Лоуренс Кантер
Кат. 34. Фра Анджелико: Высокий алтарь Сан Марко

После завершения главного алтарного образа и двух боковых алтарей для церкви Сан Доменико во Фьезоле, а также алтарей для монастырских церквей Сан Доменико в Кортоне и Перудже, следующим важным поручением Анджелико во Флоренции от доминиканцев, его собственного ордена, было создание нового главного алтаря для отреставрированной монастырской церкви Сан Марко. В 1435 году местные приходские священники вместе с общиной доминиканских обсервантов во Фьезоле обратились к Папе Евгению IV с ходатайством о расследовании дела сильвестринских монахов, которые долгое время занимали монастырь, присоединенный к Сан Марко. О сильвестринцах — реформированной ветви бенедиктинского ордена — было сказано, что они не живут «ни в бедности, ни в целомудрии», и им было приказано покинуть помещения монастыря, который, как сообщается, находился в разоренном состоянии; впоследствии его имущество было передано доминиканцам. Сильвестринцы обжаловали приговор, и пока тяжба продолжалась (дело доминиканцев обсуждалось перед Базельским собором фра Хуаном де Торквемада, официальным теологом Евгения IV; см. кат. 39), доминиканцы получили в июле 1435 г. приходскую церковь Сан Джорджо сулла Коста (церковь Святого Георгия на Побережье) в Ольтрарно в качестве их временного жилья во Флоренции. Хотя спор не был окончательно урегулирован в течение ряда лет, в январе 1436 года папа Евгений IV приказал сильвестрийцам и доминиканцам немедленно обменяться помещениями - приказ, поддержанный Козимо Медичи и флорентийским гражданским советом. В итоге сильвестринцы перебрались в Сан Джорджо сулла Коста, а доминиканские обсерванты Фьезоле завладели Сан Марко(*1).

Ремонт церкви и монастыря Сан Марко в значительной степени финансировался Козимо Медичи и его братом Лоренцо. Он начался в 1436 году с перестройки общежития и клуатров. Только два года спустя Медичи, наконец, удалось выкупить у семьи Капонзакки права покровительства на главный алтарь церкви и договориться о перемещении нескольких мирских братств, владевших землей к северу от церковной апсиды(*2). В этот момент усилия по восстановлению были перенесены на апсиду (алтарный объём) и хоры церкви, расширение которых было завершено в 1439 году. Строительство в Сан Марко продолжалось и в следующем десятилетии. Хотя библиотека была завершена только в 1444 году, но церковь и монастырь были торжественно освящены в праздник Богоявления 6 января 1443 года папой Евгением в присутствии главных членов римской курии и флорентийского правительства.

Картина, которая находилась над главным алтарем Сан Марко когда доминиканцы завладели церковью, монументальное полотно Лоренцо ди Никколо «Коронация Богородицы», была удалена в 1438 году, чтобы облегчить строительство в апсиде и хоровой капелле. С покупкой в этом же году прав патронажа эта картина стала собственностью Козимо и Лоренцо Медичи, и они предложили её в качестве подарка доминиканцам Кортоны, куда в 1440 году её и доставили(*3). Разумно предположить, что мысль о вручении такого подарка подразумевает, что планы заменить её новой картиной были уже сформулированы. Возможно даже, что новый главный алтарный образ был спроектирован уже в 1436 г., хотя серьезная работа над его проектом не могла начаться раньше 1438 г., если вообще началась. Независимо от его дизайна, точный период, когда был выполнен новый главный алтарный образ, остается широко обсуждаемой темой, при этом большая часть ученых считают освящение церкви в январе 1443 г. конечным пунктом, а большинство приводит доводы в пользу вероятности его завершение в период с 1438 по 1440 годы. Вся хронология работы Анджелико в декоративном комплексе Сан Марко, включая роспись главного алтаря и фресок в доме капитула, монастыре, коридорах общежития и в кельях сорока трех монахов, мирян и послушников, остается неопределенной. Нет никаких априорных оснований предполагать, что алтарный образ был совершенно необходимым литургическим убранством для новой церкви или часовни, поскольку мессу можно было служить на любом алтаре с установленной над ним картиной или без нее. Кроме того, пространственные новшества, внесенные Анджелико в композицию центральной панели главного алтаря и в большинство панелей его пределлы, представляют собой решительный отход от его работ 1430-х годов, но составляют основу всего его последующего творчества. Следовательно, хотя, пожалуй, благоразумнее всего выбрать дату для алтаря между 1438 и 1442 годами, наиболее вероятно, что период его исполнения включал только более позднюю часть этого временного промежутка.

