Карл Брандон Штрельке
Фра Анджелико: Флорентийский художник в "Удачливом Риме"

В своей биографии папы Николая V, написанной вскоре после смерти понтифика 24 марта 1455 года, гуманист Джанноццо Манетти рассказал о том, как папа на смертном одре защищал свои амбициозные строительные проекты(*1). Его надежды на Рим были велики — памятная медаль Юбилея 1450 г.(*2) имела надпись Roma felix ("удачливый Рим")(*3) в честь обновления города под его руководством. По словам Манетти, Николай V нападал на критиков его планов как на ничтожных людей, неспособных оценить их величие, и выражал сожаление по поводу того, что не закончил Ватиканский дворец, который он намеревался превратить в великолепную резиденцию. Папа явно шокировал кардиналов, собравшихся у его постели, но, не раскаявшись, повелел им продолжать его строительную кампанию. В заключительном обзоре своих достижений Николай V упомянул пожертвования драгоценных предметов церквям, кодексы, которые он перевел, и ученых людей, нанятых им, но он ничего не сказал о живописи, несмотря на свои заказы тосканскому художнику Фра Джованни да Фьезоле (Фра Анджелико) для капеллы и кабинета в Ватиканском дворце. На самом деле капелла и кабинет Николая V находились всего в нескольких ярдах от того места, где умирал папа. Не упомянул Манетти и Анджелико, который умер за месяц до папы. Манетти говорил только о близких личных отношениях папы с Бернардо Росселлино, флорентийским архитектором, который руководил строительными проектами и ремонтными работами. Однако сегодня, за исключением фресок Анджелико в капелле, мало что из «удачливого Рима» Николая V сохранилось.

Рис. 121. Фра Анджелико. Святой Сикст вверяет святому Лаврентию ценности церкви

Николай "унаследовал" Фра Анджелико от своего предшественника Евгения IV, для которого художник начал фрески в Часовне Святого Причастия, также в Ватиканском дворце. Дату росписи этой часовни, которой больше не существует, можно установить из двух задокументированных событий: в мае 1446 года чиновники собора Орвието, которые в то время искали художника для фресок в часовне Сан-Брицио, были проинформированы о том, что Анджелико может скоро появиться. Во-вторых, автор дневника, рассказывая, что тело Евгения IV было положено в ватиканской часовне после его смерти 23 февраля 1447 г., упомянул тот факт, что часовня была заново расписана(*4). Работа, возможно, продолжалась и при следующем папстве, поскольку биограф Анджелико в шестнадцатом веке Джорджио Вазари отметил, что фрески содержали портреты современных ему людей и что у коллекционера Паоло Джовио (1483–1532) были копии, сделанные с изображений Николая V, а также германского Фридриха III, коронованного императором Священной Римской империи в 1452 году и даже Ферранте Неаполитанского, сменившего своего отца Альфонса V Арагонского в 1458 г. (права Ферранте на неаполитанский престол были признаны Евгением IV в июле 1444 г. и подтверждены также Николаем V). Копии некоторых из этих портретов все еще существуют, что указывает на то, что информация Вазари верна(*5). Таким образом, основная работа должна была быть завершена до 1447 года, а некоторые портреты были обновлены или добавлены позже(*6). Когда часовня была разрушена во время правления Папы Павла III (1534-49), чтобы сделать прихожую Сикстинской капеллы, коллекционеры смогли получить фрагменты фресок. Микеланджело, почитатель Анджелико, дорожил одной из Мадонн (теперь утраченной)(*7), и отделенная от стены фреска с изображением головы молодого Христа из Национального музея Палаццо Венеция в Риме также может быть таким же сувениром(*8). Этот Христос, по-видимому, был выполнен Беноццо Гоццоли, помощником Анджелико, упоминания в документах о котором не появлялись в Риме до мая 1447 года — еще одно свидетельство того, что работа над часовней продолжалась и после смерти Евгения IV.

Рис. 122. Бертольдо ди Джованни (?). Страшный Суд

Темой фресок часовни Святого Причастия была жизнь Христа. В одном из ранних флорентийских источников (Anonimo magliabechiano) часовня описывалась как настоящий «рай»(*9) — это ссылка на ее красоту, но, возможно, также и на главную сцену: Страшный суд с представлением Христа Судии, в окружении небесного воинства. Как известно из различных поздних копий, самой отличительной чертой утерянного Страшного суда Анджелико в Часовне Святого Причастия в Ватикане было изображение Христа с поднятой левой рукой в осуждение проклятых. Микеланджело превосходно использовал этот жест в Страшном суде Сикстинской капеллы. Анджелико повторил это же изображение Христа в соборе Орвието, вероятно, потому, что там меценаты желали чего-то похожего на новые ватиканские фрески. В 1460-х годах Филиппо де Медичи, архиепископ Пизы, получил портретную медаль, сделанную Бертольдо, на реверсе которой изображен Христос, жестикулирующий как на картинах Анджелико (рис. 122). Хотя одним из немногих прецедентов для этой позы Христа является фреска Страшного суда в здании кладбища Кампо-Санто в Пизе(*10), эта медаль датируется примерно временем поездки в Рим в 1468-69 годах к Папе Павлу II архиепископа Пизы в качестве флорентийского посла(*11). Архиепископ надеялся стать кардиналом, и, возможно, именно поэтому для медали был использован источник из Ватикана, а не ранний флорентийский Страшный суд Анджелико в Санта-Мария-дельи-Анджели (ныне в Музее Сан-Марко), где Христос показан с одной рукой протянутой к блаженным, а другой опущенной в осуждение проклятых. В 1470-х годах Франческо Росселли адаптировал флорентийский вариант образа Христа для композиции большой гравюры (рис. 123)(*12). Это один из первых примеров произведения искусства, репродуцированного в гравюре, но флорентийцы Бертольдо и Микеланджело смотрели как на модель именно на ватиканскую фреску Анджелико.

Рис. 123. Франческо Росселли. Гравюра с панели Фра Анджелико Страшный Суд из Санта Мария делла Анжели.

Утерянный цикл фресок Анджелико в аркаде римской церкви Санта-Мария-сопра-Минерва включал версию этой темы с изображением Христа во Славе, но, как показывает рисунок, фиксирующий композицию, с благословляющим Христом, держащим в другой руке державу - и это говорит о том, что композиции Страшного суда с более активной позой Христа были связаны именно с Ватиканом и папством и нечасто использовались в других контекстах(*13). Это вызывает вопросы о владельцах и датах двух Анджеликовских триптихов Страшный суд, находящихся сейчас в Риме и в Берлине (кат. 32), в котором Христос изображен в отчетливо активной «ватиканской» позе(*14). Особого внимания заслуживает берлинская картина, изначально представлявшая собой единое панно. Джон Поуп-Хеннесси приписал его сотруднику Анджелико Заноби Строцци(*15), тогда как, как указал мне Лоуренс Кантер, это действительно автограф Анджелико 1430-х годов. Адаптация его иконографии для папского проекта в Риме указывает на то, что первоначальный владелец был членом Курии, если не самим Папой Евгением IV, который после изгнания из Рима в мае 1434 года поселился в доминиканском монастыре Санта-Мария-Новелла во Флоренции, где он жил до сентября 1443 года, когда вернулся в Ватикан. Берлинская картина имеет римское происхождение, но ее можно проследить только до 1811 г.(*16). Однако Бартоломеус Шпрангер скопировал панель (Галерея Сабауда, Турин) для Папы Пия V (годы правления 1566–1572), что говорит о том, что, на самом деле, оригинал мог когда-то находиться в коллекциях Ватикана. Анджелико мог написать эту картину для Евгения IV или члена его курии во время пребывания папы во Флоренции. Папа забрал ее обратно в Рим, чтобы она послужила образцом для главной картины в Часовне Святого Причастия.

