Магнолиа Скудиери
Фрески Фра Анджелико в Сан Марко
Рис. 97. Фра Анджелико. Преображение Господне
(Келья 6), Монастырь Сан Марко, Флоренция
На протяжении всей своей истории цикл фресок монастыря Сан—Марко вызывал бесконечные споры относительно участия помощников или сотрудников Анджелико в его реализации, их личностей и разделения их ответственности в этой работе, и происходило это несмотря на то, что эта серия фресок обладает редкой особенностью - она указана в авторитетном источнике того времени, Хронике этого монастыря 15 века (далее «Хронике»), которая однозначно приписывает все фрески исключительно фра Джованни да Фьезоле (*1). Любому, кто внимательно эти фрески изучает, убедительное обоснование этих вопросов и предложенных, иногда противоречивых, ответов на них должно быть интересно.
Начиная с девятнадцатого века, наряду с такими учеными, как Беренсон (*2), которые приписывали все или почти все фрески кисти самого Анджелико, были и другие, которые отмечали различия в их стиле или качестве - хотя часто и не в одних и тех же фрагментах — что может быть приписано вмешательству его помощников (*3); последние упоминались либо в общих чертах, либо как анонимные личности, и лишь изредка гипотетически отождествлялись с художниками, которые, как известно, работали с Анджелико, такими как Заноби Строцци и Беноццо Гоццоли (*4). В середине 1950-х годов восприятие несоответствий в этом цикле фресок привело к появлению "ограничительных" точек зрения, таких, например, как у Джона Поупа-Хеннесси, для которого вклад Анджелико в работу над фресками был относительно ограниченным по сравнению с вкладом нескольких других анонимных художников, работавших вместе с ним (*5). Другие, как Марио Сальми (*6), подтверждали общую ответственность Анджелико за работу над фресками, даже признавая заметные различия в их качестве — особенно это касается фресок второго этажа, — которые, по их мнению, можно объяснить не только участием его помощников, но и развитием собственного стиля Анджелико во время работы, предполагая при этом широкий диапазон дат между созданием различных частей цикла. Этот более всеобъемлющий подход, приписывающий мастеру разработку общей концепции и компоновки фресок даже в частях, которые были выполнены другими - благодаря рисункам (синопиям или эскизам), которые он предоставлял помощникам, — был также принят Франчини Чиаранфи (*7), Коллоби-Раггианти (*8), и Умберто Бальдини в каталоге выставки Анджелико 1955 года (*9). Признавая различия в исполнении, Бальдини стремился подчеркнуть, что "сотрудничество, которое, несомненно, имело место, никогда не было заменой [мастеру]". Это подтверждение объединяющего цикл единства видения, определяемое ролью Анджелико в разработке концепции и контроле за работой над каждой фреской, было принято практически всеми последующими исследователями и по сей день остается основным предположением, даже при попытках идентифицировать разных исполнителей, участвующих в выполнении этого цикла фресок.
Идея о том, что на всех фресках чувствуется постоянное и непрерывное присутствие Анджелико как человека, ответственного за придумывание, композицию и дизайн синопий, — также как и руководство работой своих сотрудников — была подтверждена Джорджио Бонсанти в 1983 году после реставрации фресок, проведенной Дино Дини в том же году (*10). Но среди келий верхнего этажа Бонсанти ограничивает непосредственное участие Анджелико в выполнении фресок только кельями на левой (внешней) стороне восточного коридора (вплоть до кельи 10, но в разной степени в каждой), и фигурой святого Доминика на "Распятии" в келье 25. Он также постулировал бо́льшую роль Беноццо Гоццоли в этой декоративной программе, чем ему обычно отводилось, признавая присутствие его руки на фреске "Поклонении волхвов" в келье Козимо Медичи (*11).
Фактически к 1983 году ученые уже выдвинули многочисленные предположения относительно возможного вмешательства Беноццо во фрески Сан Марко. Самым последним предложением было предложение Анны Падоа Риццо, которая идентифицировала руку Беноццо на "Распятиях" в келье 29 и келье 22 (*12), добавив эти работы к другим, уже принятым как работы этого художника: "Распятие" в келье 38, "Поклонение волхвов" в келье 39, и фигура святого в "Святом Доминике перед Распятием" в коридоре второго этажа (*13).
Возросший интерес к Беноццо Гоццоли за последние несколько лет, вылившийся в несколько монографических исследований и недавних выставок в Перудже и Монтефалько (*14), а также попытки реконструировать менее изученный ранний этап его карьеры, побудили ученых признать косвенную вероятность присутствия этого художника в Сан-Марко и расширить границы его участия в выполнении фресок. Так, Бонсанти (*15) определил Беноццо как помощника номер один, который якобы сотрудничал с Анджелико в некоторых участках фресок в кельях на внешней стене восточного коридора (предполагается, что он является автором Богородицы в келье 7, Трех Марий и Христа в келье 8 и Двух святых в келье 11) и на декоративной ленте, обрамляющей "Распятие" в Зале Капитула.
По дизайну мастера он выполнил, якобы, также и все фрески противоположной (внутренней) стороны восточного коридора (в кельях 22-30) и, вероятно с некоторой помощью, все фрески северного, а также южного коридоров. В сущности, эта гипотеза получила поддержку Падоа Риццо (*16), которая, как и Беллози (*17), однако, более осмотрительна в оценке келий на внутренней стене восточного коридора и части тех, что находятся на внутренней стороне северного коридора. Признание вмешательства Гоццоли в цикл — хотя и не столь масштабного — подразумевается во мнениях Паоло Моракьелло, Дайан Коул Ахи и Кристины Ацидини Лучинат (*18), и все они также поддерживают идею о его возросшей независимости (как в части дизайна, так и в части исполнения фресок) после его работы в Зале Капитула - сначала в камерах восточного коридора, затем в южном коридоре и, наконец, в северном коридоре.
Одинокий голос в этом споре принадлежит Миклошу Босковитцу (*19), который, по-видимому, никогда не сомневался в существенном авторстве Анджелико во всех фресках и в самом последнем рассмотрении аргументов решительно оспаривал роль, приписываемую Беноццо в Сан-Марко (*20), вновь подтверждая ответственность Анджелико за весь цикл — за исключением декоративной ленты, окружающей "Распятие" Зала Капитула — а относительно тех различий, которые другие приписывают вмешательству помощников, считал это результатом различий в датах исполнения фресок и эволюции стиля мастера за это время.