Рис. 114. Фра Анджелико. Богоматерь с Младенцем на троне, с восемью ангелами
и святыми Лаврентием, Иоанном Крестителем, Марко, Домиником, Франциском,
Петром Мучеником, Косьмой и Дамианом (Высокий Алтарь Сан Марко).

Сюжет, назначенный Анджелико для главного алтаря Сан Марко, был обычным: Богородица с младенцем на троне, а вокруг них - ангелы и святые. Однако его решение этого сюжета было радикальным отходом от условностей, которым все еще должны были следовать все флорентийские алтари на эту тему в конце пятнадцатого и в шестнадцатом веках. Вместо того, чтобы принять традиционный готический формат полиптиха, как, например, в алтаре Гаудалотти в Перудже (кат. 30), Анджелико решил или получил указание расположить свое изображение в большом квадратном поле типа pala quadrata (квадратный алтарь), примененного Брунеллески для алтарей в Санто Спирито и Сан Лоренцо. Открытое поле картины (рис. 114) архитектонически организовано вокруг центральной вертикали эдикулярного (в виде ниши) престола Богородицы и горизонтальной полосы узорчатой завесы, протянувшейся на всю ширину полотна за стоящими святыми и ангелами и напоминающей золотое полотнище, нарисованное на алтаре Гаудалотти на скамьях за фигурами. Однако вместо символического золотого фона этой картины занавес в главном алтарном образе Сан Марко увенчан нарисованным пейзажем из тополей и елей и натуралистически голубым небом, все это закрыто сверху гирляндами из роз и, в верхних углах, золотыми занавесками, нарисованными так, как если бы они были подвешены к раме алтаря и были раздвинуты, чтобы открыть сцену позади них. Ангелы стоят на ступенях трона Богородицы, так же как и на алтаре в Перудже, хотя в данном случае их по четыре с каждой стороны. Соответствующее количество святых на переднем плане, стоящих или преклонивших колени на искусно выполненным узорчатом анатолийском ковре, покрывающем нижнюю треть композиции, расположены по сходящимся диагоналям, ведущим назад к трону и объектам их почитания.

Пространственные амбиции этой монументальной картины, все еще ясно выраженные, несмотря на ее сильно поврежденное состояние, идут дальше, чем всё, что Анжелико или любой другой художник пытался сделать до этого, а геометрия, которую он использовал для достижения своих целей, является более строгой и жестко контролируемой. Этот дисциплинированный геометрический порядок пронизывает и девять панелей пределлы алтаря. В настоящее время разбросанные по коллекциям Флоренции, Мюнхена, Дублина, Парижа и Вашингтона, эти панели иллюстрируют восемь сцен из легенды о святых Косме и Дамиане, которые, как святые покровители семьи Медичи, изображены преклонившими колени на переднем плане алтаря. Эти панели окружают расположенную в центре панель с изображением сцены Погребения Христова. Эта сцена (Старая пинакотека, Мюнхен, инв. № WAF 38a; рис. 115) - одно из наиболее поэтичных творений Анджелико, она бескомпромиссна в строгости своей формальной абстракции, приводя образ, одновременно повествовательный и религиозный, в двусторонне симметричный формат как и композиция главной панели алтаря непосредственно над ним. Результатом является триумф дизайна, в котором эмоциональный пафос, присущий этому драматическому сюжету, не принесён в жертву искусству.

