Лоуренс Кантер
Кат. 36. Фра Анджелико и Беноццо Гоззоли:
Панели Мадонна с Младенцем и Лик Христа

Эти два изображения, бывшие первоначально лицевой и обратной стороной единой живописной панели, оставались вместе до середины девятнадцатого века. Когда Дж. А. Кроу и Г. Б. Кавалькасель увидели их в 1869 г. в коллекции парижского барона Трикети, две стороны уже были разделены; они проиллюстрированы рядом в каталоге продажи коллекции мадам Ли-Чайльд в 1886 году(*1). С этого момента их истории разошлись: Богоматерь с Младенцем оставалась в значительной степени доступной для ученых и публики, сначала в коллекции Эдуарда Айнара в Лионе(*2), а затем, с 1914 года, в Музее изящных искусств в Бостоне, в то время как Святой Лик «исчез» до его нового открытия только двадцать лет назад(*3). Две картины воссоединены здесь впервые, насколько известно, с 1886 года.

Кат. 36 A. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне, со Святыми Петром, Павлом и Георгием,
с четырьмя ангелами и донатором

Объясняя некоторые особенности композиции этой Богоматери с Младенцем из музея в Бостоне, в частности, заметное обособление фигуры святого-воина, предположительно святого Георгия, в правой части картины, Стефано Орланди выдвинул гипотезу, связывающую эту панель с уступкой флорентийской церкви Сан-Джорджо-сулла-Коста доминиканским обсервантам Фьезоле в январе 1435 г. (см. кат. 34). Согласно этой теории, коленопреклоненный жертвователь слева должен быть приходским священником Тоннеро де Кастеллани, чей отказ от его прихода позволил доминиканцам завладеть Сан-Джорджо в ожидании разрешения их спора с Сильвестринами в Сан-Марко(*4). Хотя это предположение принято рядом ученых(*5), оно маловероятно по ряду причин. Во-первых, коленопреклоненный донор изображен в горностаевом альмусе (накидке на плечо, похожей на капюшон), что указывает на его звание каноника — достоинство, в которое, как известно, Тоннеро де Кастеллани не был возведен — и его представляют святые Петр и Павел, которые не являются ни его святыми покровителями, ни покровителями другого его прихода, Сант-Андреа-а-Мошиано(*6). Кроме того, дата 1435 год совершенно не соответствует стилю картины, которую, вместо этого, следует отнести к поздним работам Анджелико римского периода. Восьмиугольная форма панели, ее масштаб и тот факт, что она была расписана с обеих сторон, также свидетельствуют о том, что она была изготовлена где-то еще, а не во Флоренции, где эта категория объектов не имела прецедентов и не породила последователей.

Кат. 36 B. Фра Анджелико. Лик Христа (Volto Santo)

Римское происхождение бостонской панели, соответствующее присутствию святых Петра и Павла слева, также подтверждается сюжетом оборотной стороны. Volto Christi, или Лик Христа, был образом, очень почитаемым в Риме, особенно в той форме, которую мы видим здесь, которая следует греческому типу Мандилиона (святой реликвии состоящей из куска ткани на котором изображение лица Иисуса Христа была чудесным образом запечатлено без человеческого вмешательства). Предполагается, что это «истинная икона», или истинное изображение лика Христа. Выражением пассивного, нестрадающего достоинства оно отличается от других изображений Святого Лика, таких как картина Анджелико, которая сейчас находится в Ливорно и также включена в эту выставку (кат. 33). Изображение Лика Христа, нарисованное на оборотной стороне бостонской панели, обрамленное восьмиугольной окантовкой, появляется как заметная черта серебряного оклада главной иконы Латеранской базилики в Риме, Ахеропиты — изображения Христа на троне, которое установлено на алтаре в частной молельне папы, известной как Sancta Sanctorum (Святая Святых). На протяжении всего позднего средневековья папа служил пасхальную мессу у этого алтаря, и именно здесь новоизбранный папа был облачен и ему были доставлены ключи от Латеранской и Ватиканской базилик(*7). Хотя имя донатора этой панели остается неизвестным, нетрудно представить, что донатор, изображенный на бостонской панели, был каноником либо Латеранской базилики, либо собора Святого Петра, и что заказ этой картины мог примерно совпасть с избранием Николая V папой 6 марта 1447 г.