Существование такого широкого диапазона мнений ученых, несомненно, является показателем сложности, присущей интерпретации фресок Сан-Марко, и предполагает необходимость общего пересмотра этой работы в свете различных аргументов, разжигающих дискуссию. Прежде всего, я убеждена, что дискуссия выиграла бы от более глубокого аналитического изучения фресок, в котором должным образом учитывались бы технические данные наряду со стилистическими свидетельствами, а аргументы помещались бы в хронологические рамки, которые, возможно, сами по себе заслуживают пересмотрения. В связи с этим, я думаю, было бы полезно начать с пересмотра исторических обстоятельств, при которых возникли фрески, посредством критического прочтения документальных источников, чтобы лучше определить вероятные хронологические параметры этого проекта.
В 1436 году благодаря булле Папы Евгения IV и поддержке Козимо и Лоренцо Медичи доминиканские обсерванты Фьезоле наконец-то получили во Флоренции долгожданный новый дом: монастырь Сан-Марко, ранее населенный сильвестринскими монахами. Все еще сохраняя свои связи с Сан-Доменико, небольшая община братьев, которая за несколько месяцев до этого обосновалась в Сан-Джорджо-сулла-Коста (San Giorgio sulla Costa), на противоположной стороне города, сразу же вступила во владение своей новой штаб-квартирой, официальная церемония имело место 4 февраля 1436 г. (*21) Как в мельчайших подробностях рассказывается в «Хронике» (*22), монастырь находился в разоренном состоянии, и монахам пришлось ждать почти два года (до конца 1437 г.), прежде чем какая-либо часть здания была отремонтирована (или реконструирована), живя тем временем в частично разрушенных простых деревянных кельях. Согласно этой же «Хронике», опять же, говорится, что в 1437 г. над трапезной была построена первая спальня с двадцатью кельями, сохранившая древние боковые стены монастыря (*23). Это, должно быть, случилось в конце года, поскольку, как утверждает «Хроника», Медичи, обещавшие финансовую поддержку всего проекта реконструкции - доверив его выполнение своему любимому архитектору Микелоццо - решили отложить начало работ до слушания исхода петиции, поданной Сильвестринами перед Базельским советом; решение собора в пользу доминиканцев было принято только в конце 1437 г. (*24). Таким образом, кажется вероятным, что первые двадцать келий и трапезная, где Анджелико написал Распятие (разрушено в XVI в.), — были готовы к фрескам в первые месяцы 1438 г., и что, учитывая небольшое количество (от трех до шести) джорнат (частей фресок, написанных за один рабочий день), необходимое для росписи каждой фрески в этом общежитии, возможно, что вся работа, включая техническую подготовку, была выполнена к концу 1438 года. Понятно, что это чисто теоретический вывод, который следует иметь в виду в более широком контексте общего пересмотра проекта; мы не знаем, например, как долго фра Джованни оставался в Кортоне, где его присутствие задокументировано в том же году (*25) - он работал над фреской над порталом церкви Сан-Доменико, которая стилистически очень близка фрескам в первом общежитии в Сан-Марко (*26).
«Хроника» умалчивает о времени и обстоятельствах строительства других общежитий и оставшихся частей монастыря. Следуя его повествовательной цепочке, которая представляется хронологической (хотя нельзя исключать возможность некоторых упущений), мы знаем, что в 1438 году Медичи обратили свое внимание на церковь, в результате чего Анджелико заказан для нее новый алтарь. Получив патронаж над главным алтарем церкви, Козимо и Лоренцо приступили к сооружению нового амвона (кафедры для чтения Священного Писания) с алтарем, украшенным мраморным инкрустированным орнаментом, «totum de lapidibus sectis ac politis» ("из полностью из ограненных и полированных камней"), который, к сожалению, был утрачен (*27). В том же году Медичи приняли решение подарить монастырю Сан-Доменико в Кортоне полиптих работы Лоренцо ди Никколо, украшавший старый алтарь, заменив его новым алтарным образом работы Анджелико, который должен был достойно отметить их новый патронаж (*28). Надпись, добавленная к основанию картины Лоренцо ди Никколо рядом с гербом Медичи, свидетельствует о том, что передача имела место в 1440 году, хотя новый алтарь Анджелико, как утверждает «Хроника», еще не был завершен (*29). Одна из панелей пределлы, которая сейчас находится в Музее Сан-Марко во Флоренции (рис. 119), изображает Погребение святых Косьмы и Дамиана и их братьев, которое происходит перед церковью на площади Сан-Марко, и обеспечивает, тем самым, полезную хронологическую точку отсчета для этого алтаря Анджелико.
Рис. 119. Фра Анджелико. Погребение святых Косьмы и Дамиана и их братьев
Около 1440-42, Музей Сан Марко, Флоренция
На этой панели монастырь изображен в текущей фазе реконструкции: справа — корпус с первым общежитием; общежитие в южном корпусе, выходящее на площадь, еще предстоит возвести. Строительство северного крыла и церкви, по-видимому, еще не завершено. Видна выступающая с правой стороны нефа пристройка к зданию с элегантным готическим окном (похожим на те, что сохранились сегодня на внешней стороне правого фасада церкви), которое можно четко идентифицировать как ранее существовавшее правое плечо трансепта, впоследствии снесенного Микелоццо, чтобы завершить северное крыло монастыря и освободить место для второго общежития. Из этого мы можем сделать вывод, что панно Анджелико было написано между 1438 и 1439 годами, когда, согласно «Хронике», церковь претерпела ряд серьезных преобразований, особенно в амвоне; ремонтные работы, возможно, уже проводились к концу 1440 года, когда старый алтарный образ Лоренцо ди Никколо уже определенно был удален, и были завершены в 1441 году, когда расположенная рядом с амвоном новая ризница была, по-видимому, закончена. Документируя завершение строительства первого общежития, панель пределлы Анджелико также подтверждает высказанную в отчете в «Хронике» гипотезу, что работы в монастыре были приостановлены после строительства этого общежития и возобновлены только после перестройки церкви, то есть с 1440 года (*30). Это косвенно подразумевается в «Хронике», которая, хотя и не указывает даты работ над другими общежитиями, отмечает, что после смерти Лоренцо в 1440 году Козимо взял на себя наблюдение за завершением строительства всех частей монастыря. Строительство общежития в северном крыле, вероятно, уже было завершено к 1441 году, учитывая, что к тому времени была закончена новая ризница, расположенная ниже дальней стороны этого крыла; работа над общежитием предшествовала завершению в августе 1442 г. Зала Капитула (включая фреску Анджелико), расположенного недалеко от ризницы в том же строительном блоке (*31). Еще раз «Хроника» сообщает, что программа осуществлялась с такой скоростью, что к 1443 г. монастырь, хотя и не полностью завершенный, был в основном готов к заселению (в частности, трехчастное общежитие с сорока четырьмя кельями, мастерскими и сад) (*32), и что Папа Евгений IV, прибывший на освящение новой церкви в праздник Богоявления (6 января 1443 г.), поселился в келье, предназначенной для Козимо, в конце северного коридора (*33). «Хроника» не указывает, какие части монастыря остались незавершенными; библиотека, несомненно, была одним из таких мест, так как мы знаем, что ее обстановка (скамьи, шкафы и книги) не была установлена до 1444 г. (*34). Были ли другие? Остаются под сомнением фрески; хотя кажется логичным предположить, что они были в основном закончены к моменту освящения церкви в 1443 году, возможно, что работы на второстепенных участках продолжалась до 1445 года, когда Анджелико, согласно документам, все еще был во Флоренции - в этом году его подпись появляется среди подписей монахов, проголосовавших за отделение монастыря Сан-Марко от монастыря Сан-Доменико (*35).
