Лоуренс Кантер
Кат. 30. Фра Анджелико: Панели алтаря из Перуджи

Среди всех работ Фра Анджелико, учитывая все этапы его карьеры, одной из самых прекрасных и хорошо сохранившихся(*1) является алтарь, написанный им для капеллы Гуидалотти в церкви Святого Доминика города Перуджа. На главных панелях этого величественного алтаря (сейчас он находится в Национальной галерее Умбрии, Перуджа) представлены Богоматерь с Младенцем на троне с четырьмя ангелами, святыми Домиником, Николаем, Иоанном Крестителем и Екатериной Александрийской.

Рис. 87. Мадонна с Младенцем на троне, с четырьмя ангелами и Святыми Домиником,
Николаем, Иоанном Крестителем и Екатериной Александрийской
(Алтарь Гуидотти)

Капелла, в которой этот алтарь изначально находился(*2), была посвящена Святому Николаю из Бари. Отсюда и особое расположение этого святого на алтаре - в главном регистре, рядом с Богоматерью справа от неё, и на трех панелях пределлы в нижней части алтаря - в семи сценах, представляющих его жизнеописание.

На первой панели (рис. 88), слева, показано чудесное рождение Святого Николая в греческом городе Патера - согласно легенде, в первый же день после рождения, при его омовении, младенец Николай уже мог сам стоять в умывальной лохани.

Рис. 88. Фра Анджелико. Сцены из жизни Святого Николая

В центральной сцене этой панели юный святой, игнорируя игры и суетность своих друзей, внимательно слушает епископа, проповедующего перед церковью. Сцена справа представляет известный сюжет "Милосердие святого Николая": узнав о бедственном положении бедняка, который не мог устроить брак своих трех дочерей из-за отсутствия достаточного приданого, Николай решил спасти девушек от неизбежной судьбы стать продажными женщинами, тайком ночью бросив через решетку окна мешочки с золотом для них, по одному каждой девушке. Благодаря известности этого сюжета мешок или золотой шар стали стандартным атрибутом святого Николая, поэтому Анджелико у ног святого на главной панели алтаря изобразил три свернутых и перевязанных мешочка с золотом.

Эта панель, а также и вторая панель пределлы, ныне отделены от алтаря. Обе они находятся в коллекции Пинакотеки Ватикана.

Кат. 30.А. Фра Анджелико. Святой Николай успокаивает бурю на море
и чудо сохранности количества зерна

На второй панели пределлы (Кат. 30.A) представлены еще две сцены из легенды о Святом Николае. Избранный епископом Миры, Николай быстро стал известен своей святостью и милосердием. Справа на этой панели изображена лодка, полная моряков, молящихся о спасении от жестокого шторма на море; святой Николай является им в видении, успокаивает ветер и ведет их лодку в безопасное место. В сцене слева святой Николай подходит к другой группе моряков, которые везут из Александрии в Рим зерно для императора. Николай просит у них сто мер зерна, чтобы спасти от голода его пострадавший от засухи город, но ему отвечают, что зерно тщательно измерено и в императорские зернохранилища непременно должно прибыть полное его количество. После того, как Николай заверяет моряков, что разделение их хлеба не уменьшит доли императора, они отмеряют ему сто мешков зерна для его города. И когда корабли впоследствии достигли места назначения в Риме, все запасы зерна на борту чудесным образом оказываются нетронутыми.

Кат. 30.B. Фра Анджелико. Святой Николай спасает трёх невиновных, приговоренных к казни
и Успение Святого Николая

На последней панели пределлы (Кат. 30.B) - единственной, сохранившей свое первоначальное место в алтарной структуре - Святой Николай в присутствии трех князей Священной Римской Империи останавливает казнь трех невиновных, приговоренных к смерти коррумпированным префектом. Сцена справа изображает смерть святого: тело Николая, в окружении скорбящих служителей и паломников, возложено на носилки, покрытые почетным красно-золотым полотном, а наверху четыре ангела возносят на небо его душу.

