Лоуренс Кантор
Джованни ди Консальво и Мастер пределлы Шермана

Одним из самых острых вопросов, затронутых исследователями творчества Фра Анджелико и его последователей, была проблема Джованни ди Консальво — или, как его иногда называют в документах, Джованни да Портогалло. Эта загадочная личность впервые упоминается в качестве свидетеля в двух нотариальных актах, составленных в капитуле Сан-Доменико во Фьезоле в январе и мае 1435 года, в первый раз в компании Заноби Строцци. Затем его имя появляется между 18 мая 1436 г. и 8 июля 1438 г. в бухгалтерских книгах Бадиа Фиорентина как получатель скромных платежей за пигменты, связанные с фресками в Апельсиновом клуатре, а также за различные художественные проекты, такие как иллюстрация рукописей. На основании этих документов Джованни ди Консальво считается автором как минимум десяти эксцентричных и экзотических фресок в Апельсиновом клуатре, иллюстрирующих легенду о святом Бенедикте, хотя платежи ему покрывают лишь минимальную часть фактических расходов этой работы. Кроме того, Джованни ди Консальво не назван Маэстро ни в одном документе, который ссылается на него, и несколько ученых утверждали, что он, вероятно, был помощником или garzone (подмастерьем) в мастерской другого художника, который поручил ему покупать пигменты и передавать платежи. Этот аргумент может быть подкреплен тем фактом, что, по-видимому, летом 1438 года Джованни ди Консальво уехал из Флоренции в Португалию и больше не упоминается ни в каких флорентийских записях после этой даты, однако выплаты "lo dipintore che dipigne il chiostro" («художнику, расписывающему клуатр») снова появляются в бухгалтерские книги Бадии за период с 23 сентября по 16 декабря 1439 года»(*1).

Фрески Апельсинового клуатра долгое время ускользали от твердой атрибуции какого-либо известного художника, несмотря на то, что они, по крайней мере частично, задокументированы и могут быть точно датированы. Они очаровали историков искусства своей сложной организацией повествования в сочетании с относительно наивным стилем фигур; за их отличительную палитру; и за их идиосинкразическую обработку изобразительного пространства, попеременно прогрессивную и отсталую. Дебаты были сосредоточены вокруг того, следует ли приписывать это своеобразное сочетание качеств влиянию Фра Анджелико, Паоло Уччелло или Доменико Венециано, и мог ли их автор быть членом мастерской одного из этих трех мастеров. Утверждалось, что конкретные особенности этих фресок могут быть приведены в качестве доказательства того, что они созданы Джованни ди Консальво, поскольку его предполагаемое иберийское (то есть вне-флорентийское) образование могло бы стать одним из возможных объяснений их эксцентричности. И наоборот, утверждается также, что такие аргументы являются чисто индуктивными, поскольку о стиле живописи Джованни ди Консальво ничего не известно. Несмотря на эти неопределенности и неоспоримую трудность интерпретации документальных свидетельств, относящихся к нему, Джованни ди Консальво был принят большинством ученых в качестве вероятного «Мастера Апельсинового клуатра».

Тринадцать сохранившихся сцен из легенды о святом Бенедикте, нарисованных на северной и западной стенах Оранжевого монастыря (одна занимает западный угол южной стены), явно являются лишь частью того, что изначально должно было быть полным повествовательным циклом. Сюжеты сохранившихся фресок взяты из первых пятнадцати книг жития святого Бенедикта, приписываемых святому Григорию Великому, так что оставшиеся двадцать три главы, которые дали бы более чем достаточно материала для заполненея оставшиеся одиннадцать отсеков клуатра. Когда в начале шестнадцатого века Бронзино призвали отремонтировать или заменить поврежденную четвертую сцену в сериале, его не просили завершить что-либо еще, и это означает, что оставшаяся часть цикла в то время была неповрежденной. Поэтому важно признать, что попытки связать зарегистрированные в бухгалтерских книгах платежи с отдельными фресками, сохранившимися до наших дней, скомпрометированы утратой почти половины фресок полного цикла. Это особенно важно, поскольку две последние сохранившиеся сцены цикла о Бенедикте, «Открытие вымысла Тотилы» (рис. 181) и «Прием Тотилы» (рис. 182) в юго-западном углу монастыря принадлежат, как общепризнано, другому художнику, нежели остальные одиннадцать (четвертая из них, «Искушение» святого Бенедикта, тоже принадлежит другой руке, так как это фреска, переписанная Бронзино). Хотя возможно, что эти две фрески были добавлены к серии позже и представляют собой работу художника, который вмешался после отъезда Джованни ди Консальво в Португалию в 1438 году, нет необходимости предполагать, что это было так. На самом деле, учитывая расположение этих двух фресок в монастыре, вполне вероятно, что многие — а возможно, и все — недостающие сцены на южной и восточной стенах были написаны этим вторым художником. Кроме того, невозможно быть уверенным, что его работа следовала по времени после работы главного «Мастера Апельсинового клуатра»: нет никаких доказательств того, что его фрески не предшествовали или не были выполнены одновременно с работами на северной и западной стенах.