Теоретически этого периода было бы достаточно, чтобы Анджелико смог выполнить проект даже в одиночку - фрески Сан Марко состоят из ограниченного числа джорнат, в среднем пяти или шести (джорната - фрагмент сырой штукатурки, который можно отрисовать за один рабочий день, пока штукатурка не высохла); то, что работа над фресками происходила в несколько последовательных этапов, объясняет также определенные стилистические различия во фресках, считающихся автографами художника. С другой стороны, следует отметить, что реально отведенное художнику на выполнение фресок время значительно сокращается, если принять во внимание промежутки между различными этапами строительства и параллельную деятельностью Анджелико в церквях Сан-Марко, Сан-Доменико в Кортоне (где он был, согласно документам, в 1438 г.), и Сан-Доменико в Перудже (хоть и на затянувшийся срок) (*36) — для завершения работы к 1443 году, возможно, сотрудничество с другими художниками было совершенно необходимым. Визуальные данные свидетельствуют о том, что совместная работа над фресками не может быть сведена к вмешательству в их написание единственного помощника, поскольку это повлекло бы за собой появление некой, в целом обязанной Анджелико, стилистической идиомы, несмотря на различные ее проявления достаточно единообразной в исполнении для того, чтобы затруднить различение отдельных исполнителей. Цикл фресок, подобный этому, определённо демонстрирует необходимость расширения понятия индивидуального авторства, чтобы включить те части серии, которые не выполнены непосредственно мастером, но — как в случае с Анджелико — придуманы, спроектированы и проконтролированы им.
Изучение фресок и их разделение на рабочие джорнаты позволяет с бо́льшей уверенностью различить участие разных художников даже в пределах одной сцены и дает достаточно информативную картину работы всей мастерской, которая, возможно, включала четыре или пять сотрудников, которые работали вместе с Анджелико, иногда выступающего в качестве автора, иногда в качестве координатора, а иногда - в качестве руководителя проекта. Однако, прежде чем приступить к идентификации этих сотрудников, необходимо выделить их соответствующие вклады в работу, а они пока не были четко определены (*37). Даже приписывание Гоццоли, которого единогласно считают главным помощником, кажутся мне менее очевидными, чем предполагали другие специалисты, особенно в свете стилистической неоднородности тех отрывков, которые были приписаны ему на протяжении многих лет, и сложности их сравнения с работами, которые надежно подписаны, хотя, возможно, они и далеки по дате их создания. Последние, такие как фрески в Монтефалько 1450–1452 годов и в капелле Медичи 1459 года, сами по себе являются продуктом его сотрудничества с другими художниками.
Рис. 98. Фра Анджелико и сотрудники. Осмеяние Христа
(Келья 7), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Вмешательство ассистентов заметно, хотя и в разной степени, на протяжении всего цикла Сан-Марко, даже во фресках келий по внешней стене восточного коридора, где, по общему признанию, преобладает рука Анджелико. "Осмеяние Христа" в келье 7 (рис. 98) является подходящим примером того решающего влияния, которое исследование джорнат может оказать на наше понимание творческого процесса.
В сидящей фигуре святого Доминика наблюдается заметное различие в стиле, качестве и технике отрисовки его правой руки — чистой, полупрозрачной и смоделированной так же хорошо, как и голова фигуры — и левой руки, которая имеет не те пропорции и становится тяжеловесной из-за своей плотной раскраски и сильно выделенного контура. Эти различия было трудно объяснить до тех пор, пока более тщательное изучение поверхности стены не показало, что верхняя часть фигуры, включая правую руку, была включена в одну джорнату (нарисованную за день часть) штукатурки, а остальная часть фигуры в другую. Таким образом, становится возможным приписать стилистические несоответствия между двумя джорнатами вмешательству помощника (явно одаренного в части росписи драпировок), которому фра Джованни доверил завершение фигуры. Такая же непрозрачная палитра и немодулированные контрасты света и тени характеризуют также и фигуру Богородицы, написанную на другой джорнате, которая обычно считается работой соавтора, идентифицированного большинством ученых как Гоццоли (*38). В данном случае эта атрибуция кажется подтвержденной - сравнением с фресками Беноццо в церкви Сан-Франческо в Монтефалько, особенно с фигурой святого Иоанна Богослова в своде, чья одежда перекликается с густой светотенью и объемными складками мантии Богородицы, и распределяется вокруг него подобным же образом.
Рис. 99. Фра Анджелико и сотрудники. Святые Жены у Гроба (Воскресение Христа)
(Келья 8), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Рука Гоццоли также идентифицирована в исполнении Трех Марий на фреске «Святые женщины у Гроба» (рис. 99) в келье 8.
Нет сомнений в том, что автор Богородицы в келье 7 был ответственен за две фигуры на заднем плане этой сцены, однако сомнительно, что он написал также и третью фигуру на переднем плане, отличающуюся четкой техникой рисования и не столь непрозрачной палитрой. Её можно приписать непосредственно Анджелико — автору, по моему мнению, остальной части фрески. В поддержку такой гипотезы служит открытие, что эта фигура занимает свою собственную джорнату, отдельную от той, на которой нарисованы две другие.
