Панель Оплакивание Христа, ныне хранящееся в музее Сан Марко, было заказано для братства Санта Мария делла Кроче аль Темпио в 1436 году (по утверждению директора музея Сан Марко Магнолии Скудиери, эта панель была завершена в 1441 году). Её донатор, Фра Себастьяно ди Якопо Бенинтенди, приходился племянником блаженной Виллане деи Ботти, на реликвии которой братство имело права.

Блаженная Виллана горячо стремилась разделить страдания Христа, своего небесного супруга, и «мысленным взором всегда видела Иисуса Христа, побитого и распятого, чьим мукам ей хотелось подражать». На картине она представлена коленопреклоненной, со словами, как бы исходящими из ее уст: CRISTO IESV LAMOR MIO CRVCIFISSO (Любовь моя Иисус Христос распятый). Исполнению некоторых фигур явно недостает мастерства для того, чтобы счесть их собственноручной работой Анджелико, зато элегический пейзаж слева мог быть написан только им.

Оплакивание Христа
1436. Темпера, дерево. 109 х 166 см. Музей Caн Марко, Флоренция

Тело Христа лежит горизонтально по отношению к картинной плоскости, на полупрозрачной пелене, которая не покоится на земле, а, кажется, плавает над ее поверхностью. Его тело, покрытое только тонкой набедренной повязкой, безжизненно. Окружающие Христа фигуры еще больше подчеркивают эту Его безжизненность и неподвижность. Опустившись на колени эти четверо фигур с нимбами над головой выражают некое движение по отношению к его телу: на левой стороне панели женщина положила его голову себе на колени, в середине человек держит его левую руку, а женщина, сидящая спиной к зрителю - правую; другая женщина справа наклоняется вперед, чтобы поцеловать Его ноги.

Действующие лица здесь легко идентифицируются, поскольку они традиционно присутствуют в сценах Распятия и Положения во Гроб. Богоматерь находится у головы Христа, судя по ее лицу и синему плащу с капюшоном на красной тунике. Ее нимб венчает золотая звезда. Ее остановившийся взгляд и тесный физический контакт с сыном отделяют их от остальной группы, напоминая нам Пьету, где Богоматерь и Христос являются главными героями сюжета или даже изображаются одни, без других людей. Такой сюжет сосредотачивается на отношениях между матерью и ее погибшим сыном, на том как она держит его бездыханное тело, создает интимную обстановку с их участием. У Фра Анджелико эта сцена включена в бОльшую сцену - другие фигуры на левой стороне окружают Богоматерь с Христом и, кажется, обрамляют эту пару, смотря на них.

Святой Иоанн Богослов, единственная мужская фигура в центральной группе, держит левую руку Христа, наклоняясь над его телом. Безбородый Иоанн одет в светло-голубой хитон под мягкой красной мантией, у него волнистые светло-каштановые волосы. Держа правую руку Христа, спиной к зрителю, сидит одна из трех Марий, одетая в зеленую мантию, ее длинные светлые волосы свободно спадают вниз по спине. Держа ноги Христа наклоняется вперед для поцелуя Мария Магдалина в синей тунике и красном, отороченном зеленой каймой хитоне, ее светлые волосы также свободно струятся по плечам.

Вокруг основной группы еще десять фигур оплакивают смерть Христа. Кроме Иоанна Богослова в этой толпе только трое мужчин и все они находятся на крайней левой стороне картины. Единственная стоящая фигура этой композиции сжимает руки в молитве. Он с бородой и похож на Доминиканца - у него лысая голова с короткой стрижкой по бокам и в руках он держит лилии, символизирующие чистоту (или Флоренцию). Это может быть Св. Доминик, основатель ордена доминиканцев; красная звезда на гало указывает на его мученическую смерть. Полагают, что Св. Доминик был помещен здесь, чтобы напомнить о Фра Себастьяно, донаторе работы, который раньше был членом доминиканского ордена.

Перед Св. Домиником изображены двое мужчин с нимбами, стоящие на коленях. Они склонились друг к другу, ведя разговор. Один из них держит баночку с бальзамом для помазывания Христа. Он одет в красную мантию и синюю тунику с золотой отделкой, у него длинная каштановая борода. Это, скорее всего, Иосиф из Аримафеи. Слева от него его спутник, вероятно, Никодим, у которого более короткая борода и зеленая туника, на которую надет красный плащ с золотой подкладкой.

Эта работа, пожалуй, не самый стандартный пример Оплакивания Христа. Хотя здесь действительно изображена сцена Оплакивания, она также включает в себя элементы, взятые из других сценах Страстей Христовых - Пьету, Гроб Господень, и Муж Скорбей - все они сплетаются в ее образах. Это слияние традиционной иконографии и элементов из других сцен указывает на то, что картина должна была играть несколько ролей, достигать нескольких целей, быть расчитанной на различную аудиторию.

Фронтальное положение тела Христа соответствует сцене Положения во Гроб - тело Христа изображено так, как если бы оно было погребено в самом алтаре; плоскость алтаря служит саркофагом Христа. Мертвое тело Христа наклонено к зрителю, так что ему кажется, будто он (она) смотрит на тело Христа, погребенное в алтаре. Христос лежит на саване, который наводит на мысль об Оплакивании, но его фронтальная позиция и хорошо видимые следы гвоздей на руках, а также большой крест в центре с гвоздями на нем вызывают в памяти сцену Муж Скорбей. Богоматерь, прижимающая к груди голову Христа, напоминает о сюжете Пьеты.

Нижняя часть картины повреждена, и это один из признаков того, что картина когда-то использовалась как передняя, лицевая часть алтаря. Она находилась на алтаре за распятием в церкви Святой Непорочной Марии во Храме Креста (Santa Maria della Croce al Tempio) во Флоренции, использовавшейся для последней молитвы приговорённых к смертной казни - это было место, где осужденные на казнь проводили свою последнюю ночь перед экзекуцией. Однако она также предназначалась и для обычных богослужений.

Все эти четыре сцены Страстей Христовых создают художественный образ, который может удовлетворить потребности разных зрителей - осужденного, братьев ордена, массы прихожан.

Хотя Оплакивание Христа, возможно, не так известно, как некоторые другие работы Фра Анджелико, эта панель не менее важна для понимания его творчества. Она доказывает, что Фра Анджелико мог создавать произведения, которые передают очень конкретные идеи конкретным людям, и что он мог легко сочетать сложные понятия в своих композициях.

В 1786 году панель была передана в Академию, а оттуда, в 1919 году - в музей Сан Марко.

c-rover
2009 - 2022