Рис. 181. Мастер пределлы Шермана (?). Открытие вымысла Тотилы

Рис. 182. Мастер пределлы Шермана (?). Прием Тотилы

Помимо проблемы оценки работы этого второго художника, которого для удобства можно было бы назвать здесь «Мастером Тотилы», внимательное изучение других десяти фресок Апельсинового клуатра и их синопических рисунков, обнаруженных в ходе кампании по очистке в 1970-х гг., показывает, что в их замысле и исполнении участвовали по крайней мере три художника, работавшие вместе. И первым из них был живописец исключительного таланта, которого на основании одних лишь косвенных свидетельств можно было идентифицировать как Фра Анджелико. Действительно, Вазари приписал Фра Анджелико еще одну фреску в нижнем клуатре Бадии — изображение в люнете над дверью трапезной святого Бенедикта, призывающее к тишине, — и, во-вторых, единственный человек, упомянутый в документах в связи с работой над фресками Апельсинового клуатра, Джованни ди Консальво, как известно, часто посещал его студию в Сан-Доменико во Фьезоле. Но прежде всего, пространственная и фигуральная изощренность синопий, особенно синопии девятой сцены, повествующей о чуде отравленного хлеба (рис. 179), безошибочно указывает на авторство Анджелико.

Рис. 179. Фра Анджелико. Чудо с отравленным хлебом

Рис. 180. Баттиста ди Бьяджо Сангвини (?). Чудо с отравленным хлебом

Действие «Чуда с отравленным хлебом» происходит в глубоко отступающем внутреннем пространстве, если смотреть наискось из центра влево, так что зритель понимает, что часть трапезного стола и, предположительно, еще несколько монахов скрыты от его взора за левой обрамляющей пилястры дверного проема — примечательная сложная метафора для этой даты, параллели которой во флорентийской живописи можно найти только в сценах пределлы с Анджеликовской Коронацией из Лувра и в его алтаре из Перуджи (кат. 30). Целостность пространственной иллюзии поддерживается тщательно продуманным выверенным уменьшением размеров монахов, сидящих вдоль правой стороны стола, хоть это и приводит к тому, что главный герой сцены, святой Бенедикт, оказывается самой маленькой фигурой на фреске. Святой Бенедикт появляется второй раз на этой же фреске, вне трапезной, справа, сидящим в теряющемся профиле на низкой скамье под выступающим тентом, быстро исчезающим «за углом» внешней правой стены, скрупулезно повторяя перспективу главной сцены. Художник, которому было поручено воплотить этот рисунок в красках (рис. 180) был, однако, совершенно не в состоянии следовать тонкому плану Анджелико. Внешний навес был полностью скрыт, а несочлененная верхняя поверхность перемычки над дверным проемом была представлена как неправдоподобный аркадный второй этаж, пронизанный крошечными готическими бифорами. Привлекательное разнообразие поз монахов свелось к невыразительному повторению, с пустыми лицами, неубедительно высовывающимися из жестких капюшонов, а представленный в синопии блестящий жест святого Бенедикта, отдергивающего правый рукав, когда он слегка приподнимается со своего места, чтобы дотянуться через стол к лежащей перед ним на полу буханке хлеба, полностью исчез с фрески, где просто нарисована неподвижно лежащая на столе его рука.

Рис. 178. Фра Анджелико и Заноби Строцци. Чудо с отравленным вином (деталь)

Амбициозные пространственные замыслы этой синопии и ясность, с которой она передает человеческую драму повествования, указывают на ум Фра Анджелико, а элегантность и скупость ее линий выдают его руку. То же самое можно предположить о двух сценах, следующих за этой, и о большинстве предшествующих ей сцен в клуатре, хотя первая, показывающая Отъезд святого Бенедикта из Норсиа, более жесткая и неуклюжая в своем исполнении, чем другие, и может быть копией или прорисовкой рисунка Фра Анджелико на бумаге. Ни один из них не приближается в своем окончательно написанном виде к потенциалу лежащего в основе рисунка, но и не все они расходятся таким же образом или в той же степени, что и «Чудо с отравленным хлебом». Одна из них, «Чудо с отравленным вином» (рис. 178), последняя фреска на северной стене и пятая в повествовательной последовательности, разочаровывает значительно меньше других. Она гораздо ближе по деталям и духу к своему синопическому рисунку, чем любая другая фреска, а введение декоративных архитектурных деталей, не указанных в синопии, не ставит под угрозу смысл или пространственную структуру изображаемой сцены. Кроме того, одна фигура на фреске в том виде, в каком она была окончательно написана, — монах, держащий бокал вина перед святым Бенедиктом, — передана с захватывающей дух точностью натуралистических деталей: вес ткани его мантии и падение света на ее складки искусно переданы, а внимательное изучение черт лица монаха (возможно, это портрет аббата Гомецио, заказавшего фрески?) придает картине реалистичность, которая не повторяется и даже не приближается ни к одной другой фреске клуатра. В самом деле, принимая во внимание всю флорентийскую настенную живопись этого периода, только портретные головы в монументальном Распятии в доме капитула в Сан-Марко равны этой фигуре по исполнению, и разумно предположить, что сам Анджелико расписал две рабочие джорнаты, которые требовала эта фигура(*2).