Выполненный в традиционном формате полиптиха, где на отполированном золотом фоне изображенные в полный рост святые стоят под стрельчатыми арками, по двое слева и справа от центральной панели с Богородицей и ангелами, общий дизайн этого алтаря не сильно отличается от дизайна Высокого алтаря Сан-Доменико из Фьезоле (кат. 10), триптиха Святого Петра Мученика (кат. 13) или францисканского алтаря 1428-29 гг. (кат. 24). Однако в алтаре Гуидалотти для создания ощущения единого живописного пространства художник приложил значительно больше изобретательности и усилий, чем в любой из этих более ранних работ. В дополнение к обычному изображению простирающейся по переднему плану ярко окрашенной мраморной плитки пола, он продолжил от центральной к боковым панелям выступающие углы помоста, на котором покоится трон Девы, и добавил позади святых задрапированную тканью низкую золотую скамью во всю ширину боковых панелей. Эта скамья служит пространственным якорем для всей композиции, ограничивая глубину мозаичного пола с обеих сторон и помещая его в точно отмеренное соотношение с углублением помоста на центральной панели. Анджелико использовал эту скамью также как возможность усилить богатство изображенных им световых эффектов - в частности, свечения отраженных бликов и теней, деликатно впечатанных и поблескивающих вдоль складок покрывающей её ткани, - и усилить ощущение исключительной достоверности, в других отношениях создаваемой тактильным иллюзионизмом расписных драпировок, служащих опорой для митры Святого Николая, которая вскользь опирается на них, а не на ноги святого. И как еще одно нарушение ограничений готического подхода к алтарному изображению, в соответствии с которым он был должен (или он решил) работать, Анджелико изобразил отбрасываемую рамой алтаря тень, которая тянется на левой панели по мозаичному полу за фигуру Святого Доминика.

Завершает живописную часть алтаря декор его первоначальной рамы. Нынешняя рама - неоготическая, она спроектирована и вырезана в 1915 году. Хотя её и критиковали за неподходящее размещение в одной плоскости двенадцати маленьких фигур святых в нишевых пространствах, которые когда-то заполняли переднюю и боковые стороны двух подпирающих пилястр - по одной на обоих концах алтаря - она очень правдоподобна по своей общей форме и соответствует традициям каркасной конструкции и столярных изделий, популярных во Флоренции в 1430-х и 1440-х годах. Недавние исследования текстуры древесины двенадцати святых на пилястрах установили их группировку в четыре колонки по три святых в каждой(*3), но расположение этих колонн пока точно не определено. Основываясь на композиционных наблюдениях - в основном, на ориентации позы и направлении взгляда каждого святого - и, в меньшей степени, на иконографических аспектах, можно предположить, что на левой пилястре на лицевой стороне находились изображения святых Иоанна Богослова, Бенедикта и Марии Египетской (сверху вниз) и Святых Петра, Констанцо(?) и Петра Мученика на внешней её стороне (Костанцо Ди Перуджа - первый епископ Перуджи, замученный во время гонений императора Марка Аврелия на христиан; по другой версии это не Констанцо, а Святой Людовик Анжуйский, епископ Тулузы, канонизированный в 1317 году.) На правой пилястре находились изображения святых Стефана, Лаврентия и Блаженной Екатериной Сиенской (лицевая сторона) и Святых Павла, Иеронима и Фомы Аквинского (на внешней стороне). Наконец, в пазухах сводов над парами святых на боковых панелях алтаря размещались круглые изображения Ангела и Девы Благовещения, опять же в соответствии с форматом более ранних алтарей Анджелико - алтаря Святого Петра Мученика и францисканского алтаря.

Хотя местоположение алтаря Гуидалотти в церкви Сан-Доменико и менялось, его первоначальная рама, по-видимому, оставалась неповрежденной до 1812 года, когда она была разобрана для отправки в Рим в рамках наполеоновской секуляризации церковной собственности и формирования Капитолийского Музея как крупного общественного памятника в новом Королевстве Италия(*4). До этой даты в ссылающихся на алтарь документах упоминаются три отделенные от него панели пределлы - одна из них при Наполеоне была отправлена в Париж, а позже, в конечном итоге, была возвращена в Перуджу, а другие были отправлены в Рим, и так и не были возвращены в церковь — тогда как главная панель упоминается как единое целое, представляющее Богородицу с младенцем, ангелами и святыми. На самом деле главная панель алтаря никогда не покидала Перуджи; она была сохранена как собственность церкви и все еще использовалась для совершения культа, но после 1814 года пилястры со святыми и медальоны с Благовещением стали упоминаться особо, как отдельные объекты. Ранее не было замечено, что при демонтаже рамы должен был быть вырезан еще один фрагмент, который не учитывался в последующих описях в Перудже. Центральная вершина алтаря в том виде, в каком она реконструирована сейчас, неправильно спроектирована - она имеет ту же высоту, что и боковые вершины, а ведь изначально она должна была быть пропорционально выше. Марио Салми предположил, что декоративный медальон, который в настоящее время занимает его центр, или аналогичный ему, мог первоначально включать изображение либо Бога-Отца, либо Распятия(*5). Хотя это предположение не встретило много комментариев в исследованиях алтаря, несомненно, оно правильно.

