Лоуренс Кантер
Кат. 29. Фра Анджелико: Святой Пётр проповедующий

Кат. 29. Фра Анджелико. Святой Пётр проповедующий
( Панель пределлы Линайольского табернакля )

11 июля 1433 года Фра Анджелико получил единственный в своей карьере заказ на монументальную работу для публичного здания, отличного от церкви, монастыря или часовни. Он был нанят, чтобы расписать «внутри и снаружи лучшими красками - золотом, синим и серебром, какие только можно найти»(*1) триптих-табернакль (дарохранительницу) для зала гильдии льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli). По-видимому, этот табернакль должен была заменить более раннее большое изображение Богородицы - типа изображения, известного по сохранившимся образцам, датируемым концом тринадцатого или началом четырнадцатого века таких художников, как Чимабуэ, Дуччо, Липпо ди Бенивиени и Бернардо Дадди. Планирование этой работы началось, по крайней мере, еще в середине предыдущего, 1432 года: 29 октября столяру Якопо ди Пьеро по прозванью il Papero ("Утка") были заказаны массивные панельные опоры табернакля по предоставленному Лоренцо Гиберти строительному проекту удивительной сложности(*2). После того, как опоры были доставлены Анджелико для росписи, начались работы по вырезанию мраморной рамы для размещения картины, опять же по проекту Гиберти, которая, в свою очередь, была заказана 11 августа 1433 года(*3). Однозначной документации о завершении проекта не сохранилось, но уведомление от 6 августа 1436 г., в котором фиксируется оплата за покраску, кирпичную кладку и остекление «allato al tabernacolo» (рядом с табернаклем), вообще говоря, подразумевает, что табернакль был уже готов и установлен(*4). Можно с уверенностью утверждать, что эти расходы были вызваны установкой мраморного каркаса табернакля, поскольку, среди прочего, в документе указана оплата кирпичей, раствора, камня и металлических изделий «per murare in decto tabernacolo» (за ограждение упомянутой дарохранительницы), и это читается как сводка уже выплаченных различных счетов, которые начались по крайней мере еще 23 ноября 1435 г. с возмещения некоему Пьеро ди Лоренцо за роспись «вокруг табернакля»(*5). К тому же, работа Анджелико была полностью независима от резьбы или установки мраморной рамы и могла быть завершена в любое время до или после 1435/36 года.

Рис. 83. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне, со Святым Иоанном Евангелистом
и Святым Иоанном Крестителем
( Линайольский табернакль, створки открыты )

Рис. 84. Фра Анджелико. Святой Марк и Святой Пётр
( Линайольский табернакль, створки закрыты )

На главной панели табернакля Линайоли находится изображение Богородицы с Младенцем на троне (рис. 83), задуманное в масштабе, затмевающем все, кроме самых крупных из монументальных фресковых работ Анджелико. Над нимбом Богородицы парит голубь Святого Духа на фоне окрашенного в синий цвет свода с золотыми звездами, а по обе стороны от нее изображены тяжелые золотые драпировки, как бы раздвинутые и приколотые к раме картины — выступающий молдинг, подобный тому, что окружает Богоматерь Смирения Пармского алтаря (кат. 21 А). Двенадцать музицирующих ангелов, написаных на раме, стали иконами в народном воображении: с девятнадцатого века во Флоренции в качестве сувениров продавалось, казалось бы, неисчислимое количество их нарисованных или фотомеханических репродукций. К внешнему краю этой рамы прикреплены большие (290 х 88,5 см) складные крылья, закрывающие центральную панель; на их внутренних поверхностях изображены в натуральную величину раскрашенные фигуры святых Иоанна Крестителя (слева) и Иоанна Богослова (справа), а на внешних, видимых при закрытых створках (рис. 84), изображения святых Марка (слева) и Петра (справа). Ниже дарохранительницы, но все еще внутри мраморной рамы Гиберти, находятся три панели пределлы, которые представляют Поклонение волхвов (рис. 85) в центре; справа - Мученичество святого Марка (покровителя гильдии льнопрядильщиков), тело которого несут по улицам Александрии под градом (рис. 86); а слева - Святой Петр, диктующий Евангелие от Святого Марка - панель, представленная данным пунктом каталога.

