Лоуренс Кантер
Кат. 37. Фра Анджелико: Панели пределлы со Святым Домиником

Можно предположить, что эти три панели, которые ранее друг с другом не связывали, составляли часть единой пределлы, посвященной эпизодам из жизни святого Доминика. Все они примерно одной высоты; все стилистически тесно связаны друг с другом; и все они сохранились в сравнительно поврежденном состоянии. В первую очередь из-за своего скомпрометированного состояния каждая из них в тот или иной момент была понижена до статуса подражания или работы мастерской, но каждая из них явно является автографом исключительного качества и изобретательности периода полной зрелости Фра Анджелико, периода после завершения главного алтаря Сан-Марко.

Кат. 37A. Фра Анджелико. Сон Папы Иннокентия III и
Святые Петр и Павел, являющиеся Святому Доминику

Панель из Йельского университета (А), первая в повествовательной последовательности, сжимает два эпизода из раннего служения святого Доминика в относительно ограниченное изобразительное пространство. Папа Иннокентий III изначально не хотел удовлетворять прошение Доминика об утверждении устава нового ордена проповедников. Однажды ночью папа увидел во сне руины Латеранской базилики и Доминика, поддерживающего разрушающуюся церковь своим плечом, и немедленно решил принять новое движение. В этом случае Доминик и его последователи решили принять устав святого Августина, но Иннокентий III умер до того, как их прошение было удовлетворено, и его преемник, Папа Гонорий III, в конце концов утвердил устав. После этого, молясь в базилике Святого Петра в Риме, Доминику было видение святых Петра и Павла, которые преподнесли ему посох и книгу и поручили ему идти вперед и проповедовать - символическое поручение его ордену учить и выполнять миссионерскую работу. В центре панели Йельского университета, в глубине, через дверной проем виден Папа Иннокентий III, спящий и видящий сон, а его видение со святым Домиником разворачивается перед ним слева. Доминик, чей черный плащ откинут на плечи, чтобы освободить руки для работы, подпирает осыпающиеся стены церкви, изображенные в крутом ракурсе. Резкая тень, отбрасываемая святым Домиником, четкие блики на молдингах и дверных косяках, реалистичные трещины в каменной кладке — всё это характерные привязанности стиля Фра Анджелико этого периода. Такая же точная передача перенесена в архитектурные детали классического фасада здания справа, через дверной проем которого мы видим как Святому Доминику являются святые Петр и Павел. Хотя четкость изображения частично утрачена из-за истирания поверхности, такую изобретательную изощренность деталей, включая элегантно подрезанный карниз дверной рамы, буйный декор капителей пилястры и сейчас едва заметную часовню в виде ниши, где разыгрывается видение Доминика, можно найти в творчестве Фра Анджелико только в монументальном его творчестве, например, во фреске с изображением Мадонны на троне (рис. 127) на восточной стене верхнего коридора в монастыре Сан-Марко или в капелле Никколина в Ватикане.

Два эпизода, изображенные на панели Йельского университета, повторяются в первых двух сценах слева на пределле Коронации Богородицы в церкви Сан Доменико, которая сейчас находится в Лувре и, вероятно, написана между 1432 и 1434 годами. Сцена появления святых Петра и Павла перед Святым Домиником на панели Йельского университета опускает сложную архитектуру нефа с колоннадой Старого собора Святого Петра, столь прекрасно воспроизведенную в пределле Лувра (рис. 129), заменяя ее видом через дверной проем, который труднее передать, с его тщательно продуманным согласованием смещающихся масштабов и изменения освещения, но, в то же время, лучше подходит для более ограниченного горизонтального формата панели. В этой форме эта сцена больше напоминает тот же эпизод в пределле алтаря Томмази (Кортонского триптиха), написанном для церкви Сан-Доменико в Кортоне(*1). Сюжетная последовательность пределлы из Кортоны также начинается слева со Сна папы Иннокентия III, но эта сцена и Видение святых Петра и Павла разделены там виньеткой встречи святого Доминика со святым Франциском, которая отсутствует в Йельской панели.

