Каталог выставки


Музей Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005



содержание
Все сайты C-Rover

Предисловие

Здесь представлена один из разделов пятой главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анджелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году. Каталог составлен кураторами этой выставки Лоуренсом Кантером и Пиа Палладино.

Лоуренс Кантер
Кат. 28. Фра Анджелико: Успение и Вознесение Богородицы

Фра Анджелико. Успение и Вознесение Богородицы
Кат. 28. Фра Анджелико. Успение и Вознесение Богородицы

Темпера, дерево
Полный размер: 61.8 x 38.3 см (24 1/8 x 15 1/8 дюймов)
Размер изображения: 55.9 x 35.2 см (22 x 13 7/8 дюймов)
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

В нижней части панели фигуры четырнадцати святых, включая всех апостолов, за исключением святого Фомы, стоят перед высокой каменной стеной, вокруг одра Богородицы, задрапированного золотым полотном, как и катафалк, на котором он стоит. Слева святой Петр в рясе священника, со скрещенным паллиумом на груди, читает текст Службы для Мертвых, а святой Иоанн Богослов, крайний справа, держит пальмовую ветвь, подаренную ему Богородицей, которую Ангел Благовещения, в свою очередь, принес ей в знак ее близкой смерти. Четыре апостола на переднем плане наклонились вперед, чтобы поднять одр за шесты, один одергивает для этого свой рукав, другой указывает на свободную ручку носилок напротив него. За гробом Христос укачивает на сгибе руки душу Богородицы, представленную в виде маленькой детской фигуры. Над стеной, поставленной на символическом золотом фоне и изображенной дальше, в меньшем масштабе, чем сцена внизу, Богородица телесно возносится на Небеса в окружении двадцати одного ангела, которые поют, танцуют и музицируют. Треугольная вершина в верхней части панели заполнена показанной в драматичном ракурсе фигурой Христа в мандорле из голубых херувимов, готовящихся встретить Его мать в Раю.

Обычно считается, что Успение и Вознесение Богородицы музея Гарднер принадлежат к серии из четырех реликвариев, написанных Фра Анджелико для церкви Санта-Мария-Новелла, которые были описаны Вазари в обоих изданиях его Жизнеописаний (1550 и 1568 гг.) и, по словам Ричи, были заказаны Анджелико ризничим церкви фра Джованни ди Заноби Мази: "... quattro tavole, o sieno tabernacoli di legno pieni nelle cornici di Sante Reliquie, e dipinti dal B. Fra Giovanni Angelico, Patti fare da Fra Giovanni Masi; e veggonsi effigiati in minute figure, the sembrano miniature, i Misted della vita di Maria Vergine" ("...четыре панели или полные деревянные дарохранительницы в рамах для святых реликвий, написанные братом Фра Джованни Анджелико, картины, выполненные для Фра Джованни Мази; и они изображены в виде мелких фигур, которые выглядят как миниатюры, с образами жизни Девы Марии.")(*1). Дата смерти фра Джованни Мази, которую разумно считать последней возможной датой для датировки реликвариев, в хрониках Санта-Мария-Новелла шестнадцатого века отца М. Биллиотти указана как 1430 год(*2), но после замечания в Некрологии Санта-Мария-Новелла Стефано Орланди в 1955 году она исправлена на 1434 год. Поэтому, авторы до 1955 года считают эти четыре панели одними из самых ранних известных картин Анджелико, тогда как более поздние авторы рассматривают их как работы зрелого художника.

Фра Анджелико. Мадонна делла Стелла
Рис. 80. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем, со святыми Домиником, Фомой Аквинским и Петром Мучеником
(Мадонна делла Стелла)

Темпера, дерево
Около 1425
Музей Сан Марко, Флоренция

Фра Анджелико. Коронование Богоматери
Рис. 81. Фра Анджелико. Коронование Богоматери

Темпера, дерево
Около 1428
Музей Сан Марко, Флоренция

Фра Анджелико. Благовещение и Поклонение волхвов
Рис. 82. Фра Анджелико. Благовещение и Поклонение волхвов