Рис. 100. Фра Анджелико и сотрудники. Распятие с Богоматерью, Святым Иоанном Евангелистом, Святым Домиником и Святым Иеронимом
(Келья 4), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Еще один важный пример разделения труда внутри одной фрески и его значения для нашей интерпретации получившегося изображения дает "Распятие" в келье 4 (рис. 100); только точное отображение шести рабочих джорнат, составляющих эту фреску, позволило бы нам предположить вмешательство помощников, тем самым оправдывая определенные упущения в качестве, которые иногда очевидны в пределах одной и той же фигуры.
Это, по-видимому, относится к фигурам святого Доминика и святого Иеронима, в которых высокий уровень исполнения голов, написанных одновременно в одной джорнате, несомненно, Анджелико, не имеет отношения, как кажется, к слегка жесткой, схематичной обработке остальных частей этих фигур; это особенно заметно в неудачно сделанном ракурсе рук святого Доминика. Сомнения в авторстве также вызывает изображение головы святого Иоанна Богослова, нарисованной не вместе с телом, а на другой джорнате; отражая манеру Анджелико в общих чертах, пропорции кажутся слишком уменьшенными, а выражение слишком преувеличенным для руки мастера, и это предполагает вмешательство другого художника, хотя правдоподобного кандидата еще предстоит назвать.
В других случаях, таких как "Мадонна с Младенцем на троне между святым Августином и святым Фомой Аквинским" в келье 11, разделение на джорнаты соответствует целым фигурам или группам, что облегчает различение руки мастера — узнаваемой в фигуре святого Августина — от посредственного помощника, чье вмешательство здесь можно обнаружить впервые; того же художника можно снова идентифицировать в декоративном окружении "Распятия" в Зале Капитула, где он отвечал, по крайней мере, за изображение блаженного в первом медальоне справа. Во всяком случае, это не тот самый помощник, который выполнил небрежно написанную фигуру святого Доминика в «Оплакивании Христа» в келье 2 (рис. 149), а может быть, и святого Петра Мученика в «Благовещении» из кельи 3.
Фрески на другой стороне коридора совсем другие. Их более простые повторяющиеся композиции отмечены в целом более архаизирующей тенденцией, характерной для лексики Анджелико десятилетней давности, которая тогда все еще отражала влияние Лоренцо Монако (*39). Позднеготические прототипы усматриваются здесь в основе большинства изображений Распятия, что можно заметить по стройному, эфирному изображению Христа, далекому от плотного, очень человеческого типа, написанного Анджелико в клуатре (рис. 108).
Рис. 101. Фра Анджелико и сотрудники. Распятие с Богоматерью, Святым Домиником и Марией Магдалиной
(Келья 25), Монастырь Сан Марко, Флоренция
В то же время образы Богородицы перекликаются с примерами Анджелико начала 1430-х годов. Чрезвычайно драматические черты Девы Марии в келье 30 напоминают черты ее аналога в "Снятии с Креста" из церкви Санта-Тринита (рис. 53). В то же время, упрощенные формы Богородицы в кельях 23 и 25 (рис. 101) все еще соответствуют традициям Треченто , и напоминают фигуры Адама и Евы в еще более раннем «Благовещении» из Сан-Доменико (рис. 51). Объективно кажется маловероятным, что к концу 1430-х годов Анджелико использовал бы такой отсталый стиль, который с большей правдоподобностью может быть воспринят как работа его последователя, который не был так совершенен, как его учитель. Непосредственное участие Анджелико в исполнении этих фресок тем не менее не должно исключаться, и, кроме того, оно во многих случаях подтверждается одной или несколькими вставками, каждая из которых соответствует какой-то джорнате и часто, но не исключительно, посвящена изображению Святого Доминика. К ним, безусловно, следует отнести прекрасное изображение святого в келье 25, цитируемое Бонсанти (*40), изображение лица которого, вылепленное светом, предвосхищая ясно наблюдаемый натурализм "Распятия" из Зала Капитула. К этому можно добавить фигуры того же святого в «Распятии» в келье 23 и в «Несение Креста» в келье 28, которые по своей типологии и моделированию светом напоминают Магдалину в "Noli me tangere" в келье 1.
Рис. 102. Фра Анджелико и сотрудники. Крещение Христа
(Келья 24), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Рис. 103. Фра Анджелико и сотрудники. Муж Скорбей
(Келья 26), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Руку Анджелико можно снова узнать в изображении скорбящей Девы Марии в "Муже Скорбей" (рис. 103) в келье 26, которое отличается от других изображений Богородицы, написанных в этой части общежития, изящными очертаниями и компактностью моделирования, а может быть, и в фигуре Христа в "Распятии" в келье 23 и келье 25, в которой тонкость исполнения сочетается с мягкостью формы, отсутствующей в изображениях "Распятия" в соседних кельях.
Очевидное единство концепции, тем не менее, не может скрыть заметные различия в стиле, которые нельзя отнести к вмешательству одного Гоццоли, что предполагает более широкий круг участия других сотрудников — некоторые из которых новые — чем во фресках на другой стороне коридора. Кроме того, идентификация руки Гоццоли на фресках с внутренней стороны коридора особенно проблематична по нескольким причинам. Единственная фреска, безошибочно отражающая стиль художника, — «Распятие со Скорбящей Богородицей» в келье 22 — не имеет явного отношения к его вмешательству в росписях на другой стороне, но, напротив, как бы раскрывает более продвинутую фазу его развития: фазу, отмеченную явно более графической и выразительной идиомой, характеризующейся сильными контрастами света и цвета, такими, как мы находим на фресках капеллы Медичи. Это предполагает более позднюю дату написания, ближе к концу цикла или даже после его завершения (*41) - как для этой фрески, так и для стилистически связанных с ней фресок в Общежитии послушников (кельи 15-21). На фресках в других кельях на этой стороне коридора те пассажи, которые демонстрируют стилистическую преемственность с фрагментами, приписываемыми Гоццоли на противоположной стороне, немногочисленны, к тому же, идентификация руки художника в некоторых отдаленно напоминающих его манеру частях фресок, как, например, фигуры Богородицы в келье 23 и келье 25, вызывает сомнения из-за более архаичного качества этих фрагментов.