Рис. 85. Фра Анджелико. Поклонение волхвов

Рис. 86. Фра Анджелико. Мученичество святого Марка

Отрывок из «Комментариев» Гиберти, в котором он хвастается тем, что помогал художникам изображать фигуры в увеличенном виде «fuori de la naturale forma» («выше их естественного размера»)(*6) в сочетании с нашими знаниями о его участии в разработке рамы и опорной конструкции для табернакля Линайуоли вызвали широко распространенные предположения о вероятности прямого вмешательства Гиберти в идею картин Анджелико для этого табернакля. Определенно, монументальное изображение святого Марка на внешнем крыле скинии не имеет никакого отношения к стоящей мраморной фигуре святого Донателло (1411-1413) в нише Линайоли на фасаде Ор-Сан-Микеле, и нет, поэтому, причин предположить, что оно - отражение модели Гиберти, а не изобретение самого Анджелико. Конечно, ранний стиль Анджелико и его композиционные методы в значительной степени обязаны примеру Гиберти, но к 1433 году доминиканец прочно утвердился — и, по сути, бесспорно — как самый опытный живописец Флоренции, и в больших фигурах табернакля, и в его общей концепции, и в отдельных деталях нет ничего, что было бы несовместимо с ходом художественного развития Анджелико на этот момент. То же самое относится и к трем сценам пределлы, хотя они — и особенно центральная, Поклонение волхвов — обнаруживают в своем исполнении руку ассистента, впервые заметную в пределле алтаря Благовещение в Кортоне около 1430–1431 годов. Вмешательство этого ассистента в картины Анджелико, по-видимому, было спорадическим, а не постоянным, и с разной степенью ответственности, начиная от вставки второстепенных деталей в более крупные композиции и заканчивая практически полным воплощением замыслов мастера в качестве его помощника. Учитывая хронологию его работы на Анджелико (примерно с 1430 г. до, возможно, середины 1440-х гг.) и ее неравномерность, можно предположить, что он был не столько обычным учеником или подмастерьем мастера, сколько случайным сотрудником. Есть также основания полагать, на основании стиля и эпизодов его биографии, что этого помощника можно идентифицировать как Заноби Строцци (см. стр. 228–230).

Если вмешательство Заноби Строцци и можно обнаружить на панели Проповедь святого Петра, то оно ограничено некоторыми механическими деталями фона. Тем не менее, даже в этих пассажах — если они действительно принадлежат ему — он, должно быть, скрупулезно следовал подробному рисунку Фра Анджелико, ибо организация пространства и постановка повествования выполнены мастерски(*7). Натурализм фигуры святого Марка, сидящего на трехногом табурете со скрещенными ногами и пишущего под диктовку, и пажа, стоящего на коленях позади него и держащего чернильницу, полностью соответствует образу пределлы алтаря святой Лючии (кат. 25) или алтаря Коронация Богоматери из Лувра. Тем не менее, такие детали, как коса, тщательно обернутая вокруг головы сидящей женщины (вид сзади) на переднем плане композиции; прозрачный головной убор сидящей женщины впереди нее и чуть правее; и тщательно выполненные шляпок гвоздей на кафедре Святого Петра или в тяжелой деревянной двери позади него слева - все это выдает глубокое понимание мелочей повседневного существования, которое наполняет все творчество Анджелико, но не любого другого флорентийского художника до появления Франческо Песеллино в середине 15 века (см. стр. 269-89).

Л.К.

Сноски:

(*1). Государственный архив, Флоренция, «Arte dei Rigattieri, Linaiuoli, e Sarti,» ном. 20, Выборка должников и кредиторов, 1418-1511, том 98v. (Июль 11, 1433). Впервые опубликовано в Балдинуччи 1768, стр. 91-92.

(*2). Там же, с той же датой. Впервые опубликовано в Гуаланди 1843, стр. 109. Эта запись в бухгалтерских книгах гильдии фиксирует комиссию Якопо ди Пьеро «a fare el legname del tabernacolo grande di detta arte, dove oggi a dipinta la figura di Nostra Donna, avendo fattone fare de tutto uno modello per mano di Lorenzo di bartoluccio» («сделать из дерева большой табернакль упомянутой гильдии, где сегодня нарисована фигура Богоматери, по модели, сделанной рукой Лоренцо ди Бартолуччо»). Иногда говорят, что эта работа включала в себя изготовление деревянной модели каркаса табернакля, но ясно, что Гиберти уже сделал такую модель и получил за нее деньги. Ссылка на «la figura di Nostra Donna» предполагает, что этот табернакль был разработан для замены существующего изображения, что, несомненно, объясняет его необычный и архаичный тип и масштаб.

(*3). Там же, с той же датой.

(*4). Там же, том 99r., с той же датой; Коле 1977, том II, стр. 596.

(*5). Балдинуччи 1768, с той же датой; Коле 1977, том II, стр. 595.

(*6). Комментарии II, VI, I: "Etiandio chi avesse avute a ffare figure grandi, fuori de la naturale forma, dato le regole a condurle con perfetta misura" ("Даже те, кто должен был делать большие фигуры, больше естественной формы, получили правила для выполнения их с идеальной мерой"); опубликовано в Гиберти 1998 изд., стр. 97.

(*7). Реплика этой сцены, появлявшаяся последовательно в распродажах коллекций Бурненвиля (Отель Друо, Париж, 21–22 мая 1883 г., лот 127), Айнара (Галерея Жоржа Пети, Париж, 1–4 декабря 1913 г., лот 36), и Спиридона (Мюллер, Амстердам, 19 июня 1928, 1от 15) кажется современной.

c-rover
2018 - 2023