Рис. 115. Фра Анджелико. Погребение Христа.

Восемь эпизодов из жития святых Косьмы и Дамиане, братьях и врачах третьего века, начинались на внешней стороне левой обрамляющей пилястры сценой чудесного исцеления женщины по имени Палладия и сценой, в которой Палладия настаивает на том, чтобы Дамиан принял подарок, отвергнутый Косьмой (G). Последний отрекся от своего брата, когда узнал, что Дамиан принял подношение Палладии, и потребовал, чтобы, когда они умрут, их не хоронили вместе. На следующую ночь в божественном видении Косьму призвали примириться с Дамианом.

Кат. 34 G. Фра Анджелико. Исцеление Палладии святыми Косьмой и Дамианом

В следующей сцене (сейчас находится в Старой пинакотеке, Мюнхен, инв. № WAF 36; рис. 116), первоначально расположенной перпендикулярно первой, в левом конце на передней части пределлы, изображены святые Косьма и Дамиан с их братья Антим, Леонтий и Евпрепий стоят перед проконсулом Лисием. За отказ принести жертву идолам Лисий приказывает связать их и бросить в море: это показано на заднем плане третьей сцены (сейчас тоже в Старой пинакотеке, Мюнхен, инв. № WAF 37; рис. 117). Их спасение ангелом заставило Лисия принять христианство, но языческие боги послали бесов, чтобы, среди прочих мучений, дать ему пощечину за его неверность; святые молились об его освобождении, и бесы улетели. В четвертой сцене (H) Лисий передумал и отказался от своего решения обратиться в христианство, и приговорил Косьму, Дамиана и их братьев к сожжению на костре. Пламя, однако, пощадило святых и они остались невредимы, а вместо них были сгорели палачи.

Рис. 116. Фра Анджелико. Святые Косьма и Дамиан перед проконсулом Лисием.

Рис. 117. Фра Анджелико. Спасение святых Косьмы и Дамиана от утопления в море.

Кат. 34 H. Фра Анджелико. Попытка казни святого Косьмы и святого Дамиана

Рассказ о житии святых продолжается справа от центральной сцены Оплакивания Христа другим эпизодом попытки их замучить (Старая пинакотека, Мюнхен, инв. № WAF 38; рис. 118), в котором Лисий приказал привязать Косму и Дамиана к крестам, а их братьев бросить в тюрьму. Однако, когда народ побивал камнями святых, камни обращались обратно на их мучителей. В ярости Лисий приказал вывести из темницы трех братьев и поставить их у подножия двух крестов, после чего его воины должны были пустить стрелы во всех пятерых, но стрелы снова были обращены обратно в сторону стрелков, а святые остались невредимы. Затем Лисий приказал обезглавить всех пятерых братьев — этот эпизод изображен в следующей сцене пределлы (I).

Рис. 118. Фра Анджелико. Распятие и побиение камнями святых Косьмы и Дамиана.

Кат. 34 I. Фра Анджелико. Мученичество святых Косьмы и Дамиана

После мученической кончины святых их последователи намеревались похоронить их в соответствии с высказанным Косьмой пожеланием, решив сделать так, чтобы его могила была отделена от могилы Дамиана. На следующей панели (Музей Сан-Марко, Флоренция, инв. 1890 г., № 8494; рис. 119) показано, как их усилия остановил верблюд, который чудесным образом заговорил с ними и сообщил, что братья помирились и пожелали быть похороненными вместе.

Рис. 119. Фра Анджелико. Погребение святых Косьмы и Дамиана.

Одно из посмертных чудес святых изображено в финальной сцене пределлы, первоначально установленной на внешнем краю правой обрамляющей пилястры, а ныне находящейся в Музее Сан-Марко во Флоренции (инв. 1890 г., № 8495; рис. 120). Юстиниану, диакону церкви Святых Косьмы и Дамиана в Риме, однажды ночью приснилось, что ему явились два святых, намазав мазями его пораженную раком ногу, а затем заменив ее ногой эфиопа с кладбища Сан-Пьетро-ин-Винколи (кладбища Святого-Петра-в-Веригах); на следующее утро выяснилось, что это видение было реальностью.