Среди новых сотрудников, чей художественный словарь сильно отличается от других фресок, есть художник, чья рука может быть идентифицирована на большей части фрески "Крещение Христа" в келье 24 (рис. 102). Композиция, в которой доминирующим элементом становится размашистый пейзаж, носит здесь более описательный характер. Тонкая несогласованность фигур, написанных с каллиграфической точностью, и линейный акцент, снижающий их выразительность но повышающий их декоративность, является элементом, который отдаляет эту работу от манеры Анджелико и напоминает стиль другого последователя Фра Джованни, известного до сих пор только из панно и миниатюр — Заноби Строцци, чье вмешательство во фрески в этом монастыре уже выявлено в исполнении ангелов на фреске "Рождество" в келье 5. Именно в творчестве Строцци мы находим не только тот же интерес к подробному описаннию пейзажей, но и графический подход, схематическое выделение и фиксированное выражение лица здесь те же, что и в изображении Христа на фреске "Крещение" (рис 102). Среди наиболее подходящих сравнений — панель с изображением Бога-Отца на троне с двумя ангелами в Музее Жакмар-Андре (Jacquemart-Andre) в Париже, датируемая 1440–1445 годами, и некоторые миниатюры в Градуале A хоровых книг Сан-Марко (музей Сан Марко, миссал 515), такие как "Призвание Петра и Андрея" (лист 1r), "Христос и апостолы" (лист 58r, рис. 138) и "Святая Агнесса" (лист 19v), или "Святой Иоанн Креститель" на лист 1r антифонария F (музей Сан Марко, миссал 520), датируемого соответственно 1448/49 и 1447 годами (*42). Стоит напомнить, что эти хоровые книги были иллюминированы Строцци (вместе с Филиппо ди Маттео Торелли) за счет Козимо Медичи между 1446 и 1453-54 гг., а Анджелико предоставил оценку стоимости миниатюр (*43) — что, казалось бы, подтверждает, что у двух художников были рабочие отношения и взаимное уважение. Единственные фигуры на фреске "Крещение" могут быть приписаны Анджелико в силу их более точного исполнения, — это Богородица и Святой Доминик (*44), тогда как густо нарисованные коленопреклоненные ангелы слева, которые демонстрируют сходство с фигурой Богородицы в келье 7, похоже, выполнены рукой Гоццоли.
И, видимо, это снова Гоццоли, кто вмешался в исполнение фрески "Муж Скорбей" в келье 26 (рис. 103), в джорнате, включающей в себя восстающего из гробницы Христа и фигуру святого Доминика, обе из которых характеризуются заполненными округлыми формами. Помимо фигуры Богородицы, руке Анджелико, видимо, можно отнести и верхнюю часть фрески с символами Страстей.
Рис. 104. Фра Анджелико и сотрудники. Распятие, с Богоматерью и Святым Петром Мучеником
(Келья 29), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Труднее принять аттрибуцию Гоццоли по отношению к фреске, отличающейся от всех остальных не только своим значительно меньшим размером, но и стилем и техникой исполнения: Распятию с Богоматерью и Святым Петром Мучеником в келье 29 (рис. 104) (*45). Представляется, что этой картине, скорее, присущи характерные черты работы какого-то другого художника - фигурам не хватает объема и пластичности, отличающих манеру Гоццоли. Тела персонажей теряются под обильными накидками и мантиями, их материальность выражена кратко очерченными складками, выполненными широкими мазками бледного цвета, в технике, характерной для живописи манускриптов. Выразительность и типология рисунков как бы заимствована из иллюстраций Анджелико в миссале 558 (Музей Сан Марко), о чем свидетельствует сравнение фигур святого Петра Mученика и Христа на кресте с миниатюрами из этого миссала, такими как "Слава Святого Доминика" на листе 67v (рис. 48), "Святой Доминик в молитве" на листе 68v, или "Распятие" на листе 45v. Сразу вспоминается миниатюрист, который был другом Анджелико и находился под его сильным влиянием: Баттиста ди Бьяджо Сангвини (нельзя, впрочем, исключить, что сам Анджелико, возможно, научился искусству иллюстратора-миниатюриста именно от него). Мне кажется, что интересно сравнить фреску кельи 29 и миниатюру святого Августина, представляющего свои Правила монахиням (рис. 137) на листе 19v антифонария из церкви Сан-Гаджио (музей Сан Марко, миссал 10073), в которой мы наблюдаем такое же обращение со светом и те же печальные выражения на лицах святых, тогда как суровый тип лица монахинь напоминает тип лица Девы Марии на рассматриваемой фреске в келье 29 (*46).
Рис. 105. Фра Анджелико и сотрудники. Христос у столба, с Богоматерью и Святым Домиником
(Келья 27), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Ярко выраженный архаизм, наряду с другими заимствованными из рукописного иллюминирования элементами, прослеживается в изображении Христа у столба, с Богородицей и святым Домиником в келье 27 (рис. 105). Особенно это проявляется в стройной хрупкости фигуры Христа, прислонившегося к колонне в напоминающей готические модели неестественной позе, в несостоятельности архитектуры, которая нереалистична, несмотря на попытки перспективного ракурса, и, наконец, в схематическом изображении черт лица, обозначенных темными очертаниями и тяжелыми белыми бликами. Даже фигура Богородицы, которая, как и фигура святого Доминика, отличается бо́льшим физическим присутствием, и (возможно, потому, что она выполнена другим художником) выдает отголоски поздней манеры Лоренцо Монако и художников его круга. Сравнение этой фрески с миниатюрой в антифонарии Сан-Гаджио «Усекновение главы святой Екатерины» (лист 32v) проливает дополнительный свет на этот вопрос.
Результатом соавторства, по-видимому, является и фреска «Несение Креста» в келье 28, в которой светящаяся плотность фигуры святого Доминика, выполненная мастером, противопоставляется тонко задуманному Христу (здесь - неуверенная атрибуция); от них обоих явно отличается фигура Богородицы, которая в своих чрезмерных пропорциях читается как плоская и жесткая переинтерпретация некого прототипа Анджелико его сотрудником.
Архаический стиль, встречающийся во фресках на этой стороне восточного коридора, широко распространен, что позволяет предположить необходимость переосмысления хронологии оформления этого общежития. На самом деле не факт, что фрески вдоль внешней стены были выполнены раньше, чем фрески на внутренней стене (*47), хотя бы потому, что датировка первых, в целом или частично, может быть продвинута позже, принимая во внимание бесспорную стилистическую связь между «Положением во гроб» в келье 2 (рис. 149) и панелью «Оплакивание Христа» для Санта-Мария-делла-Кроче-аль-Темпио (рис. 76), завершенной в 1441 г. Также обратите внимание на стилистическую преемственность, которая связывает такие фрески, как «Преображение Господне» в келье 6 (рис. 97) с «Мадонной теней» (рис. 127) на противоположной стороне того же коридора — работой, единодушно признанной поздней и выполненной, во всяком случае, после 1440 г.