К выводу о том, что центральная вершина действительно когда-то включала изображение Бога-Отца, можно прийти, если обратить более пристальное внимание на медальоны Благовещения на боковых вершинах. Ангел Гавриил на левом медальоне стоит на коленях на гряде облаков, держа в левой руке пальмовую ветвь(*6); он смотрит прямо на Богородицу и поднимает правую руку, чтобы передать ей свое благословение. Богородица на правом медальоне, смиренно восседающая на красной подушке с раскрытой книгой на коленях, складывает руки вместе, в молитве, но смотрит не на ангела и не вниз - вместо этого ее глаза направлены вверх, к источнику благодати. Кроме того, она освещена слева, как и все другие фигуры на алтарной сцене, кроме Ангела Благовещения, на которого свет падает справа. Единственным объяснением этой аномалии является то, что ангел освещен не естественным светом часовни, а сиянием, исходящим от фигуры Бога-Отца или Благословляющего Искупителя в отсутствующем центральном медальоне.

Сохранились два отдельных изображения Бога-Отца работы Фра Анджелико, которые были вырезаны из групп Благовещения на алтарях. Один из них, по дате несколько более ранний, чем алтарь Гаудалотти, и, к тому же, флорентийского происхождения, сейчас находится в коллекции Ее Величества Королевы Елизаветы II, и предоставлен в Национальной галерее в Лондоне; он обсуждается в данном каталоге по номером 25 как часть предлагаемой реконструкции алтаря Святой Люсии, датированного около 1430 года.

Другой (С), маленький медальон (диаметром 12 сантиметров) из коллекции Фонда Франции, находящийся на постоянном хранении в Лувре, обычно считается ранней работой Фра Анджелико(*7), но драматический вид в три четверти профиля фигуры di sotto in su (в экстремально увеличенном ракурсе фигуры, нарисованной на потолке или другой высокой поверхности, чтобы создать иллюзию, что фигура подвешена в воздухе над зрителем) и ракурс его рук и нимба свидетельствуют о дате не ранее середины 1430-х годов. Соображения темы и стиля делают эту панель отличным кандидатом на отсутствующую центральную вершину алтаря Гуидалотти.

Кат. 30.C. Фра Анджелико. Искупитель Благословляющий

Возможно, самым спорным аспектом этого алтаря, помимо его реконструкции, является его датировка. Традиционно ассоциируемый с записью в доминиканских хрониках шестнадцатого века, в которой говорится о его вводе в эксплуатацию в 1437 году(*8), алтарь долгое время считался неотъемлемым элементом в оценке хронологии развития Анджелико в 1430-х годах. Однако недавно Андреа де Марчи, следуя более раннему предложению Ульриха Миддельдорфа, предложил значительно более позднюю дату для комплекса, после — а не раньше — главного алтаря и фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции и, в частности, после того как Николай V — чей криптопортрет он идентифицировал в фигуре святого Николая, — вознесся на папский престол в 1447 г(*9). Хотя это предложение получило широкое признание, оно кажется беспочвенным. Немногочисленные известные или предполагаемые портреты Николая V не имеют явного сходства с фигурой святителя Николая в этом алтаре, который, в свою очередь, не отличается по типу от аналогичных епископских фигур на других картинах Анджелико. Детализация черт, приводящаяся в пользу истолкования изображения как портрета, вообще типична для всех выполненных Анджелико изображений неапостольских святых этого периода. Не менее характерным для стиля Анджелико 1430-х годов является сложная обработка теней на панелях алтаря Гуидалотти, в то время как более теплые и тяжелые атмосферные эффекты, обнаруженные в его картинах следующего десятилетия, отсутствуют. Кроме того, композиционная структура повествовательных сцен в пределле развивается на основе экспериментов с косыми углами зрения, впервые исследованных в пределле алтаря "Коронация" из Лувра (около 1432–1434 гг.) и табернакля Линайуоли (1433–35 гг.), предшествуя окончательному переходу к более настойчивой симметрии и большей геометрической строгости в пределле главного алтаря Сан-Марко ок. 1440–1442 гг. (см. кат. 29, 34). Композиция «Рождение святого Николая» (рис. 88) по структуре почти идентична композиции «Проповедь святого Петра» из пределлы Линайуоли. Невозможно представить себе первую работу, отделенную от второй опытом художника в оформлении сцен пределлы Сан-Марко, так же как невозможно представить себе что более ранний стиль пределлы Гуидалотти разделяет по времени пределлу Сан-Марко и роспись шкафа для серебряной посуды Аннунциата(*10).