В другом триптихе (рис. 94)(*17), находящемся сейчас в Палаццо Корсини в Риме, Миклош Босковиц идентифицировал одного из святых, окружающих Христа, как портрет Евгения IV(*18), делая связь с капеллой Евгения еще более тесной. Не исключено также, что изображения Пятидесятницы и Вознесения, изображенные на створках этого триптиха, также являются редукциями фресок. Единственная другая запись - это рисунок в Лувре Христос, призывающий апостолов(*19). Однако также вероятно, что некоторые сцены отражены в группе небольших рисунков Заноби Строцци Сцены из жизни Христа (кат. 47), теперь разделенный между Музеем Бойманса Ван Бёнингена (Роттердам), и Художественным музеем Фогга (Кембридж, Массачусетс). Их композиции обычно связывают со шкафом для серебряной утвари, заказанным Пьеро Медичи для Сантиссима Аннунциата во Флоренции и выполненным в 1455-53 гг. Тем не менее, хотя между ними и есть много общего, композиции не одинаковы, что указывает на то, что они были основаны на другой модели.

Рисунки выполнены на пергаменте, окрашенном в фиолетовый цвет. Цветной фон не является чем-то необычным для рисунков этого периода(*20), но фиолетовый цвет, использованный в этих исследованиях, особенно напоминает некоторые драгоценные рукописи на окрашенном порфирой пергаменте, в основном каролингского и оттоновского периодов, которые были заново открыты в середине пятнадцатого века и стали объектами восхищения. Эти рукописи обычно считались античными(*21). Ренессансная практика окрашивания рукописей в пурпурный цвет в прямом подражании ранним образцам началась в Падуе в начале 1460-х годов(*22), но к тому времени святой Бернардино Сиенский в публичной проповеди уже высказал мнение о красоте знаменитого пурпурного Евангелия, которое он видел в ризнице Веронского собора. Он дал христологическое толкование цвета пергамента, назвав его «vestimento di Jhesu» (облачение Иисуса)(*23). Похожая рукопись принадлежала монастырю Санта-Джулия в Брешии(*24).

Если на этих рисунках действительно изображены фрески Анджелико в Часовне Святого Причастия, они могли быть подготовлены для важного объекта, такого как реликварий, как это предполагает Пиа Палладино в настоящем каталоге (см. кат. 47). В качестве альтернативы они могли быть вырезаны из фолианта, возможно, сделанного для выдающегося лица в качестве папского подарка; германский император Фридрих III, коронованный 19 марта 1452 г. Николаем V в соборе Святого Петра, является одним из возможных вариантов(*25). Примерно в это же время был сделан его миниатюрный портрет на темно-синем фоне(*26) и есть свидетельство его интереса к итальянскому искусству(*27). Интерес североевропейских меценатов к искусству папского Рима подтверждается копиями фресок Мазолино с изображением uomini famosi (известных людей) в Палаццо Орсини в Монтеджордано, подготовленными Бартелеми д'Эик для короля Рене д'Анжуйского и Леонардо да Беноццо для неизвестного ломбардского или неаполитанского покровителя(*28). Рисунки из Роттердама и Кембриджа, возможно, служили аналогичной цели.

Тонированный фон отличает несколько рисунков Беноццо Гоццоли, помощника Анджелико. Его рисунок в Британском музее одной из статуй Диоскуров(*29), расположенных на Квиринальском холме в Риме, имеет темно-синий фон, что указывает на то, что Гоццоли экспериментировал с цветным фоном во время своего пребывания в Риме с Анджелико. Аналогично, так же интенсивно окрашенные рисунки с фиолетовым фоном мастерской Анджелико должны относиться к римскому периоду мастера. Отличительной чертой этих рисунков и рисунков Гоццоли является белая гуашь, используемая для очерчивания контуров. «De pictura» Леона Баттисты Альберти, написанная в начале 1430-х годов во Флоренции, содержит длинное обсуждение использования (и злоупотребления) белого в качестве цвета(*30). Альберти критически относится к чрезмерному использованию белого цвета в живописи, но отмечает, что его следует использовать для очерчивания освещенной стороны поверхности, с черным, нанесенным напротив него, в затененных областях: «Можно сказать, при таком уравновешивании черного и белого поверхность, возвышающаяся в рельефе, становится еще более явной»(*31). Хотя речь идет о живописи, идеи Альберти, кажется, находят особый отклик в замечательных рисунках Гоццоли, на которых поверхности предметов, выделенные белым и минимумом черного, кажутся «рельефно возвышающимися» на цветном фоне.

В настоящем каталоге Палладино приписывает эти христологические рисунки авторству Заноби Строцци, ближайшего флорентийского сотрудника Анджелико. Априори это не исключает римского происхождения композиций, потому что отношения между художниками продолжались и после первого римского периода Анджелико; еще в мае 1449 года, когда Анджелико вернулся во Флоренцию, он руководил работой Строцци над хоровыми книгами для Сан-Марко во Флоренции. Кроме того, члены загородной мастерской Анджелико совершали поездки во Флоренцию за припасами, что доказывало, что контакты продолжались. В 1447 году, например, Анджелико послал помощника по имени Джованни (возможно, своего племянника Джованни д'Антонио) из Орвието во Флоренцию, чтобы купить ультрамарин и другие краски(*32).

Евгений IV, первый папа-покровитель Анджелико, должен был встретиться с художником во Флоренции, где папа жил с перерывами с 1434 по 1443 год. В начале своего последнего года пребывания там Евгений IV провел ночь Богоявления (6 января) в келье (одна из которых на самом деле расписана фресками Гоццоли) в доминиканском монастыре обсервантов Сан-Марко, который Анджелико и его свита только что закончили украшать. Этот опыт заставил, вероятно, папу оценить не только талант Анджелико как художника, но и его навыки менеджера. За короткое время его высокодисциплинированная команда написала фрески в монастыре, включавшем сорок пять келий, дом капитула и клуатр, а также алтарь в церкви. Евгений IV должен был понять, что только такая команда могла справиться с проектами масштаба того, что он планировал осуществить в Риме. Однако Анджелико не перевел всю свою флорентийскую команду в Рим и Орвието. Он привел с собой своего племянника Джованни д'Антонио, а после января 1447 года, если не раньше, к ним присоединился Беноццо Гоццоли, на которого Анджелико стал полагаться в Сан-Марко(*33). Другие его сотрудники, Заноби Строцци и Доменико ди Микелино, которые в основном занимались раскраской фресок и росписью панелей, похоже, остались дома(*34). Три дополнительных помощника, упомянутые в римских и орвиетских документах, не были флорентийцами, что указывает на то, что Анджелико организовал новую команду, когда переехал(*35).