Хотя другие изображения монахов в Чуде с отравленным вином гораздо более выразительны и качественны, чем большинство фигур на фресках в других местах клуатра, они слишком карикатурны по типу лица и производимому впечатлению, чтобы их можно было приписать Фра Анджелико. Вместо этого они напоминают фигуры на ранних панелях пределл Заноби Строцци — связь, которую интуитивно уловила Анна Падоа Риццо, когда она приписывала дублинский алтарь Вознесение Богородицы (рис. 162) и Успение Богородицы, центральную панель его пределлы (рис. 164) — художнику, которого она назвала «Мастером Апельсинового клуатра», Джованни ди Консальво(*3); обе эти картины являются характерными работами Заноби Строцци. Похоже, что Строцци активно участвовал в украшении Апельсинового клуатра только в ограниченном объеме, поскольку его отличительная манера письма не так легко узнаваема за пределами сцены Чудо с отравленным вином. Возможно, именно Строцци написал предыдущую фреску цикла, Святой Бенедикт, получающий хабит и Чудо с колоколом, а также четыре фигуры сопровождающих его монахов-бенедиктинцев в Чуде с ручкой топора на западной стене, седьмая фреска в повествовательной последовательности, но мало что еще можно с уверенностью приписать ему. Как правило, Заноби Строцци был более умным и точным переводчиком рисунков Фра Анджелико в тех работах, над которыми они сотрудничали, чем своеобразный художник остальных фресок Апельсинового клуатра.

Кем был этот художник? Нельзя с уверенностью сказать, что он не мог быть Джованни ди Консальво, тем более, что эта загадочная фигура упоминается вместе с Заноби Строцци в документах, почти одновременных с платежами за фрески Апельсинового клуатра. Однако более заманчиво предположить, что это был другой художник, о котором известно, что он работал с Заноби Строцци и который упоминается в документах вместе с ним гораздо чаще: Баттиста ди Бьяджо Сангвиньи. Помимо иллюстраций рукописей, Сангвиньи был ответственен за небольшое количество алтарных изображений, удивительно пустое и невыразительное качество которых, по сути, перекликается с эмоциональным направлением фресок Апельсинового клуатра. Эти картины также используют фигуральный канон, связанный с фресками; оба населены людьми с худощавым удлиненным телом, маленькой головой и большими руками, обычно в неподвижных позах. Потребовался бы скачок веры, чтобы недвусмысленно заявить, что фрески Апельсинового клуатра представляют стиль Сангвиньи как художника-монументалиста в этой среде, но вполне разумно выдвигать такую гипотезу в ожидании дальнейших открытий, которые могли бы помочь ее обосновать.

Идентификация этого третьего «Мастера Апельсинового клуатра»» как Баттиста Сангвиньи или Джованни ди Консальво, возможно, никогда не будет предметом консенсуса, но в любом случае остается определить, кем был «Мастер Тотилы», четвертый художник, и возможность того, что это мог быть Джованни ди Консальво, нельзя сбрасывать со счетов. В самом деле, если правомерно искать вне-флорентийские культурные влияния где-либо среди фресок Апельсинового клуатра и объяснять их как функцию иберийского происхождения художника, то это нужно делать прежде всего в двух Сценах с Тотилой (рис. 181, 182), где они должны быть обнаружены, — как это ранее было признано Личией Коллоби-Рагианти и другими(*4). Ни композиционная организация этих фресок, ни нарисованные архитектурные или ландшавтные структуры, ни такие детали, как костюмы свиты Тотилы, не могут быть прослежены до флорентийских источников. Предложение приписать сцены Джованни ди Консальво предполагает, во-первых, что он был фактически независимым художником, и, во-вторых, что возможно узнать что-то о его вероятном стиле исходя только из логического вывода, но ни одно из этих утверждений не поддается доказательству. В отсутствие какого-либо более существенного сравнительного материала такие наблюдения могут лишь способствовать косвенной поддержке гипотезы. Однако расширение расследования за счет включения небольшого количества панелей, которые также могут быть работами «Мастера Тотилы», возможно, могло бы пролить дополнительный свет на проблему определения его личности.