Можно сделать еще несколько замечаний в пользу традиционной датировки алтаря Гуидалотти. Хотя часто утверждается, что Анджелико был вынужден его провинциальными (умбрийскими) покровителями, доминиканцами Перуджи, увековечить устаревший полиптих готического типа, сколько вещественных доказательств еще предстоит извлечь из разобранных панелей самого алтаря, чтобы предположить, что он, вероятно, был построен и написан во Флоренции. Тем не менее, хотя возможно, что Анджелико не был свободен в выборе своего собственного формата, это предположение не может быть подтверждено априори, и дата середины 1430-х годов вполне совместима с формой алтаря Гуидалотти(*11). К тому же, часто утверждалось, что Анджелико полагался на помощников для росписи алтаря Гуидалотти, хотя нет единого мнения о том, чтобы аттрибутировать конкретные фрагменты или части как работу помощников, а не мастера. Сравнение выгравированных и покрытых глазурью перьев крыльев ангелов по обе стороны от трона Богородицы на центральной панели ясно показывает, что помощники действительно были задействованы — по крайней мере, в незначительной степени — для выполнения декоративных деталей этой работы; перья правого крыла ангела тщательно индивидуализированы и блестяще выравнены по его «мускулистому» верхнему гребню, в то время как перья левого крыла - приблизительные, не совсем грамотные их имитации, скорее лишь заполняющие форму чем её моделирующие. Однако одному из помощников было позволено более свободно и независимо работать в другом месте алтаря - при написании фигур святых Павла, Иеронима, Стефана и Лаврентия на пилястрах, целиком, а также большей части центральной панели пределлы(*12). Этим помощником явно был Заноби Строцци(*13), и стиль этих отрывков согласуется с его работами конца 1430-х гг.

В документах о покровительстве капелле Гуидалотти нет надежных ключей к определению даты или обстоятельств установки алтаря в капеллу. Элизабет Гуидалотти предоставила пожертвование, а также, по всей видимости, заказала украшение капеллы, в которой она воздвигла надгробный памятник своему брату Бенедетто Гуидалотти (ум. 1429 г.), епископу последовательно Вальвы и Сульмоны, затем Терамо и Реканати(*14). Но, видимо, она была не единственным членом семьи Гуидалотти, пользующимся правом покровительства этой капелле или выделявшим средства на ее украшение: так, существуют уведомления, относящиеся к предыдущим поколениям Гуидалотти, как, например, о Франческо ди Уголино ди Липпо Гуидалотти, члене младшей ветви семьи, который в своем завещании от 1434 г. оставил двести флоринов на содержание капеллы(*15). Ни одна из многих изображенных на алтаре фигур не дает прямого намека на Элизабетту Гуидалотти как на ее покровителя, а возможные ссылки на Бенедетто Гуидалотти в лучшем случае двусмысленны - среди двенадцати святых на пилястрах действительно находится святой Бенедикт, но он, как отец западного монашества, часто изображается на главных доминиканских алтарях — и этот факт означает, что, возможно, эти двое не осуществляли прямого контроля над литургическим убранством капеллы. Зафиксированное в ранних источниках наличие герба Гуидалотти на раме алтаря подразумевает только то, что они финансировали его изготовление, но не то, что им было дано право изменять ранее существовавшие посвящения этой капеллы. Предполагалось(*16), что Элизабет Гуидалотти лично или через большую флорентийскую семью своего мужа, Бартоломео ди Онофрио Бартолини, настояла на кандидатуре Фра Анджелико, но это, конечно, маловероятно. Гораздо правдоподобнее предположить, что художник был выбран самими доминиканцами Перуджи и задокументированное проживание Фра Анджелико в монастыре Сан-Доменико в Кортоне в 1438 году могло быть частично вызвано необходимостью поехать в Перуджу, чтобы установить там недавно завершенный алтарь.