Рис. 128. Фра Анджелико. Чудо с Книгой

Рис. 129. Фра Анджелико. Святые Петр и Павел, являющиеся Святому Доминику

И в пределле из Лувра, и в пределле из Кортоны за Видением святых Петра и Павла следует сцена Святой Доминик, восрешающий Наполеоне Орсини, а затем Диспут святого Доминика и Чудо с книгой. Вариант последнего предмета (рис. 128), который, несомненно, являлся частью той же пределлы, что и йельская панель, ранее находился в коллекции сэра Томаса Барлоу; эта панель размером 34,3 х 46,4 сантиметра (13 1/2 х 18 1/4 дюйма) была, судя по ее фотографиям, опубликованным в начале прошлого века, также сильно повреждена (истёрта) и была сильно переписана(*2). Её разумно организованная сцена была сосредоточена вокруг камина в доме еретиков Монпелье, шестеро из которых отшатнулись в изумлении увидев, что книга проповедей святого Доминика чудесным образом парит над огнем и не сгорает. Опять же, изображение задумано как упрощение и уточнение гораздо более оживленного, более многолюдного эпизода, изображенного в пределле Лувра, с более глубоким и размеренным ощущением живописного пространства и с менее взволнованными, но более драматично жестикулирующими фигурами.

Кат. 37C. Фра Анджелико. Святой Доминик и его Соподвижники, за обедом, подаваемом Ангелами

Как в луврской, так и в кортонской пределлах после сцены Чудо с книгой следует сцена Святой Доминик и его Соподвижники за обедом, подаваемом Ангелами - предмет представленной на выставке (С) панели из Штутгарта. Эта сцена, наиболее сильно поврежденная из панелей настоящей серии, поскольку утраты охватывают всю нижнюю четверть композиции, во многих отношениях является наиболее изощренной в своих повествовательных деталях. Однажды в монастырской церкви Сан Систо Веккьо в Риме выяснилось, что хлеба недостаточно, чтобы накормить сорок монахов общины. Доминик повелел братьям поровну разделить то немногое, что было, между собой, но когда они приготовились пообедать этими крошечными кусочками, чудесным образом явились два ангела с фартуками, полными хлеба, которые они расстелили перед Домиником. На панели из Штутгарта трапезный стол приставлен к задней стене простой коробчатой комнаты с двумя дверями и шестью тщательно прорисованными высоко в боковых стенах окнами. Вдоль задней стены и с поворотом углов на боковые стены проходит простая деревянная спальера ( украшенная спинка, установленная на стене,) с замечательно тонкой карнизной лепниной, а над ней на трех гвоздях под потолком подвешен штандарт из черного сукна с изображением Распятия. Мирянин, входящий в дверной проем слева, переворачивает пустую корзину вверх дном, чтобы показать, как мало хлеба было в монастырской кладовой, а два ангела кладут на стол по обе стороны от святого Доминика, сидящего за столом в центре, набитые матерчатые мешки. Скромная обстановка чуда резко контрастирует с обстановкой той же сцены в пределле Лувра (илл. 130), где тщательно выписаны углубление реалистичных деревянных стропил потолка, фактура и складки вышитых льняных скатертей, кафедра и аналой (с послушником, читающим Священное Писание). Архитектурный фон штутгартской панели становится более утонченным за счет упрощения, а человеческая драма изображаемого события значительно усиливается, что указывает на значительно более позднюю дату написания картины. В обоих этих отношениях композиция штутгартской панели много лучше композиции пределлы из Кортоны, где сцена неправдоподобно расположена на открытом воздухе, а фигуры напоминают невыразительные манекены.

Рис. 130. Фра Анджелико. Святой Доминик и его Соподвижники, за обедом, подаваемом Ангелами

