Пиа Палладино
Кат. 39. Фра Анджелико: Распятие с Богоматерью и Иоанном Евангелистом

Кат. 39. Фра Анджелико. Христос на Кресте, между Богоматерью и Святым Иоанном Евангелистом,
с донатором, кардиналом Торквамеда

Эта впечатляющая, исключительно хорошо сохранившаяся панель, единодушно признанная учеными одним из шедевров поздней карьеры Анджелико, изначально была центром табернакля, возможно, предназначенного для личного поклонения. Композиция построена вокруг монументальной фигуры распятого Христа на кресте с перекладиной, простирающейся на всю ширину полотна и выражающей разделение поля картины на нижнюю прямоугольную зону и треугольный фронтон над ней. Все пространство расписного фронтона занимает изображение пеликана, клюющего себя в грудь, чтобы накормить своей кровью птенцов — символ жертвы Христа ради человечества. По бокам креста находятся траурные фигуры Богородицы и святого Иоанна Богослова, а под ним в поклонении преклоняет колени донатор картины, идентифицируемый как доминиканский кардинал по его одежде и красной шляпе, стоящей на видном месте рядом с ним.

В 1904 году профессор Ноэль Валуа из Парижа, в то время владелец этой картины, опубликовал пространную статью, в которой убедительно установил личность донатора как кардинала Хуана де Торквемада (1388–1468), дяди печально известного испанского инквизитора Томаса де Торквемада (1420 -1498)(*1). Один из самых выдающихся богословов того периода, Хуан де Торквемада, был призван ко двору Евгения IV в 1435 году, чтобы занять должность магистра Священного дворца (Magister Sacri Palatii), главного советника папы по всем религиозным вопросам. В последующие годы он стал ярым защитником дела папы на Базельском соборе (1436 г.) - где он также отстаивал права Доминиканских Обсервантов Фьезоле в их споре с Сильвестринами по поводу владения монастырем Сан Марко - и он был одним из ключевых докладчиков на соборах Феррары (1438 г.) и Флоренции (1439 г.). 18 декабря 1439 года Евгений IV, находившийся в то время в резиденции в Санта Мария Новелла во Флоренции, вознаградил усилия Торквемады, даровав ему титул кардинала титулярной церкви Сан Систо(*2).

Рис. 131. Фра Анджелико. Святой Сикст

Во втором издании своей монографии об Анджелико Джон Поуп-Хеннесси впервые связал с «Распятием» в музее Фогга панель Фра Анджелико, ранее находившуюся на арт-рынке (нынешнее местонахождение неизвестно), на которой изображен папский святой, идентифицированный автором как Святой Петр (рис. 131)(*3). Миклош Босковиц, также признав в этой работе одну из недостающих боковых панелей по бокам Распятия, более убедительно предположил, что эта фигура была замученным папой Сикстом II — очевидная ссылка на титулярную церковь кардинала Торквемады в Риме(*4). Основываясь на восприятии того, что святой был изображен с чертами папы Евгения IV, Босковиц отнес выполнение картины к периоду понтификата последнего - а именно между концом 1445 года, когда Анджелико, вероятно, уехал из Флоренции в Рим, и февралем 1447 г., даты смерти папы.

Аргументы Босковица были приняты большинством последующих ученых(*5), которые включают триптих Распятия в число нескольких недокументированных панелей, предположительно выполненных Фра Анджелико в его первый римский период. Среди них триптих «Страшный суд» (рис. 94) из собрания Корсини в Риме, который включает сидящего справа от Христа фигуру святого Сикста, идентифицированную Штрелке как еще один портрет Евгения IV(*6). Однако попытки ограничить эти работы понтификатом Евгения IV просто на основании предполагаемого сходства определенных фигур с папой кажутся вынужденными в свете стилистических соображений и часто отмечаемого сходства картин с более поздними работами Анджелико. Поуп-Хеннесси(*7), затем Аргант(*8) и совсем недавно Мауро Минарди(*9) удачно подчеркнули тесную связь между Распятием и последней задокументированной работой Анджелико, панелями для шкафа с серебряной посудой в Сантиссиме Аннунциата, Флоренция (рис. 132)(*10): датируемые на основе документальных и косвенных свидетельств примерно между 1450 и 1452 годами, после возвращения художника во Флоренцию и до его второго отъезда в Рим(*11), эти сцены обеспечивают твердую точку отсчета для этой картины. Общим для обоих и уникальным среди произведений Анджелико является особый тип Христа - невероятно стройная, бледная фигура, залитая светящимся алебастровым сиянием. Также в панелях шкафа для серебряной посуды можно найти ближайший эквивалент вытянутым, мощным статным образам Богородицы и Иоанна Евангелиста, чьи резко очерченные, заостренные черты и жесты выражают новую глубину эмоционального накала, не встречавшуюся в предыдущих работах художника. Ни в одной другой картине Анджелико реальность человеческих страданий не является более очевидной, чем в лице Богородицы на панели из музея Фогга, состарившейся от горя в лицо старой женщины с морщинами и впалыми щеками; ее глубоко нахмуренный лоб и опущенный рот с сжатыми губами, изобличающие достойное усилие сдержать непреодолимое горе. Как и для панелей шкафа для серебра, можно сказать, что Распятие отмечает окончательную эволюцию видения Анджелико в сторону монументального религиозного искусства, проникнутого как благородством, так и пафосом человеческого существования.