Рис. 106. Фра Анджелико. Благовещение
Северный коридор 2 этажа, Монастырь Сан Марко, Флоренция
К новой фазе работы, включающей "Благовещение" (рис. 106) на стене северного коридора, относится фреска "Не прикасайся ко мне" (Noli me tangere) в келье 1, входящей в тот же строительный блок, что и этот коридор. Эти картины обогащены обработкой света, который заливает цвета сияющим сиянием — особенно тонко смоделированные телесные тона — и придает блеск и сияние нимбам, а пейзаж и архитектурная обстановка приобретают дополнительное значение вместе с фигурами. Датировка этих двух фресок должна совпадать с датировкой "Распятия" в Зале Капитула (рис. 107) и фресок на первом этаже.
Рис. 107. Фра Анджелико. Распятие
Зал Капитула, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Непосредственное участие Анджелико в исполнении "Распятия" в Зале Капитула распространяется на большую его часть, если не на всю фреску. Фигуры на ней характеризуются медленными, ритмичными движениями и жестами, которые мы считаем постоянным свойством стиля мастера, их драпировки ниспадают мягкими складками, определяемыми бликами, которые еще больше подчеркивают и без того бледную полупрозрачную палитру. Искусно вылепленные лица, в которых каждая отдельная черта и плоскость определяются тонкой штриховкой и световыми эффектами, созданными путем выявления основного тона, а не добавления белого. Они оживлены новой выразительной интенсивностью и пронзительным натурализмом, которые недавно привели к гипотезе, столь же увлекательной, сколь и смелой, об участвии в их исполнении Жана Фуке, проезжавшего через Флоренцию вместе с Рене д'Анжу (*48). Несмотря на это интригующее предположение, я думаю, более вероятно, что значение, которое приобрел свет в работе Анджелико в этот период, кульминацией которого стала фреска "Святой Доминик, поклоненяющийся Распятию" (рис. 108) во дворике монастыря, является результатом дальнейшей эволюции его искусства, в которой, безусловно, сыграло роль распространение нидерландских картин, несомненно возросшее благодаря присутствию на Флорентийском соборе 1439 года иностранцев; к этому, возможно, можно добавить специфическое знакомство с произведениями Фуке, который, со своей стороны, также должен был быть восприимчив к нововведениям Анджелико.
Рис. 108. Фра Анджелико. Святой Доминик поклоняющийся, у Распятия
Галерея дворика, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Мне кажется, хотя и в разрез широко распространенному мнению, что утонченный подход Анджелико также можно различить и в исполнении многих фигур, написанных отдельными джорнатами в шестиугольниках декоративного пояса вокруг Распятия: в частности, Захарии, Исаии (*49), Иакова, Иеремии, Псевдо-Дионисия Ареопагита и, возможно, также Иова и Иезекииля (рис. 111), чьи линейные, но выразительные черты напоминают некоторые фигуры на фресках в верхних кельях. Образы Давида и Даниила (рис. 112) могут быть приписаны анонимному сотруднику с поверхностным стилем, тогда как рука Гоццоли — возможно, автора только Эритрейской Сивиллы — может быть идентифицирована во многих реалистических лицах выдающихся деятелей Доминиканского ордена, нарисованных в медальонах под Распятием.
Украшение келий в северном коридоре, предназначенное для мирян и нерелигиозных гостей, должно было происходить одновременно или вскоре после фресок на первом этаже. В этих произведениях чувствуется заметное изменение стиля: общий тон становится более описательным; пейзаж приобретает бо́льшее значение; палитра становится яснее и разнообразнее, обогащается новыми цветовыми гармониями; и техника стала более быстрой, нацеленной на общий эффект, а не на частности. Анджелико, по-прежнему отвечающий за композиции, с одной стороны, как кажется, приспособил свой изобразительный словарь к изменившейся аудитории, а с другой - сильно сжался из-за нехватки времени, таким образом поручая все бо́льшую и бо́льшую часть работы своим сотрудникам и ограничиваясь лишь несколькими фрагментами своих автографов.
Присутствие рук ассистентов на фресках в этих кельях настолько очевидно, что не оставляет сомнений в их вмешательстве. Более тщательное изучение фресок и идентификация различных джорнат также были бы здесь оправданы, чтобы лучше определить исполнителей отдельных разделов - задача слишком длинная, чтобы выполнять ее в данном контексте. Исходя из того, что в северном коридоре возможность участия Заноби Строцци может быть предложена только для фрагмента фрески "Вход в Иерусалим" в келье 33а, — в котором можно узнать тот же каллиграфический прием, который уже встречался в "Крещении Христа", — и не останавливаться на фрагментах, для которых не подлежит сомнению причастность не самых талантливых помощников, остается важным лишь найти части, выполненные самим Анджелико, и части, выполненные Гоццоли. Только с помощью такого процесса можно будет интерпретировать оставшиеся фрески и ответить на некоторые вопросы, которые они все еще ставят.
Рис. 109. Фра Анджелико и сотрудники. Поклонение Волхвов
(Келья 39), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Рис. 110. Фра Анджелико и сотрудники. Моление о Чаше
(Келья 34), Монастырь Сан Марко, Флоренция
Следует отметить, что три фрески — «Моление о Чаше» (рис. 110) в келье 34, «Поклонение волхвов» (рис. 109) в келье 39 и «Распятие с Богородицей и святыми Косьмой, Иоанном Евангелистом и Петром Мучеником» в келье 38, для которых ученые неоднократно заявляли о признании полного или частичного вмешательства в работу над ними Беноццо Гоццоли, на самом деле стилистически неоднородны. На первой фреске приписывание Гоццоли фигур Марии и Марты может быть оправдано сравнением с его фресками в Монтефалько; в то же время сияющая ясность и пространственная глубина фрагмента интерьера, в котором они изображены молящимися, и близкая аналогия, даже в технических терминах, между ликом Марии и лицом Богородицы в «Распятии» в Зале Капитула говорят в пользу авторства Анджелико. Таким образом, можно предположить, что во время работы над фресками северного коридора Гоццоли был верным подражателем Анджелико — однако не таким, как на фресках в келье 38 и келье 39. В «Распятии» в келье 38 только лицо Богородицы по стилю и технике сравнимо с лицами двух фигур в келье 34, в то время как остальная часть сцены написана гораздо более бегло, в каллиграфическом стиле, который встречается в творчестве Гоццоли лишь изредка: например, как в некоторых фигурах заднего плана на дворцовой фреске Медичи, изображающей процессию Волхвов.