Междуцарствие после смерти Евгения IV в начале 1447 года могло привести к приостановке работы в Ватикане. Тем летом мастерская Анджелико переехала в Орвието, где художник подписал трехлетний контракт, возможно, не предвидя, что новый папа наймет его. В это время он, возможно, также начал работу над алтарем Сан-Доменико в Перудже. Дата этой работы, выполненной для усыпальницы епископа Бенедетто Гуидалотти (ум. в 1429 г.), вызывает много споров(*36). Перуджийская хроника относит ее к 1437 г., но Андреа де Марч (с которой я согласен) приводит доводы в пользу более поздней даты, отмечая, что стиль этого алтаря напоминает сохранившиеся фрески Анджелико в Ватикане и что фигура святого Николая имеет черты Николая V, избранного папой 6 марта 1447 года(*37). Перуджийская капелла была заказана сестрой епископа Элизабеттой, чей муж был похоронен там в 1441 году, что является наиболее вероятной конечной датой для этого алтаря. Фамилия покойного была Бартолини, но неизвестно, был ли он в родстве с теми Бартолини из Флоренции, у которых два члена семейства был братьями Анджеликовского монастыря во Фьезоле(*38). Перуджиец Бартолини действительно владел недвижимостью в Санта-Мария-а-Соффиано, недалеко от Флоренции, с которой в 1442 г. флорентийские Бартолини получали ренту(*39).

Где именно был выполнен алтарь Перуджи, неизвестно. Его форма - готический полиптих, тип, который Анджелико не использовал для заказов во Флоренции, предпочитая tavola quadrata (прямоугольный формат). Осмотр краев панелей показывает, что они были окрашены без каких-либо прикрепленных молдингов, а значит, части алтаря были легко переносимы и могли быть отправлены издалека, а затем собраны и оформлены на месте установки. Отдельные панели алтаря могли также быть написаны по частям. Лоуренс Кантер проницательно заметил (см. стр. 159), что Заноби Строцци, флорентийский соратник Анджелико, написал (по эскизу мастера) центральную сцену пределлы(*40). Это указывает на то, что Анджелико был готов делегировать важные части заказа своим помощникам, и предполагает, но не доказывает, что алтарный образ был изготовлен во Флоренции. Хотя такое сотрудничество может свидетельствовать о дате конца 1430-х годов, когда Строцци помогал Анджелико в создании ряда картин, их рабочие отношения продолжались до конца 1440-х годов, если не дольше. Строцци, например, исполнил пределлу с историями из жизни святых Космы и Демьяна для Анджеликовского алтаря Анналена(*41). Фактически, вклад Строцци в перуджийскую пределлу больше всего напоминает его Путешествие волхвов: Гаспар, едущий верхом из королевства Фарсис (кат. 54 B) в Страсбурге, часть группы картин, написанных в конце 1440-х годов, возможно, на мой взгляд, для Альфонсо Арагонского, короля Неаполя(*42).

Конклавы, избравшие Евгения IV и Николая V папами, проходили в доминиканском монастыре Санта-Мария-сопра-Минерва, где Анджелико жил, когда был в Риме. Самым выдающимся членом этого монастыря был испанский кардинал Хуан де Торквемада, которого Анджелико изобразил на панели Христос на кресте из Художественного музея Фогга (кат. 39) коленопреклоненным у подножия креста, между Богородицей и святым Иоанном Богословом. Это была часть триптиха (теперь в разобранного), на одном крыле которого было изображение святого Сикста (Частная коллекция; рис. 131)(*43), указывающее на то, что алтарный образ был быть выполнен уже после того, как папа Евгений IV назначил Торквемаду кардиналом базилики Сан-Систо в 1439 году и, возможно, до изменения его титула на титул кардинала базилики Санта-Мария-ин-Трастевере незадолго до 7 октября 1446 года — в период времени, когда Анджелико все еще находился во Флоренции(*44). Торквемада был с папской свитой во Флоренции, но, став кардиналом, переехал в Рим; там, в 1450-х годах, он заказал Анджелико монастырские фрески, для которых кардинал написал книгу медитаций, опубликованную в 1467 году, за год до его смерти(*45). Торквемада оставался верным своему первоначальному титулу, и на одной из монастырских фресок он был изображен преклоняющим колени перед святым Сикстом, что означает, что картина Анджелико в музее Фогга может относиться к дате даже после того, как титул Торквемады изменился в 1446 году (см. стр. 224)(*46). Фрай Томис де Торквемада, племянник Торквемады, испанский инквизитор и духовник королевы Изабеллы, должно быть, унаследовал картину Анджелико, так как большое Распятие, которое он заказал Педро Берругете между 1495 и 1498 годами для доминиканского монастыря Сеговии, очевидно, вдохновлено ею(*47).

Возведение кардинала Томмазо Парентучелли на папский престол в 1447 году в качестве Николая V принесло Анджелико нового покровителя, но того, кого он знал уже по пребыванию Парентучелли во Флоренции в окружении кардинала Никколо Альбергати. Анджелико, безусловно, мог встретиться с Парентучелли в 1441 году в Сан-Марко, где великому библиофилу было поручено организовать библиотеку. Их первые контакты могут быть датированы еще юностью, когда в середине 1410-х годов Парентучелли был наставником в домах могущественных флорентийцев Ринальдо дельи Альбицци и Паллы Строцци(*48). Вполне вероятно, что родственник Ринальдо дельи Альбицци, Якопо ди Алессио, который в 1401-1402 годах был губернатором Виккьо, родного города Анджелико, познакомил художника с Флоренцией(*49). Позже Анджелико написал для Паллы Строцци Снятие с креста в церкви Святой Троицы (рис. 53). Папа Николай V мог видеть эту картину, которая была установлена в церкви в 1431 году, когда он был во Флоренции в 1430-х и 1440-х годах, хотя к тому времени Строцци, как и многие члены семьи Альбицци, были сосланы за свои антирелигиозные взгляды. Утраченный алтарь Анджелико для капеллы Николая V в Ватиканском дворце изображал тот же сюжет, и, судя по ссылкам на него, композиция была близка к этой более ранней картине(*50).

Николай V сильно зависел от покровительства Медичи. Всегда бедный, как молодой прелат, еще до того, как стать кардиналом, он занял деньги в банке Медичи, а, став папой, восстановил Медичи, бывших не в фаворе в последние годы папства Евгения IV, в качестве папских банкиров(*51) вместе с Роберто Мартелли, его бывшим личным банкиром, возглавляющим римское отделение. (Мартелли контролировал счета, с которых платили Анджелико.)(*52) Однако Николай V оставался верным изгнанному Строцци и другим, находившимся в томе же положении. Папа особенно заботился о Феличе Бранкаччи, зяте Строцци и бывшем покровителе Мазолино и Мазаччо(*53), а сын Строцци Карло стал личным камергером папы.