Рис. 120. Фра Анджелико. Исцеление Юстениана святыми Косьмой и Дамианом.

В явном отходе от его прежней практики, о чем свидетельствуют пределла алтаря из Перуджи (кат. 30), пределла алтаря Линайуоли (кат. 29) или пределла Луврского алтаря «Коронация Богоматери», все композиции пределлы алтаря Сан Марко, за исключением одной, ориентированы параллельно плоскости изображения и либо централизованы (сцены 2, 4, 5, 6, 8 и 9), либо тщательно сбалансированы слева направо (сцены 1 и 3). Только «Мученичество святых Косьмы и Дамиана» (I), седьмая панель, возвращается к формуле, более знакомой по более ранним произведениям Фра Анджелико: повествовательное действие развивается более динамично по ярко выраженным диагоналям, сходящимся в глубину, как будто бы на глазах у зрителя, случайно вошедшего в эту сцену с одной стороны. На всех остальных панелях, в том числе и в расположенном в центре «Погребении Христа», декорация замыкается тщательно проработанной архитектурной формой (в первой и последней сценах они менее детализированы, чем в других), перед которой фигуры расположены вдоль ортогоналей куба пространства в центральном ракурсе. Некоторые из композиций вводят диагонально расположенные архитектурные формы, выступающие за границы картины, но они существенно не меняют по существу плоскую организацию каждой сцены, за исключением случая третьей панели, где требования непрерывного повествования требовали от художника раскрыть пространство пейзажа слева, чтобы два дополнительных момента истории могли быть также включены в средний план и фон. Новизну и изощренность этого подхода можно лучше всего подчеркнуть, сравнив композиции этих сцен пределлы с их неумелыми транскрипциями, написанными, по-видимому, Заноби Строцци, на пределле несколько более позднего алтаря Анналена (ныне в Музее Сан-Марко)(*4), где ни одна из тонкостей геометрических абстракций Анджелико не была понята и сохранена. Только в более поздних композициях Анджелико для Серебряного шкафа Аннунциата и для фресок монастыря Сан Марко и капеллы Никколина эти принципы пространственной и композиционной организации были реализованы с еще более строгой степенью последовательности.

Завершали алтарь Сан Марко по обе стороны от главной панели массивные поддерживающие пилястры, украшенные стоячими фигурами святых, подобных тем, которые были включены в более ранние алтари Анджелико в часовне Гуидалотти в Перудже (кат. 30) и в ризнице Санта-Тринита во Флоренция (рис. 53). Известно, что шесть из этих фигур (A–F) — святой Ромуальд(*5), Фома Аквинский(*6), святой Антоний Аббат, святой Рох, святой Бенедикт и святой Иероним — сохранились, но когда-то их могло быть целых двенадцать.