Л.К.

Сноски:

(*1). Незначительные участки потери краски, которые затрагивают различные панели, составляющие этот алтарь, задокументированы в Фузетти и Вирилли 1998, стр. 126-35, но в остальном поверхность изображения на удивление не истерта.

(*2). В. Гарибальди (1998, стр. 121-25) представляет подробную хронику судьбы большинства частей этого алтаря, начиная с XVII века. АЛтарь был удален из часовни Святого Николая и отделен от пределлы к 1683 году, возможно, уже к 1614 году, когда обрушилась часть свода Сан-Доменико.

(*3). Фузетти и Вирилли 1998, стр. 130.

(*4). Гарибальди 1998, стр. 121-23; Росси 1876, стр. 326, 332, 349, и Росси 1877, особенно стр. 11, 102, 104.

(*5). Салми 1958, стр. 30.

(*6). Иконография Благовещения Рождества Христова в противовес смерти Богородицы, в которой ангел несет пальмовую ветвь вместо лилии, обсуждается в Браунфельс 1949, стр. хiii; Цукер 1975, стр. 193-95; Либрих 1997, стр. 79-80.

(*7). Лонги 1968, стр. 44; Коул Ал 1984, стр. 19-20; Бонсанти 1998, стр. 120-21; Бриер 2002.

(*8). Тимотео Боттонио, OP (около 1578 г.), Муниципальная библиотека Перуджи, миссал 1151 (№ 102), том. До н.э. 42r (по датой 1437): «La tavola de l'altar di San Nic.o ne la capella de Guidalotti fu data questo anno a dipignere a F. Giovanni da Fiesole Pre. S.mo et famosiss.o pittore de l'ord .enro.», цитируется по Гарибальди 1998, стр. 24.

(*9). Де Марчи 1985, стр. 53-57; Мидделдорф 1955, стр. 188-89.

(*10). Среди немногих недавних ученых, оспаривающих более позднюю датировку алтаря Гуидалотти, Дж. Бонсанти (2003, стр. 49) приводит свидетельство алтаря Джезуати Сано ди Пьетро 1444 года, который включает фигуру святого Иеронима, которая является визуальной цитатой изображения читающего святого Николая в алтаре Анджелико.

(*11). Первой картиной типа "sacra conversazione" (Святая Беседа), задуманным Анджелико как "pala quadrata" (квадратеое полотно), является главный алтарный образ Сан-Марко 1440–1442 годов. Алтарь Анналена, который иногда называют произведением 1434 года или ранее, датируется более поздним периодом — определенно написан после 1440 года, возможно, уже в 1452–1453 годах — и выполнен в мастерской Анджелико. Кортонский полиптих, который также иногда упоминается как произведение, выполненное около 1430 года, представляет собой свободную копию алтаря Гуидалотти, его пределла - повторение того, что находится ниже Луврской "Коронации" (ее пределлы); он тоже, вероятно, был написан в 1440-х годах и, безусловно, является продуктом мастерской Анджелико.

(*12). Пять фигур в крайнем левом углу композиции выполнены Анджелико, а все остальные и весь фон выполнены другой рукой. Нигде больше алтарь не свидетельствует о значительном вмешательстве кого-либо, кроме самого Анджелико.

(*13). Утверждение (Берти 1967, стр. 9), что центральная панель пределлы была написана Джованни ди Консальво, верно, поскольку это имя понимается как означающее автора фресок в Апельсиновом клуатре монастыря Бадиа Фиорентина. Ниже утверждается (стр. 291-93), что эти фрески являются совместными работами, в значительной степени Заноби Строцци, некоторые из них выполнены поверх синепии, нарисованной Фра Анджелико.

(*14). Биганти 1998, стр. 503-19.

(*15). Там же, стр. 106.

(*16). Там же., стр. 102-10; Штрельке 1999, стр. 477-79.

c-rover
2018 - 2022