Исключительно сильный религиозный образ Христа, увенчанного терновым венцом и истекающего кровью из ран, был впервые приписан Фра Анджелико Роберто Лонги, который увидел эту картину в восемнадцатом веке в церкви Санта-Мария-дель-Соккорсо (Святой Марии Спасительницы) в Ливорно. Согласно записи на оборотной стороне картины, она попала в капеллу Аддолората этой церкви в 1837 году, через два года после начала строительства церкви, как подарок Сильвестро Сильвестри. Более ранних сведений о картине не имеется. До 1928 года панель была неизвестна широкой публике, хотя и упоминалась ранее как работа школы Джотто. В 1955 году картина была отправлена во Флоренцию на выставку в Музее Сан-Марко, посвященную жизни Беато Анджелико, где ее презентовал известный итальянский историк искусства и искусствовед Марио Сальми, который объявил работу подлинной. С 1988 года эта работа находится на хранении в городском музее Цивико. В 1990 году она выставлялась в Соборе Святого Франциска (Duomo), затем участвовала в других выставках. В базилике Святой Марии сейчас находится её копия.

Христос в терновом венце
Ок. 1450. Темпера, дерево. 55 х 39 см. Музей Цивико, Ливорно

Хотя атрибуция Лонги и была единодушно принята учеными, как датировка, так и необычная иконография этой работы, которая считается одним из самых набожных творений Анджелико, стали предметом споров. Лонги датировал ее между 1430 и 1435 годами и рассматривал как совершенно оригинальный, изобретеннный Анджелико новый прототип, в котором образ страдающего Христа в терновом венце, заимствованный из более крупных композиций, был адаптирован к прямоугольному портретному формату картин с изображением Sancta Fades (Святого Лика), который с начала четырнадцатого века был широко распространен в Европе, особенно в северных странах. Эта работа Анджелико, по-видимому, была все же вдохновлена Нидерландскими образцами живописи. В работе, датированной 1438 годом и известной теперь только по копиям, нидерландский художник Ян ван Эйк преобразовал культовый двухмерный тип картин Sancta Fades (Святой Лик) в реалистичный портрет Христа «как живого существа», ярко реалистичный образ Rex Regum (Царь царей). Вероятно, такой образец и являлся одним из источников для Фра Анджелико. В своей работе он предложил новую концепцию страдающего Христа как Rex Regum (Царя царей), формируя ее посредством специфического слияния модели ван Эйка с изображениями другого известного в то время типа - Вуаль Вероники, показывающими окровавленную голову Христа, увенчанную шипами, на фоне белой ткани. В 1990-х как датировка ливорнского Христа специалистами (А. де Марчи) был предложен период около 1450 г. Датировка Де Марчи была принята учеными и в самых последних обсуждениях этой картины эта дата не оспаривается.

Исключительный характер ливорнской картины определяется тем, что Анджелико усилил эмоциональное содержание образа страдающего Святого Лика с элементами Вуали Вероники, изобразив красноту налитых кровью глаз и уст Христа. Источник этой детали, отсутствующей во всех нидерландских версиях предмета, прослеживается в "Откровениях" святой Бригитты Шведской (около 1304-1373 гг.), которая рассказывала, как Богородица ярко описала муки Ее Сына на Кресте, а о терновом венце сказала: «Он колол так сильно, что оба глаза моего Сына наполнились кровью, которая текла вниз, и уши были заложены, и Его борода была густой от крови». Один из самых популярных текстов Средневековья, эти "Откровения", возможно, вдохновили, в свою очередь, сочинения доминиканского святого Антонина (1389-1459), друга Анджелико и, впоследствии, архиепископа Флоренции, в чьём руководстве Opera a ben vivere ("Работай, чтобы жить хорошо") о том, как вести христианскую жизнь, написанном для набожной дамы, Антонин советует: «Вы должны каждый день понемногу размышлять о страстях Господа нашего Иисуса Христа ... встать на колени перед Распятием и, скорее мысленным взглядом, а не глазами телесными, рассмотреть его лицо. Начиная сначала с тернового венца, вдавленного в его голову, вниз к его черепу; затем глаза, полные слез и крови; уста в пене, полные желчи и крови; борода, тоже полная слюны, крови и желчи ... . И в почтении ко всему этому читайте молитву Господню с возгласом "Радуйся, Мария"».

Хотя столь жуткие графические детали этих описаний и включены в изображение Анджелико, они не искажают идеализированной красоты лика Христа и его точеных черт, подчеркнутых ярким светом, освещающим композицию слева. Придание изображению сверкающей красоты, которая превосходит неприятный сюжет, — это свечение поверхности картины и тщательная обработка таких деталей, как золотые блики, оживляющие вьющиеся пряди волос и бороды Христа, или полупрозрачное сияние драгоценных камней, вставленных в тщательно продуманную позолоченная кайму его одежды.

Итак, эта необычайно натуралистическая картина изображает лицо Христа на Голгофе, в терновом венце, одетого в алые одежды. Надпись на нимбе на сокращенном греческом языке гласит Ihesos Christos («Христос Помазанник»). По краю одежды Иисуса выведена надпись REX REGUM, D[OMI]N[U]S D[OMI]NANTI[UM] («Царь царей и Господь господствующих»). Христос представлен таким образом, чтобы вызвать у зрителя сильные физические и религиозные переживания. Упор сделан на красный цвет страдания, который окрашивает нимб, платье, кровь, капающую из тернового венца, губы и глаза Христа.

Первоначальное предназначение ливорнского Христа, а также его конкретная функция неизвестны. Текст святого Антонина, приведенный выше, может свидетельствовать о том, что изображение предназначалось для выполнения той же функции, что и Распятие, как предмет для личного размышления о Страстях Христовых. Помещенный на алтарь, он мог бы служить той же цели, что и более традиционные картины с Вуалью Вероники, игравших значительную роль, например, в повседневных обрядах ведущих уединенную жизнь женщин. Примечательно, что в шестнадцатом веке на алтаре Аннунциаты во Флоренции находилась еще одна картина с изображением Святого Лика, работы Андреа дель Сарто. В семнадцатом веке это изображение было вставлено в табернакль (дарохранительницу), заказанный Медичи. Согласно источникам девятнадцатого века, новый табернакль был устроен так, чтобы картина Андреа была передвижной и могла служить временной заменой серебряной двери с монограммой Христа, которую убирали, когда Содержимого дарохранительницы не было внутри. На этом основании было высказано предположение, что картина Андреа, возможно, на самом деле была первоначально задумана как дверь табернакля, а не как независимый религиозный объект. Могла ли картина Анджелико выполнять аналогичную функцию - открытый вопрос.

В Музее базилики Сан Франческо в Ассизи находится копия этой работы Фра Анджелико, которая приписывается Беноццо Гоццоли.

Беноццо Гоццоли(?). Христос в терновом венце
Ок. 1448-50. Темпера на пергаменте, наклеенном на дерево. 39,5 х 28,5 см. Музей базилики Сан Франческо, Ассизи

Несколько меньшего размера и выполненная тушью и темперой на пергаменте, эта работа, вероятно, была заказана как менее дорогая копия ливорнского Христа, возможно, как подарок паломника, специально предназначенный для базилики Сан-Франческо. Известны и другие копии. Так, известна умбрийская версия того же самого сюжета, написанная последователем Бенедетто Бонфигли в Перудже (Национальная Пинакотека), но, вероятно, ее моделью была копия Гоццоли, а не изображение Анджелико.

c-rover
2009 - 2022