Для Николая V Анджелико расписал фресками капеллу святых Стефана и Лаврентия и кабинет в Ватиканском дворце(*54) - сохранилась только капелла, расписанная около 1448-49(*55) в тесном сотрудничестве с Беноццо Гоццоли(*56). Эта тема была особенно дорога Николаю V, который в августе 1447 г. инициировал официальное расследование легитимности реликвий в римской базилике Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, где, как говорят, эти двое святых, диаконы Церкви, упокоились в общем гробе(*57). Мощи Стефана, чья жизнь и мученичество описаны в Деяниях Апостолов, были перенесены в Рим в пятом веке; Лаврентий, римский диакон, принял мученическую смерть во время антихристианских гонений в третьем веке.

Интерес Николая V к легендам о раннехристианских мучениках привел его к тому, что он поручил флорентийскому священнослужителю Антонио Агли написать новый мартиролог (De viris et gestic Santorum), основанный на современных гуманистических научных основаниях. Агли весьма критически относился к средневековым агиографам, которые приукрашивали легенды до такой степени, что «менее благочестивые люди, надменные светскими грамотами и ученостью... высмеивают не только писания, но и наивность всех христиан, которые могли поверить и принять такие бесхитростные и детские рассказы»(*58). Агли значительно отредактировал легенды о святых Стефане и Лаврентии, которые агиограф тринадцатого века Якопо да Варагине популяризировал в «Золотой легенде» (его текст послужил источником для средневекового цикла фресок в портике Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура)(*59). Тем не менее, текст Агли, который так и не был закончен, не стал основой для ватиканского цикла, поскольку Агли исключил из легенды о Святом Лаврентии центрального персонажа: папу Сикста II(*60). Сикст жил во времена правления Валериана (253–260), тогда как Лаврентий, по общему мнению, принял мученическую смерть при правлении Деция (249–251). Это уже вызвало проблему у Якопо да Варагине, который признал несоответствие дат. Однако ватиканский цикл требовал включения папы, и Сикст был изображен с чертами Николая V.

Сикст появляется в двух сценах: Рукоположение Лаврентия в сан дьякона (аналог Рукоположения Стефана святым Петром) и в Передаче имущества церкви святому Лаврентию (рис. 121). Во второй сцене Сиксту удается передать сокровища Лаврентию, прежде чем солдаты выломают дверь и арестуют папу. Последующего инцидента, мученической смерти папы через обезглавливание, в этой серии фресок не представлено, и традиции его изображения фактически не было. Сикст был мучеником, но его управление церковью и забота о ней — центральная черта его легенды. Гуманисты, близкие Николаю V, тоже восхваляли его как мученика, но как мученика своего положения. В жизнеописании понтифика, написанном за четыре года до его смерти, De laudibus et divina selectione (О хвале и божественном избрании), Микеле Каненси(*61), ученый и церковный каноник заявил, что Николай V стал мучеником не от крови, которую он пролил, а от забот и тревог, которые он претерпел, заботясь о своей пастве; французский прелат Жан Жоффруа, произнесший речь на похоронах Николая, назвал его «живым мучеником»(*62). Фрески Анджелико подчеркивают это. Изображенная на нижнем ярусе старинной входной стены сцена, в которой Сикст передает Лаврентию церковное сокровище, соседствует с Лаврентием, раздающим богатства бедным (рис. 124). Из многих парных повествований в часовне это единственное, в котором сцены разделены нарисованной рамкой; все остальные имеют непрерывный фон. Граница предполагает разрыв между двумя сценами и, в частности, отсутствие эпизода мученичества папы.

Рис. 124. Фра Анджелико. Святой Лаврентий, раздающий Сокровища Церкви

Мученическая забота Николая V о Церкви воплотилась в его многочисленных проектах реконструкции Рима. Архитектурные декорации цикла прекрасно выражают его видение Ватикана и Рима в период интенсивной подготовки к приближающемуся Юбилею 1450 года. Папа должен был знать, что в библейском повествовании о святом Стефане, защищающемся перед синедрионом (Деян. 7:44-50), изображенном в верхнем ряду на входной стене часовни (илл. 125), святой увещевал иудейских старцев, что восстановлением Храма уничтожается первозданный, более духовный иудаизм, воплощенный в Моисеевом Ковчеге Завета(*63). Однако включение этой сцены, конечно же, не является завуалированной критикой Николая. Как свидетельствует отчет Манетти о защите Николаем V своего папства на смертном одре, папа считал, что строительство укрепило и прославило Церковь и что реставрация раннехристианских памятников Рима возродила возвращение к истокам христианства. Действительно, ораторы на похоронах папы восхваляли его восстановление Рима. Жоффруа называл его «удивительным строителем храмов», перечисляя их и утверждая, что «все храмы сего города, прежде убогие и в руинах, под руководством Николая теперь радуются тому, чтобы сиять, радоваться, блестеть»(*64).

Рис. 125. Фра Анджелико. Проповедь святого Стефана и Диспут перед синедреоном

На фресках невозможно определить точную топографию города (действие легенды о святом Стефане происходит в Иерусалиме), но современный Рим присутствует повсюду. Здания Анджелико не выдержали бы проверки инженера-строителя: архитектура вымышлена, а стили смешаны, но для привилегированного зрителя капеллы, папы Николая V — самого практикующего архитектора, перестроившего епископский дворец в Болонье — разнообразие построек и городских пространств производило бы большое впечатление. В эпитафии на могиле папы отмечалось, что он восстановил нравы, стены, церкви и здания (mores, moenia, templa, domos)(*65). Имеются многочисленные упоминания об обновлении им таких известных достопримечательностей Рима, как его древние стены, изображение которых видно на фреске Изгнание и побивание камнями святого Стефана, и замок Сант-Анджело, внешние стены которого, — как пишет Манетти, — папа оштукатурил и покрасил. Здание с круглой башней на фоне фрески Святого Стефана, обращающегося к Синедриону может относиться к последнему проекту. Николай V также преобразовал Ватиканский дворец, добавив башню к стенам Ватикана и окружив садом, который Манетти назвал «раем». Структуры, подобные этой, появляются на фреске Святой Стефан, раздающий милостыню(*66).

Рис. 126. Фра Анджелико. Святой Петр возводит святого Стефана в диаконы

Самым амбициозным проектом Николая V была базилика Святого Петра. Анджелико создал три сцены (Святой Петр, посвящающий святого Стефана [рис. 126]; Посвящение святого Лаврентия и Святой Лаврентий, раздающий милостыню) в раннехристианских базиликах, которые являются очевидными отсылками к собору Святого Петра и к планам Николая пропустить больше света в темный собор. Как описывает базилику Манетти, ее трансепты и хоры раскрывались окулами (круглыми окнами), которые, как он отмечает, не только освещали купол, но и являли всем верующим видимый пример славы Божией(*67). Работы над церковью не велись до 1450-51 гг., после того как были выполнены фрески Анджелико, но система окулов, описанная Манетти, так и не была реализована (были построены только многостворчатые окна в готическом стиле)(*68). Однако окна и, особенно, новые окулы в базиликах, изображенные на фресках Анджелико, отражают самые современные представления о том, как можно было бы улучшить освещение собора Святого Петра.