Темпера, дерево
Около 1431-32
Музей Сан Марко, Флоренция

Три из четырех реликвариев из Санта-Мария-Новелла были описаны в 1847 году, когда они еще находились в ризнице этой церкви(*3). Сейчас они находятся в Музее Сан-Марко: 1) широко известный реликварий Мадонна делла Стелла (рис. 80), представляющий Богородицу с Младенцем и ангелами и в пределле — святого Доминика, Фому Аквинского и Петра Мученика; 2) Коронация Богоматери с необычным для пределлы поясным изображением Рождества с шестью ангелами (рис. 81); и 3) Благовещение и Поклонение волхвов с изображением в пределле Богоматери с Младенцем и десятью поясными фигурами женских святых (рис. 82). Нет никаких документальных или неопровержимых вещественных доказательств того, что бостонский табернакль, находившийся до 1816 года в коллекции преподобного Джона Сэнфорда в Найнхеде, Сомерсет(*4), является отсутствующим четвертым реликварием, за исключением того, что он соответствует другим по размеру и его сюжеты дополняют сюжеты других картин, рассказывая о важных эпизодах из жизни Богородицы, которые в остальных табернаклях этой серии явно отсутствуют (церковь Санта-Мария-Новелла посвящена Успению Богородицы). Ни один из трех реликвариев, находящихся в настоящее время в Сан-Марко, не сохранил свой первоначальный каркас в неизменном виде, хотя, похоже, значительных изменений в формате они не претерпели. В верхних углах панели из музея Гарднер были добавлены треугольные вставки, чтобы дополнить его до прямоугольной формы; эти вставки и четырехсантиметровый бордюр треугольного фронтона, ныне прикрытого рамой, закрашены голубым небом и облаками, а двухсантиметровый бордюр по бокам и низу панели замазан. В остальном эта панель отличается от других, главным образом, отсутствием пределлы и каких-либо остатков отсеков для реликвий, которые, впрочем, в любом случае были бы утрачены с разрушением ее первоначальной рамы.

Профессор Истории искусств Дайана Коул Аль, приведя в качестве свидетельства более поздний niello pax(черненый пакс) Донато ди Леонардо и Антонио ди Сальви в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе, утверждала, что панель Успение и Вознесение Богородицы из музея Гарднер претерпела более значительные изменения, чем просто доработка ее формы(*5). Указанный пакс копирует как общую композицию панели музея Гарднер, так и многие ее детали, опуская некоторые сцены для сжатия пространственного содержания в более ограниченную живописную поверхность, доступную гравёру. Утверждение Коул Аль о том, что видимые над стеной элементы ландшафта на панели музея Гарднер являются современным дополнением, поскольку их нет на этом паксе, несостоятельно. Точно так же круглая арка верхней части балтиморского пакса не является надежным ориентиром для вероятной первоначальной формы панели музея Гарднер, поскольку она типична для паксов конца пятнадцатого века, но не для расписных или резных реликвариев начала пятнадцатого века. Вполне вероятно, что панель музея Гарднер не сильно отличалась по форме от панели Мадонна делла Стелла их музея Сан-Марко, которой она наиболее точно соответствует по размеру и пропорциям.

Обсуждения авторства и датировки Успения и Вознесения Богородицы выявляют противоречивые расхождения во мнениях, частично отражающие предубеждения последовательных поколений исследователей творчества Фра Анджелико, и, частично, относительную недоступность для европейских ученых панели из музея Гарднер, если не считать ее фотографий. Среди первых писателей лишь немногие - кроме Беренсона и Лэнгтона Дугласа, которые хорошо знали эту работу, и не понаслышке - считали ее в основном автографом Фра Анджелико(*6). Большинство ученых приписывали ее дизайн Анджелико, но его исполнение, особенно в нижней сцене Успения, относили помощникам из его мастерской, а некоторые(*7) - приписывали его Заноби Строцци или другому иллюстратору, работавшему в ближайшем окружении Анджелико. Однако, основываясь только на соображениях качества и техники исполнения, нельзя сомневаться в том, что Успение и Вознесение Богородицы музея Гарднер полностью написаны самим художником — это одна из наиболее амбициозно задуманных и тщательно выполненных работ Фра Анджелико. Изысканная организация пространства в нижней сцене и тщательно выверенный круг ангелов, видимые di sotto in su (снизу вверх) в верхнем регистре, параллельны исполнению величественного алтаря Анджелико Коронация Богородицы из Лувра (рис. 74), в то время как такие детали натуралистического наблюдения как смоделированные тени в драпировке из золотой парчи, где она натянута на опоры носилок Богородицы (реализованные в полупрозрачной глазури поверх гравированного сусального золота), тонкая повествовательная психология четырех апостолов, склонившихся, чтобы поднять носилки, или индивидуальные черты и выражения всех девятнадцати фигур нижней сцены, встречаются во флорентийской живописи того времени только в зрелых работах Фра Анджелико.

По иронии судьбы, именно эти характеристики настойчивого натурализма побудили многих ранних ученых приписать исполнение нижней половины бостонской панели помощнику Фра Анджелико - ее точная и детальная физическая форма расходилась с господствовавшими тогда представлениями об Анджелико как о мастере абстракции и идеальных форм. Этот традиционный взгляд на Анджелико, смешивающий выбор и трактовку сюжета с качеством и манерой его исполнения - взгляд, уходящий своими корнями в "переоткрытие" этого художника в девятнадцатом веке такими спиритуалистическими критиками, как А. Ф. Рио, но сохраняющийся даже в некоторых сравнительно недавних монографиях - принимает как выдающую прямое вмешательство Фра Анджелико только сцену Вознесения Богородицы в верхней части панели с ее балетно поставленными ангелами, изящно закрученными драпировками и пастельной палитрой. Современная реакция на этот традиционный взгляд, начиная с Роберто Лонги и Джона Поупа-Хеннесси, все еще имеет тенденцию подчеркивать рациональную, интеллектуальную основу творчества Анджелико. Для многих из этих ученых обильная декоративная позолота и изысканные типы фигур на четырех панелях реликвариев из Санта-Мария-Новелла противоречат предполагаемой тенденции Анджелико к сдержанности и монументальности в картинах, и говорят здесь о вмешательстве некоего художника-миниатюриста из круга доминиканских мастеров, такого как Заноби Строцци. Недавние исследования, однако, признали фундаментальную роль натурализма в развитии раннего стиля Анджелико и примирения им противоречивых требований декоративности, символизма и иллюзионизма - развитии, в котором панель Успение и Вознесение Богородицы из музея Гарднер может рассматриваться как одно из ключевых произведений(*8).