Согласно документам в 1447 году Фра Анджелико работал над фресками в своде капеллы Сан-Брицио в соборе Орвието и над фресками (теперь утерянными) в Часовне Святого Причастия в Ватиканском дворце с Беноццо Гоццоли в качестве его независимо оплачиваемого партнера, или consotio (соучастника). Беноццо, возможно, также активно участвовал в выполнении фресок в Капелле Никколина в Ватикане, которые, хотя и не задокументированы, должны датироваться 1447 годом или следующим годом; именно эти работы обеспечивают контекст для стиля фигуры и пространственной структуры бостонской панели. Кроме того, хотя только трое ученых усомнились в приписывании этой картины Фра Анджелико(*8), следует признать, что ее ослабленные, невесомые фигуры и сравнительная неопределенность их пространственных отношений, а также декоративное использование подсветки, особенно в листве на заднем плане более тесно связаны с самыми ранними известными усилиями Беноццо Гоццоли как художника, чем со зрелой работой Анджелико. Та же жеманность, хотя и более выраженная, обнаруживается в маленькой и исключительно нежной Мадонне Смирения в Академии Каррара в Бергамо (рис. 186) и в еще более интимной Мадонны с Младенцем на троне со святыми Домиником и Сикстом (?) в Художественная галерея Института Курто в Лондоне (рис. 187), проницательно признанная Миклошем Босковитсом ранними работами Гоццоли(*9). Эти картины и бостонская панель, безусловно, созданы одной рукой, но разумно предположить, что в то время как картины из Бергамо и института Курто задуманы как подражание работам Анджелико, в случае с бостонской панелью молодой художник, возможно, работал непосредственно по детальным рисункам, предоставленным Фра Анджелико, учитывая, что перспектива трона Богородицы здесь более амбициозна и более точно решена, чем в любой независимой картине Гоццоли.

Изображение головы Христа на оборотной стороне бостонской панели, по-видимому, также отражает участие двух художников — предположительно, Анджелико и Гоццоли (или, возможно, другого помощника Анджелико, названного в документах 1447 г.(*10)) — один работал как дизайнер а другой как исполнитель. Такие детали, как гладкий вышитый воротник туники Христа или симметричные волны волос, падающие на его плечи, лишены той изысканности, которую можно ожидать от автографа Анджелико того времени. Однако внимательное изучение глаз Христа показывает, что левый изображен искусно, тщательно изогнутым, в то время как правый является невдохновенной копией первого. Опять же, вполне разумно предположить, что Анджелико предоставил рисунок для этой фигуры и, возможно, внес некоторые детали ее окончательной формы, но в остальном правильно классифицировать картину как продукт мастерской.

Л.К.

Сноски:

(*1). Кроу и Кавалькасель 1869-76, том. 11, стр. 164 ном. 78; продано, отель Друо, Париж, 4 мая 1886 года, лот 1.

(*2). Продано, Galerie Georges Petit, Париж, 4 декабря 1913 г., лот 35.

(*3). Босковиц 1983, стр. 12-13; Корсини 1984, стр. 16-19.

(*4). Орланди 1964, стр. 63-64.

(*5). Балдини 1970, стр. 95; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 222; Босковиц 1983.

(*6). Кантер 1994, стр. 144-47

(*7). С. Романо 2000, стр. 39-41.

(*8). Ван Мари 1928, стр. 156, 164; Муратов 1930, стр. 59; Поуп-Хеннесси 1952, стр. 197; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 222.

(*9). Босковиц 2002 b, стр. 48-50.

(*10). В документах упоминаются Пьетро Яхомо да Фурли [Форли], Джованни д'Антонио де ла Чека, Карло ди сер Ладзаро да Нарни, Яхомо д'Антонио да Поли (см. Орланди 1964, стр. 188-89).

c-rover
2018 - 2023