Окулы были архитектурным элементом, который интересовал в тот период строителей и архитектурных теоретиков, и в 1453 году Бернардо Росселлино установил окулы в раннехристианской римской базилике Санто-Стефано-Ротондо (еще одна реконструкция, оплаченная Николаем V в 1453 году)(*69). В трактате Леона Баттисты Альберти о строительном искусстве De re aedificatoria (О строительстве), представленном папе примерно в 1450–1452 годах, он отмечает, что древние использовали только четырехугольную форму — возможно, это критика круглых окон, которые предлагались для строительства собора Святого Петра и появлялись также в других местах(*70). Они были характерной чертой купола Флорентийского собора, и в 1443 году Росселлино входил в состав комитета, в который также входили Брунеллески, Гиберти и Паоло даль Поццо Тосканелли, и который обсуждал, должны ли стекла этих окон быть прозрачными или цветными и с фигурными изображениями или без них(*71). Все, кроме одного члена комитета (францисканского монаха, который позже передумал) выбрали цветное стекло с фигурками. Тосканелли утверждал, что окулы были больше для украшения, чем для света ("piu tosto ad adorneza che per lame"), и даже Брунеллески ясно заявил, что они будут казаться богаче с изображениями(*72). Тем не менее, они обсуждали избитую тему, поскольку с самого начала проект Брунеллески для купола подвергался критике за то, что он не пропускал достаточно света в церковь(*73). В 1426 г. его главный противник Джованни ди Герардо да Прато, цитируя средневековые оптические трактаты, утверждал, что естественный свет, не нарушенный преломлением окна, падает плоско и не освещает купол(*74). Игра света в пространстве и на поверхностях была важной заботой архитекторов, но они разделяли ее и с художниками, которым приходилось тщательно рассчитывать источник света, чтобы придать фигурам форму и размерность.

Альберти утверждал, что окна в религиозных зданиях должны располагаться в верхней части стены так, чтобы было видно только небо: «Благоговение, естественно порождаемое тьмой, возбуждает в уме чувство благоговения; и в величии всегда есть некоторая строгость. Более того, пламя, которое должно гореть в храме и которое является самым божественным украшением религиозного культа, кажется слабым при слишком ярком свете»(*75). Хотя на ватиканских фресках Анджелико свечи не изображены, контраст между тьмой внутренних помещений и светом в дальних уголках сакрального сооружения особенно хорошо выражен на фреске Святой Петр, посвящающий святого Стефана (рис. 126).

Конечно, свет был не только заботой архитекторов, но и неотъемлемым качеством живописи, в частности, в творчестве Анджелико. В De pictura Альберти подробно писал о том, как изобразить падение света на объект, а также в композиции или живописной сцене. Он определил проблему как «восприятие света» (luminum receptione), которое он описал как один из трех основных элементов искусства живописи (остальные — это контур и композиция)(*76). Анджелико особенно внимательно относился к рисунку света на фресках Сан-Марко. На фреске, известной как «Мадонна теней» (рис. 127) в длинном коридоре монстырского общежития, как следует из названия, изображены тени, отбрасываемые падающим светом из окна в конце коридора. Конкретный источник света и мимолетный момент времени переданы способом, который Альберти мог бы счесть слишком буквальным и которого Анджелико избегает на фресках Ватикана, но это, кажется, перекликается с более ранними художественными проблемами; Ченнино Ченнини в своем Справочнике мастера, написанном около 1400 г., давал художникам указание обращать внимание на источник света (особенно в окнах часовен) и соответствующим образом применять рельеф и тень(*77). Однако редко свет изображался таким мимолетным, как на фресках Сан-Марко Анджелико. В рисунках на стенах келий, каждая из которых была написана рядом с окном, Анджелико играл на временном качестве естественного света — часто противопоставляя его свету от божественного источника (как в Благовещении в келье 3) — заставляя его казаться мерцающим на поверхностях. Возможно, здесь он подхватил идею, также разъясненную Альберти, что, когда художник хочет изучить игру света на трехмерном объекте, ему нужно затемнить свое зрение, закрыв наполовину глаза, чтобы сделать свет более светлым(*78). В целом эффекты света, изображенные на фресках Ватикана, гораздо менее временны, чем на фресках Сан-Марко. Свет имеет объединяющий эффект, но только, как рекомендовал Альберти, в том смысле, что он выделяет детали поверхности и выделяет их в рельефе. Так обстоит дело с фресками Ватикана, придающими фигурам статный вид, а сценам намеренно вневременное качество.

Рис. 127. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на Троне, со Святыми Домиником, Косьмой,
Дамианом, Марком, Иоанном Евангелистом, Фомой Аквинским, Лаврентием и Петром Мучеником
(Мадонна Теней)

Часовня Ватикана носит имя Анджелико, и на протяжении веков ее украшение было его самой известной работой(*79), но фрески, тем не менее, являются продуктом его мастерской. Обстановка, расположение фигур и унифицированное освещение говорят об Анджелико, но большая часть исполнения, похоже, была поручена Беноццо Гоццоли. Существуют три рисунка Гоццоли, связанные с часовней, один для фигур в сценах Святой Лаврентий, раздающий церковные блага и Святой Лаврентий перед Децием (Виндзорский замок, Королевская библиотека), а также этюды для Святого Матфея (Музей Фицуильяма, Кембридж) и Святого Марка (Музей Конде, Шантийи) на своде потолка. Хотя рисунки могли быть сделаны как записи фресок, они являются копиями частей фресок самого Гоццоли — доказательство, на мой взгляд, участия Гоццоли в стадии проектирования цикла. Рисунок из Виндзора включает фигуру, которая использовалась в двух разных сценах, что указывает на то, что Гоццоли с самого начала участвовал в общем планировании, а не просто получил поручение написать отдельные части; действительно, работа над фресками должна была начаться со свода, для которого Гоццоли спроектировал двух святых(*80).

Отношение доминиканского ордена к работе Анджелико, регулирование жизни монастырей и его деятельности как художника могло повлиять на то, как Анджелико организовал свою мастерскую. Доминиканцы – это Орден Проповедников. Хотя художник не был обучен профессии проповедника, для чего требовалось трехлетнее изучение богословия, он все же получил должность приора викария, а затем служил настоятелем своего монастыря во Фьезоле(*81). Это означало, что он достиг уровня ответственности, сравнимого с квалифицированным проповедником, потому что настоятели контролировали, кто может проповедовать(*82). На самом деле его деятельность как художника следует рассматривать в контексте профессии проповедника. Доминиканские Установления, или правила, требовали, чтобы каждому проповеднику давался socius (социус, партнер), когда его отправляли в мир: «Социус, данный проповеднику, должен был подчиняться ему, как своему приору»(*83). Гоццоли был задокументирован в платежах за фрески Орвието как «consotio» (соучастник) Анджелико, и он явно действовал как таковой при выполнении фресок Ватикана(*84). В налоговой декларации деда Гоццоли за 1442 год, когда живописцу уже исполнилось двадцать четыре года, указано, что Беноццо «учится рисовать». Флорентийские налоговые органы не приняли это объяснение, но, учитывая роль Гоццоли в мастерской Анджелико, это заявление было правдивым(*85). Подчиненное, но легко узнаваемое широкое участие Гоццоли в крупных проектах Анджелико в Сан-Марко, Ватикане и Орвието предлагает новую интерпретацию организации мастерской Анджелико, которая вполне могла быть основана на тесных отношениях проповедник/социус, которые поощрял доминиканский орден. Конечно, опора Анджелико на Гоццоли или других сотрудников, таких как Заноби Строцци, никоим образом не осуждалась бы в ордене.