Рассматриваемые произведения сгруппированы в современной искусствоведческой литературе под рубрикой «Мастер пределлы Шермана». Этот художник был впервые выделен Джоном Поупом-Хеннесси при обсуждении так называемой пределлы Шермана в Музее изящных искусств в Бостоне (кат. 57), когда он оспаривал ее традиционную принадлежность великому сиенскому мастеру Сассетте(*5). Для Поупа-Хеннесси, мастер Шермана Пределла, был последователем Фра Анджелико, работавший в основном в 1440-х годах, который впитал в себя влияние тогдашнего поколения сиенских художников. Роберто Лонги расширил список работ, за которые отвечал Мастер пределлы Шермана, утверждая, что они были продуктом более ранних творцов, чем то, что предполагал Поуп-Хеннесси. Для Лонги Мастер пределлы Шермана был последователем Лоренцо Монако и современником Мазолино, действовавшим во втором и третьем десятилетиях пятнадцатого века (*6). Анджело Тартуфери — в важном исследовании, которое представило два больших крыла табернакля (рис. 183) в небольшом творчестве Мастера пределлы Шермана — согласился с Лонги видением художника как последователя Лоренцо Монако и ограничил вероятный период его деятельности 1420-х и 1430-х годов(*7). Тартуфери должен быть прав, признавая окончание карьеры Мастера пределлы Шермана в конце 1430-х годов. Также может быть уместно подчеркнуть родство его картин с поздними работами Лоренцо Монако, хотя неясно, является ли это вопросом прямого влияния или влиянием аналогичного готического обучения.

Рис. 183. Мастер пределлы Шермана (?). Распятие Христа; Святые Павел, Григорий Великий и Доминик; Благовещение

Приписывание Мастеру пределлы Шермана крыльев табернакля, которые сейчас находятся в Национальной Галереи Академии во Флоренции, ставит вопрос о его личности совершенно иначе, чем считалось ранее. Шесть фигур на этих двух панно не только написаны в значительно большем масштабе, чем что-либо известное у этого мастера, но, кроме того, они заметно более эксцентричны по стилю и подозрительно похожи на экзотические фигуры, населяющие две сцены Тотилы в Цикл фресок Апельсинового клуатра. Эти сходства варьируются от таких базовых морфологических связей, как упрощенная и увеличенная овальная форма головы; маленькие, резко очерченные миндалевидные глаза; или короткие, прямые руки и большие, похожие на когти кисти; до неуверенной и неубедительной манеры, в которой фигуры высовывают головы из драпированных воротников или вытягивают конечности, имитируя движение. Опять же, такие аналогии могут быть скорее случайностью, чем основанием для надежной атрибуции, но возможность того, что «Мастеру пределлы Шермана» можно идентифицировать с Джованни ди Консальво да Портогалло, действительно добавляет некоторые правдоподобные биографические элементы к визуальным свидетельствам карьеры художника. Не последним из них является его задокументированное сотрудничество со студией Фра Анджелико в середине 1430-х годов и его отъезд из Флоренции, чтобы вернуться в Португалию в 1438 году, что объясняет как источник его образов, так и крайнюю редкость его сохранившихся работ. Однако, за исключением случайного восстановления подписи или документа, эта гипотетическая идентификация должна оставаться не более чем дразнящим предположением.

Л.К.

Сноски:

*1. Отличное резюме документов и критической литературы, касающейся Джованни ди Консальво и проблемы фресок Апельсинового клуатра, см. в Лейдер 2000, особенно стр. 21-98,206-32.

*2. Поэтому не может быть совпадением, что «Чудо с отравленным вином» — единственная фреска в Апельсиновом клуатре, отмеченная надписью: инициалы «I.M.» написаны как будто выгравированными римскими заглавными буквами (majuscule) в центре перемычки над толпой монахов на переднем плане. Хотя эта надпись до сих пор не поддается интерпретации, возможно, не будет лишним предположить, может ли она означать брата "Iohannes Mugellensis" (Иоганнеса Мугелленсиса).

*3. Падоа Риццо 1997b, стр. 106.

*4. Коллоби-Раджанти 1950a, стр. 374 ном. 21; Коллоби-Раджанти 1955a, стр. 391; Л. Берти, в Балдини и Берти 1957, стр. 68-70; Прокаччи 1960b, стр. 66.

*5. Поуп-Хеннесси 1939, стр. 184.

*6. Лонги 1940, стр. 185 ном. 22; Лонги 1948, стр. 161-62; Лонги 1967, стр. 38-40.

*7. А. Тартуфери, в Скудери и Разарио 2003, стр. 78-81.

c-rover
2018 - 2023