Кат. 34 A. Фра Анджелико. Святой Ромуальд

Кат. 34 B. Фра Анджелико. Святой Фома Аквинский

Кат. 34 C. Фра Анджелико. Святой Антоний Аббат

Кат. 34 D. Фра Анджелико. Святой Рох

Кат. 34 E. Фра Анджелико. Святой Бенедикт

Кат. 34 F. Фра Анджелико. Святой Иероним

В недавней реконструкции Миклоша Босковица(*7) эти шесть фигур были расположены в две колонны: святые Бенедикт, Иероним и Ромуальд слева от главной панели, а святые Рох, Фома Аквинский и Антоний Аббат справа. На такое расположение, возможно, намекают позы фигур, но не их освещение. На главной панели алтаря и на всех семи пределлах, изначально занимавших его лицевую сторону, свет последовательно поступает справа, а в первой и последней пределлах — те, которые правдоподобно располагались на внешних гранях обрамления пилястр — источник света слева. Три фигуры святых — Бенедикта, Иеронима и Ромуальда — также освещены слева, и из этого следует, что они должны были занимать внешнюю сторону пилястры. Святой Ромуальд, обращенный вправо, вероятно, был нарисован на левой пилястре, тогда как Бенедикт и Иероним, изображенные спереди, могли появиться по обе стороны от алтаря. Остальные трое святых — Рох, Фома Аквинский и Антоний Аббат — все освещены справа и немного повернуты влево; поэтому возможно, что они располагались на передней части правой пилястры.

Л.К.

Сноски:

(*1). Моркей 1913, стр. 7; Худ 1993, стр. 30.

(*2). Худ 1993, стр. 33.

(*3). Библиотека семинарии, Кортона, Книга воспоминаний монаха Джованни Томмазо Минербетти, Сан-Доменико-ди-Кортона, 1703 г.: "Cosimo e Lorenzo Medici ad insistanza di S. Antonino, donano a questo convento un quadro in Tavole, сhe e quello сhe sta nella facciata al Coro ebbe levato di San Marco, come si vede nelle ricordanze di questo Convento in Firenze" («Козимо и Лоренцо Медичи по настоянию св. Антонино дарят этому монастырю картину на доске; она и другая, что на фасаде хоров, взяты из Сан Марко, как это можно видеть из записей этого монастыря во Флоренции»); перепечатано в Коле 1977, том. II, стр. 612.

(*4). Хотя этот алтарь часто датируется началом 1430-х годов, особенно в более поздней литературе о Фра Анджелико, Поуп-Хеннесси (1974, стр. 211) был прав, замечая, что его сцены пределлы не могут предшествовать сценам из главного алтаря Сан-Марко. Трудности с датировкой этой работы возникли в значительной степени из-за того, что она, как общепризнано, была написана полностью ассистентом - вероятно, Заноби Строцци - по дизайну Фра Анджелико. Связь его архитектурного фона с деталями, включенными во фрески Капеллы Никколина и в алтарь Боско а Фрати, предполагает вероятность того, что он датируется 1448-49 годами, годом возвращения Анджелико во Флоренцию из Рима. В этот период услуги Беноццо Гоццоли, который, согласно документам, был в Орвието и Монтефалько, были недоступны для Анджелико.

(*5). Изображенным на этой панели, впервые опубликованной Р. Эртелем (1961), обычно считают святого Бенедикта, атрибутами которого являются книга и березовый посох; однако святой на панели из Альтенбурга (E) также имеет эти атрибуты и одет в серый хабит, поэтому именно он является изображением Бенедикта. Ромуальда же, основателя ордена камальдолов, можно распознать по белому хабиту.

(*6). Эта панель была неправильно отмечена Дж. Спайком (1996) и всеми последующими учеными как ранее находившаяся в частной коллекции в Италии, а затем (будучи перепутанной с панелью "C") в частной коллекции в Лейк-Блафф, Иллинойс; настоящая картина к 1950-м годам уже вошла в коллекцию Чини.

(*7). М. Босковиц (в Босковиц и Браун 2003, стр. 17) утверждает, что пилястры должны были содержать четыре фигуры каждая, а не три, и еще четыре на их внешних, боковых сторонах, всего шестнадцать. Босковиц, по-видимому, пересмотрел свое первое предложение по реконструкции пилястр и пришел к результату, в значительной степени соответствующему предложенному здесь (цит. по А. Лабриоле, в Босковиц 2005, стр. 50). Часть этой реконструкции была недавно подтверждена Хольгером Манцке в документе, представленном 21 мая 2005 г., в котором он продемонстрировал, что текстура древесины панелей Святого Бенедикта (E) и Святого Иеронима (F) непрерывна и что Святой Бенедикт располагался внизу своей пилястры, а Святой Рох (D) был написан на другой деревянной доске.

c-rover
2018 - 2023