Рис. 111. Фра Анджелико. Иезекииль (деталь рис. 107)
Зал Капитула, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Рис. 112. Помощник Фра Анджелико. Даниил (деталь рис. 107)
Зал Капитула, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Рис. 113. Фра Анджелико. Волхв Джаспер (деталь рис. 109)
(Келья 39), Монастырь Сан Марко, Флоренция
В «Поклонении волхвов» в келье 39 только фигуры процессии справа, нарисованные на пространстве двух рабочих джорнат (всего их пятнадцать), характеризуются тем же сокращенным каллиграфическим стилем, что весьма выразительно, хотя и не совсем полно, подтверждает гипотезу о торопливом, незавершенном исполнении. Проработка четырех соседних фигур выглядит аналогично, за исключением голов, которые отличаются тщательно освещенными и точно вылепленными чертами, обозначенными тонкой штриховкой, почти так же, как голова молодого царя (рис. 113), чей профиль напоминает профиль ангела Гавриила в "Благовещении". Картирование джорнат очень помогает процессу интерпретации. Так, выясняется, что головы указанных выше четырех человек были написаны на одной и той же джорнате, отличной от тех, на которых были написаны остальные части фигур. И точно то же имеет место для головы молодого короля. Это наблюдение обеспечивает прочную основу для гипотезы о вмешательстве здесь других художников.
Другое наблюдение касается исполнения соседних фигур в центре, которые были нарисованы на одном джорнате (за исключением головы в тюрбане справа и головы вышеупомянутого молодого короля), а также об исполнении двух других царей - одного на коленях и другого распростертого перед Богородицей, которые были нарисованы на двух отдельных джорнатах. Эти фигуры утратили всякое пластическое правдоподобие, моделирование сглажено немодулированными сопоставлениями ярких цветов, а быстрые штрихи бликов на лицах не достигают того же уровня выразительности, что и в ранее упомянутых головах. Существует достаточно доказательств, чтобы приписать эти части другому, неустановленному соавтору, который, возможно, отвечал также и за фигуры Богородицы с Младенцем и фигуру святого Иосифа; возможно, это тот же художник, что вмешивался в работу над Патриархами, в «Сошествии в Ад», а также в другие фрески на внутренней стене этого коридора.
Одна из возможностей, вытекающих из этих наблюдений, заключается в том, что Гоццоли был автором лиц справа и что за исключением голов, он также нарисовал две фигуры в центре, изображенные сзади и в профиль, чьи драпировки аналогично построены и расцвечены. Другой, неизвестный помощник, возможно, написал остальную часть сцены, в то время как Анджелико, по-видимому, оставил свой след на нескольких великолепных деталях: на голове молодого короля и, возможно, на головах четырех свидетелей, разговаривающих друг с другом. Сказанное не является и ранее не было единственной гипотезой, которая можно выдвинуть для объяснения структуры мастерской Анджелико — эту проблему трудно решить, — но она может служить отправной точкой для дальнейшего изучения и исследования.
М.С.
Сноски:
(*1). Хроника пятнадцатого века Фра Джулиано Лапаччини, проживавшего в Сан-Марко до своей смерти в 1458 году, вставлена в Хронику, написанную фра Роберто дельи Убальдини да Гальяно, которую он начал в 1509 году (Сан-Марко n.370, Библиотека Медича Лауренциана, Флоренция); Текст Лапаччини опубликован в работе Моркей 1913, стр. 3-31. В отношении фресок Сан-Марко Лапаччини пишет: «Ибо панель главного престола и фигуры капитула и самого первого монастыря, и всех верхних келий, и Распятия в трапезной были написаны неким братом ордена проповедников и монастыря Фесулани, который считался самым высоким живописцем в искусстве Италии, которого звали братом Иоанном Петри де Муджелло, человеком истинно скромной и религиозной жизни» («Nam tabula altaris maioris et figurae capituli et ipsius primi claustri et omnium cellarum Superiorum et Crucifixi refectorii omnes pictae sunt per quendam fratrem ordinis praedicatorum et conventus Fesulani qui habebatur pro summo pictoria in arte Italia, qui frater lohannes Petri de Mugello dicebatur, homo totius Modestiae et vitae Religiosae») (стр. 16). Другие источники, обсуждающие картины Анджелико в Сан-Марко, прямо называют только те, что находятся в Зале Капитула, а также главный запрестольный образ, а остальные упоминают в общих чертах (см. А. Манетти 1490 [?] [изд. 1887 г.], стр. 166; Альбертини 1510 [изд. 1863 г.], стр. 12; Книга Антонио Билли 1516– [изд. 1991 г.], стр. 77, 128; Кодекс Мальябечиано 1536-46 [изд. 1892 г.], стр. 94. -95).
(*2). Беренсон 1896, стр. 23-26, 99-100; Беренсон 1932а, стр. 20-22.
(*3). Среди первых, кто заметил присутствие помощников, были Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавалькасель (1883, с. 383-84), за ними последовали Вурм (1907), Вентури (1911), Ван Марле (1928), Муратофф (1930), Шоттмюллер ( 1911; 1924) и Базена (1949). Обширную библиографию, относящуюся к каждой фреске, см. в недавней монографии Спайка (1996, стр. 203-56).
(*4). Возможность участия Строцци в росписях келий северного коридора (номера 31-35) выдвинул П. Д'Анкона (1908, стр. 12), а затем Ф. Шоттмюллер (1924, стр. XXIX). А. Франчини Чиаранфи (без даты, стр. 12) впоследствии разглядела причастность Строцци в написании ангелов на фреске в келье 5, хотя и отвергла части, указанные П. Д'Анкона (1908). М. Салми (1958, стр. 44, 46) повторил предложения П. Д'Анконы, добавив предположение, что Строцци мог также быть ответственным за части фресок в кельях 8, 36 и, наряду с Беноццо Гоццоли, в других кельях северного коридора. Гоццоли приписывались первоначально "Распятие со святыми" в келье 38 (Вентури 1911, часть I, стр. 58,70-72), "Поклонение волхвов" в келье 39, и некоторые фигуры «Распятия» в Зале Капитула (Генгаро 1944). А. Франчини Чиаранфи (б. д., стр. 9) связывал Гоццоли с серией фресок святого Доминика у подножия креста в кельях южного коридора, а М. Салми (1950, стр. 154) приписывал ему женские фигуры на фреске в келье 34 и частично на фреске в келье 36.