Отношения между Анджелико и Гоццоли, по-видимому, отличались от обычных флорентийских художественных партнерств начала пятнадцатого века, которые по большей части были ориентированы на бизнес и длились ограниченные периоды, как правило, три года(*86). Стилистическое единство даже в общем проекте не обязательно требовалось, самым известным примером являются совершенно разные фрески Мазолино и Мазаччо в капелле Бранкаччи. Установленный во Флоренции Треченто образец больших семейных мастерских, таких как Циони (Окагна) и Гадди, которые привлекали много помощников и внешних партнеров для важных начинаний, вымер к середине пятнадцатого века. Не имея возможности собрать мастерскую в этом духе, Анджелико создал новый тип организации, следуя модели, адаптированной из его религиозного ордена.

Со времени проекта Сан-Марко во Флоренции Анджелико стал превосходным администратором и менеджером художественных предприятий. Козимо Медичи, святой Антонин, Евгений IV и Николай V признавали эти способности. Ни одна другая мастерская во Флоренции или где-либо еще в Италии не смогла бы справиться с такими сложными проектами. Членство Анджелико в доминиканском ордене сделало его мастерскую процветающей и наделило ее особыми ресурсами. Хотя его сотрудники, такие как Гоццоли, не были членами ордена, организация, к которой принадлежал Анджелико, предоставила ему встроенную административную структуру и важные политические и церковные контакты, что позволило ему расширить свою деятельность по всей Центральной Италии. Он также действовал за пределами ограничений, налагаемых правилами гильдии, так что он мог брать главных помощников, таких как Строцци или Гоццоли, без их ответственности перед гильдией(*87).

С талантливым Гоццоли, работающим в качестве его consotio, Анджелико мог сосредоточиться на своих ролях мастера, теоретика и теолога, выступая в основном как проповедник и используя не слова, а образы. После смерти художник почитался как теолог и получил имя Анджелико в прямой отсылке к величайшему богослову своего ордена святому Фоме Аквинскому, который был известен как Ангельский или Неземной Доктор(*88). В течение последнего десятилетия своей деятельности Анджелико создал три цикла картин, изображающих эпизоды из жизни Христа (фрески в ныне разрушенной Капелле Святого Причастия для Евгения IV; роспись дверей шкафа для серебряной посуды в Сантиссима Аннунциата для Пьеро Медичи; и ныне утраченные фрески в монастыре Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме для кардинала Хуана де Торквемада) и один цикл, посвященный раннехристианской истории (легенды о святых Стефане и Лаврентии в Ватикане). В каждом из них поиск Анджелико новых способов изображения священных событий был эквивалентен проповедям доминиканского проповедника. В 1452 году Эней Сильвий Пикколомини (впоследствии Папа Пий II) написал письмо швейцарскому ученому-гуманисту и художнику-любителю Нильдасу фон Вайле, в котором он связал живопись с ораторским искусством, отметив, что цели этих двух дисциплин фактически зеркально отражают друг друга. Пикколомини также рассказал об истории языческого и христианского ораторского искусства до времен Петрарки и исследовал возрождение живописи при Джотто, сравнивая сходные траектории развития двух искусств(*89). Это не ускользнуло бы от Анджелико, который был близко знаком с практикой проповеди и ее гуманистическим аналогом, ораторским искусством, а также с общепринятыми в то время теориями о возрождении живописи флорентийским мастером Джотто. Работая на папу, намеревавшегося обновить Рим, Анджелико на стенах Ватикана нашел выход своему голосу как современный ему художник и полностью участвовал в гуманистическом проекте по развитию искусства живописи.

К.Ш.

Сноски:

(*1). Г. Манетти 1999 изд., стр. 178-91.

(*2). Медаль записана в Буонанни 1699, стр. 51-53, илл. на вставке после стр. 48. Н.Т. Уитмен (1991, стр. 820) утверждает, что только медаль Николая V 1455 года Андреа Гуаццалотти была изготовлена при жизни папы или вскоре после его смерти; в остальном этот вопрос был не очень хорошо исследован. См. Б. Паолоцци Строцци, в Паолоцци Строцци 2000, стр. 81-82. Некоторые из медалей были изготовлены Джироламо Паладино около 1664 года. См. Модести 1988, стр. 7-57, особенно стр. 29-32; Аттвуд 1989, стр. 24-27.

(*3). Надпись встречается на древнеримских монетах (Urbs Roma Felix), но этот термин уже давно имеет христианские ассоциации. Гимн Павлина Аквилейского восьмого века апостолу Петру содержит часто повторяемый стих: «О Roma felix, quae tantorum principum / Es purpurata pretioso sanguine» («О, удачливый Рим, который стал пурпурным от ценной крови стольких принцев). ").

(*4). Гилберт 1975, стр. 260.

(*5). Штрельке 1998, стр. 54.

(*6). Это было общей практикой. О примере в городке Монца, см. К.Б. Штрельке, в Б. Агости и проч. 1998, стр. 24-27.

(*7). Г. Агости и Хирст 1996, стр. 683 ном. 7.

(*8). М. Босковиц, в Тоскано и Капителли 2002, стр. 174-75.

(*9). Фикарра 1968, стр. 130.

(*10). Мейс 1951, стр. 76-77.

(*11). Драпер 1992, стр. 82-86.

(*12). Многие детали отличаются от оригинала. Некоторые из них, такие как присутствие нескольких монахов-францисканцев, встречаемых ангелами у врат Рая, могут быть указанием на покровительство или первоначальную цель гравюры. Росселли также делал гравюры по произведениям Уччелло и Боттичелли. Пластина Страшного суда числится в описи мастерской сына Росселли Алессандро (ум. 1525). Дж. А. Левенсон, в Левенсон, Оберхубер и Шихан, 1973, стр. 60–62.

(*13). Де Симоне 2002, стр. 55, рис. 46.

(*14). Национальная галерея Палаццо Венеция, и Картинная галерея, Государственные музеи прусского культурного наследия.

(*15). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 221.