Вторя примеру пределл из Парижа и Кортоны, повествование о жизни святого Доминика могло быть завершено либо сценой Воскрешение Наполеона Орсини (расположенной справа от панели из Йельского университета), либо сценой Погребение святого Доминика (после штутгартской панели), хотя другие версии этих сюжетов Фра Анджелико неизвестны(*3). Также вероятно, что подобно тому, как пределла Лувра содержит изображение Пьеты в центре, нынешняя пределла могла также включать в себя сцену Страстей в своем центре, в частности, панель (B), изображающая Распятие со святыми из музея Метрополитен, Нью-Йорк. Эта картина, которая была перенесена на холст, а затем снова на деревянную панель, несомненно, является самой известной и самой противоречивой из рассматриваемой серии картин. Первоначальный, сейчас сильно отреставрированный золотой фон был еще когда-то давно закрашен изображением неба и двух больших пальм, «тени» которых все еще видны, отпечатанные в левкасе и известковой основе. Возможно, они были добавлены для закрытия пустот, образовавшихся в результате удаления двух ангелов, когда-то паривших рядом с крестом, либо для ремонта или модернизации золотого фона. Удаление перекрашенных элементов пейзажа реставраторами Метрополитен-музея в 1951 году значительно изменило внешний вид панели, и хотя это, возможно, устранило некоторую неопределенность в предыдущих дискуссиях о ее атрибуции, оно также выявило крайне изношенное состояние всей картины, за исключением двух фигур слева от сцены, предположительно святых Августина и Моники, олицетворяющих принятие августинского правления доминиканским орденом. Двое доминиканских святых, преклонивших колени у подножия креста, обычно идентифицируются как Доминик и Фома Аквинский, однако фигура слева на самом деле однозначно является Святым Петром Мучеником - при ближайшем рассмотрении отчетливо видна рана на его голове. Фигура справа обычно описывается как святая Елизавета Венгерская, покровительница третьего ордена святого Франциска, но она не одета в Клариссанский хабит, и ее в равной степени можно было бы также считать изображением святой Дороти или святой Сесилии.

Кат. 37B. Фра Анджелико. Христос на Кресте, с Богоматерью
и Святыми Магдалиной, Иоанном Евангелистом, Моникой(?), Августином(?),
Петром Мучеником, Фомой Аквинским, Франциском, и Елизаветой Венгерской(?)

Точная идентификация фигур кортины из музея Метрополитен Христос на кресте имеет определенное значение, поскольку они могут в конечном итоге установить вероятное происхождение этой пределлы. Общая ширина пяти известных или предполагаемых панелей - примерно 240 сантиметров(*4) - среди всех произведений Фра Анджелико она равна только пределле главного алтаря Сан-Марко (кат. 34). Её иконография в сочетании с её размером подразумевает, что объект, к которому она принадлежала, вероятно, был главным алтарем крупной доминиканской церкви, и что святой Доминик, явно отсутствующий в сцене Распятия из Нью-Йорка, был включен в само изображение на главной панели или где-либо еще в комплексе. Однако неизвестен ни один алтарный образ Фра Анджелико такой даты, размера или описания, который можно было бы связать с этой пределлой, и в документах нет конкретных упоминаний о каких-либо вероятных кандидатах, которые теперь могли быть утеряны(*5). Вазари утверждает, что главный алтарь доминиканского храма Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме был написан Анджелико, и, если бы это было правдой (независимого подтверждения этого утверждения ни в документах, ни в других ранних источниках не найдено), не будет неразумным предположить, что нынешняя пределла могла быть сохранившимся элементом этого, несомненно, крупного произведения. С другой стороны, включение святых Моники (?) — Монику и Августина обычно идентифицируют по кожаному поясу Моники, который, по преданию, она надела на сына при его крещении, но в данном случае ни на этой фигуре, ни на епископе рядом с ней нет кожаного пояса — и Сесилии (или Дороти) в Нью-Йоркском Христе на Кресте может указывать на то, что алтарный образ предназначался для женского дома доминиканского ордена, но дальнейшие выводы, основанные на свидетельствах самих панелей, в настоящее время не кажутся возможными.

Было высказано предположение, что Распятие в музее Метрополитен могло быть независимым религиозным произведением, а не центральной панелью пределлы(*6), и что оно могло быть идентично картине Фра Анджелико в антикамере Пьеро ди Лоренцо де'Медичи упомянутой в описи Палаццо Медичи 1492 года: «una tavoletta quadra dipintovi... uno Christo in croce con 9 figure d'attorno» (квадратная панелька, с нарисованным на ней... Христом на кресте с 9 фигурами вокруг) (*7). Несмотря на интересное совпадение сюжета, высокая стоимость этой картины - двенадцать флоринов - предполагает, что она описывает большую панель; Фиваида Анджелико (ныне в Уффици), длина которой превышает два метра, фигурирует в том же инвентаре с оценкой в пятнадцать флоринов.

Л.К.