Рис. 132. Фра Анджелико. Снимание одежд с Христа
(Фрагмент панели Шкафа для серебряной посуды)

Принимая позднюю датировку картины Фогга Поупом-Хеннесси, Уильям Худ сделал интересное предположение, что Распятие, подходящее изображение для доминиканской кельи, могло быть выполнено, когда и Анджелико, и Торквемада жили в доминиканском монастыре Санта Мария сопра Минерва в Риме в начале 1450-х гг(*12). Это важное учреждение было официальной штаб-квартирой ордена в городе, и именно здесь Анджелико умер и был похоронен в 1455 году. Согласно Вазари, художник написал для этой церкви главный алтарь и Благовещение, которые оба либо утеряны, либо не идентифицированы (см. кат. 37). В недавнем исследовании Херардо де Симоне подчеркнул широкое участие Хуана де Торквемада в программе восстановления и реформы монастыря, начавшейся в начале 1450-х годов, и возможную роль Анджелико в разработке (теперь утерянного) цикла фресок в новом монастыре на основе текста Meditationes ("Размышлений"), составленного кардиналом(*13). Одна из сцен фрескового цикла, реконструированного на основе иллюстрированного рукописного экземпляра Размышлений в Ватиканской библиотеке (Ms. Vat. Lat. 973), содержала портрет кардинала, преклонившего колени у ног святого Сикста, который Де Симоне поставил в прямое отношение к портрету в Распятии из музея Фогга, хотя и признал, что он был выполнен целых пятнадцать лет спустя(*14). Утверждалось, что эта утерянная фреска послужила моделью для третьего портрета Торквемады, на котором он изображен стоящим на коленях в профиль рядом с кардинальской шляпой, в Благовещении, написанном Антониаццо Романо для часовни, возведенной кардиналом в том же монастыре в 1464 году(*15). С другой стороны, возможно, что образцом как для фрески, так и для портрета в Благовещении на самом деле могло быть портрет, написанный Анджелико в триптихе из музея Фогга, который, возможно, был установлен в покоях кардинала в Санта Мария сопра Минерва.

Возможный ключ к конкретной функции триптиха может быть предложен его предметом и необычным вниманием, придаваемым мотиву «жертвенного пеликана», который обычно появляется как гораздо меньшее, часто незаметное дополнение над крестом. Основываясь на отчете, описывающем, как неаполитанский кардинал Минутоло в начале пятнадцатого века служил мессу перед небольшим переносным алтарем Распятия, было высказано предположение, что такие предметы могли служить как литургическим, так и религиозным целям(*16). В случае с Распятием из музея Фогга литургическое использование картины могло быть намеренно выделено визуальным акцентом на мотиве пеликана, евхаристическое значение которого было подчеркнуто святым Фомой Аквинским в знаменитом гимне Adoro te devote («Я благоговейно поклоняюсь тебе»): «Pie pellicani, Ihesu domine, / me immundum munda tuo sanguine / Cuius unastilla salvum facere, totum mundum posset omni scelere…». («О благочестивый пеликан! О Иисусе, Господи! / Нечист я. Но очисти меня Кровью Твоей: / Одна капля которой, за грешников пролитая, / Может весь мир очистить от всей его / вины...»)(*17).

П.П.

Сноски:

(*1). Валуа 1904, стр. 461-70.

(*2). Обзор литературы о Торквемаде см. в Де Симоне 2002, стр. 41–87.

(*3). Панель продана с аукциона Сотсбис в Лондоне 6 декабря 1972 г. (лот 7); Поуп-Хеннесси 1974, стр. 37, 218.

(*4). Босковиц 1976b, стр. 43, 45, 53 примечания 28, 32. По словам Босковица, это отождествление, по-видимому, подтверждается фрагментарным текстом в основании картины: SC ... STVS.

(*5). Боурон 1990, стр. 97; Спайк 1996, стр. 95; Бонсанти 1998, стр. 146; Штрельке 1998, стр. 51, 119; Де Симоне 2002, стр. 57-59.

(*6). Штрельке 1998, стр. 51, 119.

(*7). Pope-Hennessy 1952, pp. 30, 196; Pope-Hennessy 1974, pp. 37, 219.

(*8). Арган 1955, стр. 111

(*9). М. Минарди, в Тоскано и Капителли 2002, стр. 179.

(*10). Стоит отметить, что, соглашаясь с датировкой Босковица Христа на кресте, Дж. Бонсанти (1998, стр. 146) также указывал, что предполагаемый портрет Евгения IV мог быть посмертной отсылкой, предположительно подразумевая, что изображение могло, фактически, быть исполненным после 1447 г.

(*11). Бонсанти 2003, стр. 162-64 (с ранней библиографией).

(*12). Худ 1993, стр. 197.

(*13). Г. Де Симоне 2002.

(*14). Де Симоне (2002, стр. 83 ном. 116) соглашается с тем, что Босковиц датирует изображение из музея Фогга до 1447 года, а ватиканскую рукопись датирует началом 1460-х годов.

(*15). Этот портрет был использован Валуа (1904) и более поздними авторами в качестве основы для идентификации Торквемады в Распятии Фогга.

(*16). Уилкинс 2002, стр. 388 ном. 19. Автор приводит в пример сиенского художника Паоло ди Джованни Фей, чей триптих «Троица и Распятие в Неаполитанском соборе» был описан источниками восемнадцатого века как «небольшой переносной запрестольный образ, который складывался, неразлучный спутник кардинала Энрико Минутоло, который имел обыкновение совершать святую жертву мессы перед ним, куда бы он ни носил его».

(*17). Обсуждение этого гимна, написанного Фомой Аквинским во славу Евхаристии и как выражение веры в ее искупительную силу, см. в Велоккс 1998, стр. 157-74 (с более ранней библиографией). Гимн включен в римский миссал и требник.

c-rover
2018 - 2023