(*16). Картина была куплена у римского пекаря в 1811 году и принадлежала кардиналу Фешу. Она была продана на аукционе коллекции Феша в 1845 году принцу Мусиньяно (вероятно, Шарлю-Люсьену Бонапарту, принцу Канино и Музиньянона [1803-1857]). Затем она была записана в Англии, а затем в Берлине в 1884 году. Ее копия в музее Цивико в Катании, скорее всего, датируется девятнадцатым веком и не была должным образом изучена или опубликована. На ней видны небольшие изменения в композиции, что может свидетельствовать о том, что переписчик знал берлинскую картину до того, как она была вырезана (см. фотографию Алинари, нег. № 55340; издание 1952 г.). Поуп-Хеннесси (1974) записывает еще один вариант композиции, приписываемой Мастеру Марради. На самом деле это «Страшный суд» Заноби Строцци (кат. 45), заимствованный из берлинской и флорентийской картин на ту же тему и частично переписанный в пятнадцатом веке с добавлением фигур.

(*17). Картина была инвентаризирована в 1750 году в римской коллекции кардинала Нери Марии Корсини (1685-1770), племянника папы Климента XII (годы правления 1730-40), как подаренная кардиналу бароном Мантика, римским дворянином. См. Магнаними 1980, стр. 118, инв. № 220-222, с. 124. В примечании, добавленном куратором Корсини Гаэтано Боттари, содержится информация «e dal Cardl Bardi» («и кардиналом Барди») — ссылка на кардинала Джироламо Барди, флорентийца, чья карьера была связана с карьерой папой Корсини; он был назначен кардиналом в 1743 г. См. Морони 1840-61, том. III (1840 г.), стр. 123-24. Первоначальный владелец и место производства неизвестны.

(*18). Босковиц 1976 б, стр. 43,45.

(*19). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 235-36, рис. 115.

(*20). Пиа Палладино (см. стр. 251) цитирует Ченнино Ченнини о рисовании на тонированной бумаге: он особо упоминает розовый и фиолетовый цвета.

(*21). Некоторые отрывки из сочинений святого Иеронима, которые были бы известны церковным деятелям и гуманистам эпохи Возрождения, описывают пурпурные кодексы как большое тщеславие. В предисловии к Книге Иова в Вульгате он писал: «Дайте тем, кто будет хранить старые книги с их золотыми и серебряными буквами на пурпурных кожах, или, следуя обычной фразе, «унциальными буквами», много рукописей, а не манускриптов, если только они оставят мне и моё, наши бедные страницы и копии, которые примечательны не столько красотой, сколько точностью». Джером, изд. 1893 г., с. 492. Святой Иероним также упоминает о таких роскошных кодексах в посланиях XXII (32) и CVII (12).

(*22). Г. Мариани Канова, Александр, 1994, стр. 23-25. См. манускрипт Петрарки Canzoniere (Песенник) и I Trionfi (Гимны) (Музей Виктории и Альберта, Лондон, L. 101-1947), иллюстрированный в Падуе около 1463-64: JJG Александер, в Александер 1994, стр. 152-54, ном. 71; Александер 1970, стр. 27-40. См. недавно о возрождении пурпурных рукописей эпохи Возрождения, Мариани Канова, 1998, стр. 339–371.

(*23). "A Verona vidi in Libro antico nella sacristia, el Vangelistario in carte del vestimento di Jhesu, tune le lettere d'ariento e ove si nominava Jhesu erano lettere d'oro" (В Вероне я видел в древней книге в ризнице, в Евангелии на бумаге цвета облачения Иисуса, все буквы серебряные, а там, где имя Иисуса, были золотые буквы); цитируется в Лове 1934-66, том IV (1947), ном. 481, стр. 22; цитируется в Александер 1970, стр. 27-40.

(*24). Лоув 1934-66, том III (1938), ном. 281, стр. 3.

(*25). Информации о происхождении рисунков немного. Когда они были проданы на аукционе в Амстердаме в 1927 году, они находились в томе восемнадцатого века с «королевским гербом» — предположительно гербом голландского королевского дома Нассау-Оранж.

(*26). Миниатюра находится в Галерее Уффици. Недавно Андреа Де Марчи с некоторым сомнением приписал его перуджанину Бенедетто Бонфильи. По-видимому, датированный до коронации Фридриха как императора, портрет, как предполагает Де Марчи, мог быть подарком невесте Фридриха, Элеоноре Португальской, на которой он женился по доверенности в 1451 году и с которой он наконец встретился в Сиене в феврале 1452 года. См. А. Де Марчи, в Кристиансен 2005, стр. 210-12.

(*27). Говорят, что в Падуе, которую Фридрих III посетил в январе 1452 г., он пригласил к себе художника и антиквара Франческо Скварчоне: см. Скардеоне 1560, стр. 370. М. Мейсс (1961, стр. 61) отвергает это замечание.

(*28). К.Б. Штрельке, в Б. Агости и др. 1998, стр. 29-30.

(*29). Коул Ал 1996, лист 1.

(*30). Алберти 1972 изд., стр. 89, 91.

(*31). Там же, стр. 89.

(*32). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 214. В своей монографии 1998 года о Фра Анджелико (стр. 51), Я ошибочно перепутал этого племянника с рабочим Антонио ди Джованелло, который упал с лесов в соборе Орвието и умер; см. Орланди 1964, стр. 111

(*33). У Гоццоли был контракт с Гиберти, действовавший до января 1447 года. Впервые он упоминается в Риме в мае того же года, но мог прибыть раньше.

(*34). На самом деле местонахождение Строцци в 1446-47 годах, когда он сдавал свой дом во Фьезоле группе вдов, неизвестно. Лилли 1986, стр. 142-43, 150 ном. 62.

(*35). Это были Пьетро Джакомо из Форли в Романье, Карло ди сер Ладзаро из Нарни в Умбрии и Якопо д'Антонио из Поли, городка недалеко от Рима.

(*36). Гарибальди 1998; рассмотрено автором (1999, стр. 477-79). См. также этот каталог, номер 30.

(*37). Де Марчи 1985, стр. 53-57.

(*38). Братья Бернардо и Марко ди Бартоломо Бартолини. См. Орланди 1964, стр. 20 ном. 2,47.

(*39). Т. Биганти, в Гарибалди 1998, стр. 111 ном. 56.

(*40). Рентгенографический анализ трех существующих секций пределлы, чтобы определить, были ли они первоначально нарисованы на одной доске (как это, вероятно, и было), не проводился. У пределлы также должны были быть элементы на концах, вероятно, с гербами, а также между сценами (возможно, с изображениями ангелов, как на пределле со сценами из жизни святого Доминика, в Кортоне); теперь их нет.

(*41). Дата и первоначальное местонахождение этой работы широко обсуждались: см. Pope-Hennessy 1974, стр. 211-212; Худ 1993, стр. 102-7; Штрельке 1998, стр. 44-45. См. также страницы 146, 229-30.

(*42). Другая сохранившаяся панель из этого комплекса - «Путешествие волхвов: Мельхиор, пересекающий Красное море» Песеллино в Уильямстауне, штат Массачусетс. Геральдические цвета Альфонсо изображены на нескольких лодках, указывая на возможное предназначение картин — или, по крайней мере, на короля и на завоевание Неаполя. Обсуждение атрибуций см. в E. Фахи, Ди Лоренцо 2001, стр. 71-75; и этот каталог, номер 54А.