Сноски:

(*1). См. Израелс 2003, стр. 760-76. Для дальнейшего обсуждения датировки и авторства этого запрестольного образа см. 160 ном. 11

(*2). Эта панель была опубликована Беренсоном (1932b, стр. 524) как работа Фра Анджелико примерно 1440 года. Размеры панели обычно — и неправильно — указываются как 24 х 33,5 сантиметра; правильные размеры даны М. Дэвисом (1961, стр. 36). Дальнейшую путаницу внес Поуп-Хеннесси, который каталогизировал картину как выставленную лордом Ротермиром в Берлингтонском клубе изящных искусств в 1919 году работу Мазолино; Лорд Ротермир действительно владел этой картиной, но он приобрел ее где-то после 1923 года и продал в 1941 году (Кристис, Лондон, 19 декабря 1941 года, лот 92, как Чудо святого Марка Мазолино; 13 1/4 x 18 1/2 дюймов). Картина была куплена на Ротемировской распродаже галереей Агню (Agnew's) в Лондоне, которая, предположительно, продала ее сэру Томасу Барлоу. Ранее — но неизвестно, на каком основании — она принадлежала Джону Бойеру Николсу (1779–1863), Р. К. Витту и достопочтенному Роберту Брюсу. Она была куплена Колнаги, Лондон, 31 марта 1922 года у Танкреда Борениуса (опять же как Чудо святого Марка Мазолино, размером 13 1/2 x 18 3/8 дюйма) и продана им Миксу (C.F.U. Meeks) 1 октября 1923 года. В последний раз панель выставлялось в Бирмингеме с августа по октябрь 1955 года на «Выставке итальянского искусства с 13 по 17 век», №. 4; её нынешнее местонахождение неизвестно.

(*3). Фрагментарная копия правой трети сцены Воскрешения Наполеона Орсини, изображенной в пределле Кортона, была выставлена в Штутгарте в 1950 г. (Fruhe italienische Tafelmalerei [Ранняя итальянская панель], № 80, как работа Мастера распятия Григгса; 23,3 x 18,1 см). По иллюстрации в штутгартском каталоге невозможно судить, могла ли эта панель быть подделкой или сильно переписанным оригинальным фрагментом Фра Анджелико, отсутствующим в реконструированной здесь пределле.

(*4). На панели Йельского университета сохранилась узкая полоса черной краски и позолоты вдоль левого края, но она была обрезана в пределах поля изображения справа. Вполне вероятно, что с этой стороны не хватает примерно пяти сантиметров, что позволило бы центрировать портик Старого собора Святого Петра на его фасаде и привести панель в большее соответствие с шириной штутгартской панели и панели, бывшей когда-то у Барлоу. Аналогичная рамка из черной краски и позолоты видна на штутгартской панели справа, что может означать, что это была последняя сцена пределлы. Фотографии экс-панели Барлоу маскируют ее края.

(*5). В. Бомбе (1912, стр. 77) цитирует заявление в «Анналах падре Боттонио (Ms., Bibl. Cons., Perugia, ii, c. 72), приписывая l`altra tavola posta in chiesa Vecchia [Сан-Доменико , Перуджа] sopra l`altar maggore авторству F Gio. da Fiesole padre nostro et famosissimo pittore de l`ordine nostro (приписывая "другую панель помещенную в Старой церкви [Сан-Доменико , Перуджа] над главным алтарем" авторству "Ф. Джо. из Фьезоле, нашему отцу и очень известному художнику нашего ордена). С. Орланди (1954b, стр. 199-201) отождествляет этот алтарный образ, вместо этого, с утраченной картиной, заказанной фра Филиппо Липпи в 1451 году.

(*6). Зери и Гарднер 1971, стр. 78-79.

(*7). Салми 1958, стр. 89; Мунц 1888, стр. 86. Заманчиво отождествить эту картину с Crocifisso con altre figurine, di fra Giovanni da Fiesole domenicano (Распятие с другими фигурами доминиканца Фра Джованни да Фьезоле), перечисленной в описи XVII века (без даты, но после 1658 г.) коллекции Гвиччардини во Флоренции (Фалланти 1992, стр. 188), которая включает в себя несколько других картин, ранее находившихся в Палаццо Медичи (см. стр. 283, прим. 8). То, что кажется этой же картиной, описано в более ранней (1643 г.) описи Гвиччардини как un quadretto entrovi un Crocifisso con piu figure, alto br. 1 1/3 et largho br. 1.1.8, tutto col fondo d'oro (небольшая картина, содержащая Распятие с несколькими фигурами, высота br. 1 1/3 и шир. ш. br. 1.1.8, все с золотым фоном) - там же, стр. 182. (1 braccio = 2 palmi = 583 mm)

c-rover
2018 - 2023