, 158.

(*6). Предложение Балдини (1977, стр. 240-41, 245, ном. 23) идентифицировать изображения Святой Екатерины и Иоанна Крестителя и Святых Зенобия (?) И Агнессы в частной коллекции (кат. 12) в качестве боковых панелей алтаря, включающего в себя Мадонну с Младенцем из коллекции Джонсона, невозможно подтвердить, основываясь на их стиле, размере или формате.

c-rover
2018 - 2023