(*43). Босковиц 1976 b, стр. 43-45, рис. 16.

(*44). Юбель 1901, стр. 74. Сан-Систо оставался без титулярного кардинала до 1471 г. (там же, стр. 65).

(*45). Барстоу 1990; Худ 1993, стр. 227-28; Де Симоне 2002, стр. 41-87.

(*46). Де Симоне 2002, стр. 46, рис. 2.

(*47). Штрельке 2003a, стр. 541, рис. 62.

(*48). В биографии папы Г. Манетти (изд. 1999 г., стр. 88-89) упоминается период, который он провел в качестве наставника, но не называет покровителей из-за их последующей опалы. Более поздний биограф Веспасиано да Бистиччи (изд. 1963 г., стр. 32) менее осмотрителен и идентифицирует мужчин.

(*49). Штрельке 2003 б, стр. 16. Семьи Анджелико и Альбицци поддерживали связь по крайней мере до 1441 года, когда сестра Анджелико получила наследство от вдовы Якопо.

(*50). Падоа Риццо 1981, стр. 15-17; Штрельке 1998, стр. 53.

(*51). В более поздние годы, рассердившись на Медичи, Евгений нанял другого флорентийского банкира, Томмазо Спинелли; Де Рувер 1963, стр. 198.

(*52). Орланди 1964, стр. 189.

(*53). Пандимиглио 1987, стр. 100-101.

(*54). Он также выполнил некоторые неуказанные работы на кафедре собора Святого Петра, которая, по-видимому, находилась под апсидой, где находилась раннехристианская мозаика, восстановленная в позднесредневековые времена.

(*55). Часовня могла быть закончена раньше, так как Анджелико, кажется, был во Флоренции в октябре 1448 года (см. кат. 60). Однако поездки в Рим и Флоренцию и обратно могли быть более частыми, чем указывают имеющиеся у нас есть документы, и, как обсуждается ниже, Гоццоли фактически выполнил большинство фресок. Интересно, что в 1450 году, когда Николай заказал алтарь для Чертозы в Болонье, он обратился не к команде Анджелико, а к венецианцу Виварини. Вполне возможно, что флорентийцы были недоступны. О заказе Николаем этого алтаря см. Ауригема 2000, стр. 415-24.

(*56). Анализ роли Гоццоли в цикле см. в Коул Ал 1996, стр. 24–33. Две книги о часовне были изданы после ее реставрации и полностью ее иллюстрируют: см. Венчи и др. 1999 г.; Буранелли 2001. Эссе А. Нессельрата, в Венчи и др. 1999 (особенно стр. 80-92) придает большое значение участию Гоццоли.

(*57). Борсук 1980, стр. 81,103.

(*58). Салатино 1992, стр. 197. Эта неопубликованная диссертация представляет собой превосходное исследование гуманистического мира Николая V и его значения для фресок Ватикана. Об Агли см. Д'Аддарио 1960, стр. 400-401.

(*59). С. Романо 1992, стр. 25-26.

(*60). Салатино 1992, стр. 202.

(*61). Миглио 1975, стр. 10-12.

(*62). Салатино 1992, стр. 115. См. также Стрингер 1985, стр. 170-74.

(*63). Берроуз 1990, стр. 58-59.

(*64). Салатино 1992, стр. 219-20.

(*65). Пастор 1938-61, том II (1949), стр. 314.

(*66). Кантаторе 2000, стр. 399-410; Фроммель 2004, стр. 144-68.

(*67). Г. Манетти 1999 изд., стр. 147-48.

(*68). Мак 1982, стр. 63; Фроммель 1997, стр. 107.

(*69). Мак 1987, стр. 35-36,50-51.

(*70). Алберти 1988 изд., стр. 223 (7:12).

(*71). Этот документ опубликован в Гуасти 1857, стр. 76-77, документ 201. См. также Хайнс 1983, стр. 126-27.

(*72). Гуасти 1857, стр. 77.

(*73). Саалман 1959, стр. 11-20.

(*74). Джованни ди Герардо писал: «Если бы солнце вошло в окно, не будучи прервано стеклом, и разбилось о противоположную опору, оно осветило бы [этот восьмиугольник] отражением. Теперь кто-нибудь думает, что это отражение имеет такую силу, что оно будет отражаться вверх на расстояние более семидесяти локтей. Я уверен, что это не так. Все рассуждения мне ясны, и вы могли бы найти это [написанным] в трактатах De speculis и Prospettivis. Теперь представьте, сколько света дадут окна когда свет прерывается стеклом. У вас есть пример этого в Санта-Липерате [Флорентийский собор] в передних окнах над дверями » (Салман 1959, стр. 13).

(*75). Алберти 1988 изд., стр. 223 (7:12). Анализ идей Альберти о сакральной архитектуре см. в Лоусон 2001, стр. 45–68.

(*76). Алберти 1972 изд., стр. 66-67,86-93.

(*77). Ценнини 1960 изд., стр. 6 (гл. 9).

(*78). Алберти 1972 изд., стр. 100-101.

(*79). Штрельке 1998, стр. 91-93.

(*80). Коул Ал 1996, стр. 32-33.

(*81). Анджелико был приором викария в 1432, 1433 и 1436 годах, а также приором с апреля 1450 года по июнь 1452 года; см. Орланди 1964, стр. 40-41, 114-15.

(*82). Худ 1993, стр. 299.

(*83). Там же.

(*84). Коул Ал 1996, стр. 38.

(*85). Д. Коул Ал (там же, стр. 283 ном. 16) интерпретирует это заявление как уклонение от уплаты налогов, но на самом деле оно, похоже, отражает фактическое положение Гоццоли в команде Анджелико.

(*86). О партнерствах во Флоренции см. Прокаччи 1960a, стр. 3–70. О партнерстве Мазолино и Мазаччо см. Р. Беллуччи и К. Фрозинини, в Штрельке и Фросинини 2002, стр. 86.

(*87). Строцци никогда не был членом гильдии, а Гоццоли был зачислен только во Флорентийскую Компанию Художников, а не в гильдию художников.

(*88). Штрельке 1998, стр. 8.

(*89). "Gaudeo igitur, quod to pictorem et oratorem simul video." (Поэтому я радуюсь, что вижу вас и художником, и оратором.) Пикколомини, изд. 1918 г., стр. 100–101; Спенсер 1957, стр. 27; Салатино 1992, стр. 207. Пьеро делла Франческа дает аналогичный отчет о литературном искусстве во время правления императора Августа и изобразительном искусстве — в частности, о своей собственной живописи — под покровительством Федериго да Монтефельтро в предисловии к своей Книге о пяти обычных телах (Пьеро делла Франческа 1995 изд., том I, фол. 1r). Сравнения с античной славой были в равной степени справедливы для Анджелико. В эпитафии на могиле Фра Анджелико в Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме упоминается имя Апеллеса. См. Штрельке 1998, стр. 8, 67 прим. 1.

c-rover
2018 - 2023