(*5). По словам Поуп-Хеннесси (1952, с. 17-23, 179-87; 1974, с. 19-29, 202-10), всего в цикле было задействовано три помощника: Мастер Кельи 2 и Мастер кельи 36, которые внимательно следовали Анджелико, в дополнение к более независимому Мастеру Кельи 31.
(*6). Салми 1958, стр. 40-50, 113-14.
(*7). Франчини Чиаранфи (без даты).
(*8). Коллоби-Раггианти 1955b, стр. 40-41.
(*9). У. Бальдини, во Флоренции, 1955, стр. 120-32, и повторено в Бальдини, 1970, стр. 104-7.
(*10). Бонсанти 1983, стр. 25-34.
(*11). Дж. Бонсанти по существу принимает точку зрения, ранее высказанную Л. Берти (Берти, Беллардони и Баттисти, 1966), но в то же время ограничивает степень прямого участия самого Анджелико.
(*12). Падоа Риццо, 1969а, стр. 52, 62; А. Падоа Риццо (1969b, стр. 9-13) цитирует келью 23, но из иллюстрации видно, что она имела в виду келью 22; Падоа Риццо 1972, стр. 17-19.
(*13). См. Падоа Риццо 1972, стр. 17-19.
(*14). Падоа Риццо, 1992 год; Коул Ал 1996; Гарибальди 1998; Тоскано и Капителли 2002.
(*15). Бонсанти 1990, стр. 165-72; Бонсанти 1998, стр. 544-46; Бонсанти 2003, стр. 47-62.
(*16). Падоа Риццо 1992, стр. 6-7, 27-29; Падоа Риццо 2002 б, с. 20; Падоа Риццо 2003, стр. 23-29.
(*17). Беллози 1996, стр. 26-28. В. Худ (1993, стр. 211) также остается осторожным в различных атрибуциях Гоццоли, за исключением фрески "Noll me tangere" в келье 1.
(*18). Моракиелло 1995, стр. 294-98; Коул Ал 1996, стр. 8-18, 285-86; Ацидини Лучинат 1994, стр. 4-6.
(*19). Босковиц 1983, стр. 11-23; Босковиц 1994, стр. 369-96.
(*20). Босковиц 2002б, стр. 41-56.
(*21). См. Центи 1989, стр. 13-54. Краткое изложение ранней истории доминиканцев в Сан-Марко см. в Скудиери 2000, стр. 9–43.
(*22). Моркей 1913, p. 13.
(*23). Сказанное подтверждается обнаружением некоторых фрагментов декора четырнадцатого века на стене, обращенной к монастырю. См. M. Скудиери, в Дамиани, Марчетти, и Скудиери 1995, стр. 13-22.
(*24). Сенти 1989, стр. 15.
(*25). Коул 1977, стр. 95-100.
(*26). Проиллюстрировано в Спайк 1996, стр. 197.
(*27). Моркей 1913, стр. 14.
(*28). Там же. Уведомление о подарке алтаря Лоренцо ди Николе монастырю в Кортоне подтверждается благодарственным письмом, адресованным приорами Кортоны Козимо Медичи в 1438 году; Вазари (изд. Миланези) 1878-85, том. II, стр. 533.
(*29). О надписи см. Вазари (изд. Миланези) 1878-85, том II, стр. 533.
(*30). Автор неоднократно поднимала этот вопрос (M. Скудиери, Рикверт и Энгель, 1994, с. 523–525; Скудиери, 1998, с. 107–13), также принимая во внимание исследования строительного комплекса, проведенные Ф. Карбонаи и М. Салми (в Церковь и Монастырь Сан Марко, 1989-90, т. I, стр. 266, 290-93), которые уже высказывали предположение об изначальном существовании восточной части трансепта после того, как заметили уменьшение толщины стены в этом месте, что можно объяснить более ремонтом, сделанным позднее.
(*31). См. У. Балдини, Флоренция 1955, стр. 132.
(*32). Моркей 1913, стр. 14-16.
(*33). Там же, стр. 18.
(*34). Там же, стр. 21. О библиотеке Сан Марко см. Скудиери и Розарио 2000.
(*35). Орланди 1955a, стр. 3-37.
(*36). Де Марчи 1985, стр. 53-57.
(*37). Существование полноценных мастерских со значительным числом помощников, присутствие которых можно обнаружить не только в второстепенных местах цикла, — а имена которых иногда фиксируются в документах, — недавно было подтверждено результатами последних реставраций, в случае проектов фресок под руководством Анджелико, а также Беноццо Гоццоли (см. Джантомасси и Зари, 2001, стр. 99-109; Теста, 1996, стр. 26-31; Тоскано, 2002, стр. 57-77).
(*38). См. Бонсанти 1990, с. 165; Падоа Риццо 1992, стр. 27; Коул Ал 1996, стр. 14; Ацидини Лучинат 1994, стр. 4.
(*39). Присутствие элементов, отдаленно происходящих от Лоренцо Монако, было отмечено Л. Беллози (1996, стр. 23).
(*40). Бонсанти 1983, стр. 31.
(*41). На возможность более поздней датировки указал и Л. Беллози (1996, стр. 27).
(*42). Иллюстрации воспроизведены в Скудери and Разарио 2003, стр. 174, 179, 176, 171 соответственно.
(*43). См. A. ди Лоренцо 2001, стр. 16, 20-21.
(*44). Такого же мнения придерживается Л. Беллози (1996, стр. 22).
(*45). Фреска была впервые приписана Гоццоли А. Падоа Риццо (1969а, стр. 52), который датировал ее 1442-44 годами.
(*46). Об отношениях между Сангвиньи и Анджелико см. Скудери 2003, стр. 33-43.
(*47). Беллоси 1996, стр. 25.
(*48). Сриккиа Санторо 2003, стр. 55-56.
(*49). Они отражают сильное сходство с фигурами святого Иоанна Богослова и святого Павла, нарисованными на пилястрах полиптиха в Перудже.
|
|
2018 - 2022