Рассматривая как атрибуцию, так и датировку четырех реликвариев Санта-Мария-Новелла, ученые склонны рассматривать их как единую группу. Однако Штрелке(*9) указывал, что, хотя они, по-видимому, задумывались как часть единой декоративной программы, их изготовление могло растянуться на какой-то период времени. Лиана Кастельфранки-Вегас(*10), следуя предложению Роберто Лонги, заметила, что заказчик панелей, фра Джованни Мази, был ректором ризницы Санта-Мария-Новелла в 1424 году и только в течение одного года, и она предложила этот год в качестве наиболее вероятная даты ввода в эксплуатацию всех четырех панелей. Одна из них, Мадонна делла Стелла, действительно как-то соответствует по стилю фигур другим картинам Анджелико этого периода, хотя ее самые близкие аналогии - это алтарный образ Благовещения из музея Прадо, датируемый около 1425-26. Остальные три реликвария представляют собой значительно более зрелые работы. Коронация Богородицы, например, демонстрирует более изощренное обращение с пространством и хроматическим диапазоном, чем Мадонна делла Стелла, а стиль фигур в ней тесно связан со стилем, используемым в Пармском табернакле (кат. 21) или, что еще более приблизительно, со стилем францисканской пределлы ок. 1428-29 гг. (кат. 24); так что этот реликварий, вероятно, был написан около 1427 или 1428 года — вторым в серии, которую нужно закончить. Реликварий Благовещение и Поклонение волхвов, с другой стороны, явно является еще более поздней работой, датируемой периодом после 1430 года, когда влияние Мазаччо на Фра Анджелико заметно ослабело. Его типы фигур, пространственная структура и техника лепки соответствуют панелям пилястр алтаря Снятие с Креста из церкви Санта-Тринита, который, как известно, был завершен к 1432 году, и даже в большей степени - сценам пределлы алтаря Коронация Богоматери из Лувра, написанного, скорее всего, в 1432 или 1433 году (см. стр. 139). Дата около 1432 года, непосредственно предшествовавшая работе над алтарем из Лувра, кажется наиболее правдоподобной для этого реликвария.

Успение и Вознесение Богородицы из музея Гарднер во многих отношениях является наиболее оригинальным и сложным из четырех реликвариев церкви Санта-Мария-Новелла. Вероятно, это был последний из них, написанный и, возможно, заказанный незадолго до смерти Джованни Мази в 1434 году. Ясность ее пространственной структуры, четкость и плотность текстурных и декоративных деталей явно напоминают луврский алтарь Коронация Богоматери и его замечательную пределлу. Однако панель музея Гарднер идет даже дальше этого, к полной и, казалось бы, легкой ассимиляции натурализма, которая характеризует пределлу табернакля Линайоли (кат. 29), введенного в эксплуатацию в 1433 году и предположительно завершенного к 1436 году. Если предположить, что реликварий музея Гарднер не был - как утверждали Поуп-Хеннесси и Берти(*11) - введен в эксплуатацию после смерти Джованни Мази, а был просто сгруппирован вместе с другими реликвариями, его дата около 1433-34 г. кажется убедительной из-за отсутствия надежной информации об обратном.

Л.К.


Сноски:

(*1). Вазари (изд. Миланези) 1878-85, том II, стр. 513; Рича 1755, стр. 49.

(*2). Archivio di Santa Maria Novella, Chronica pulcherrimae Aedis Sanctae Mariae Novellae, fol. 24 (Архив Санта Мария Новелла, Хроника самого красивого здания Санта Мария Новелла, книга 24); впервые опубликовано в Марчезе 1845-46, том I, стр. 270.

(*3). Куглер 1847, том I, стр. 358.

(*4). Коллекция Сэнфорда, 1847 г., вып. 29. Панель была предоставлена Сэнфордом Британскому институту в Лондоне в 1816 году. Это первая известная картина итальянского кватроченто, публично выставленная на Британских островах.

(*5). Коле 1977, стр. 306-12.

(*6). Дуглас 1900, стр. 34-38, 196-97; Беренсон 1904 стр. 99; Беренсон 1909, стр. 104; Шотмюллер 1911, стр. xviii, 23, 228, 239, 241, 247.

(*7). Ван Мейд 1928, стр. 46, 50; Коллоби-Раджанти 1950b, часть 2, стр. 25, ном. 20; Коллоби-Раджанти 1955b , p. 43; Поуп-Хеннесси 1952, стр. 199-200; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 222, 224-25; Берти 1963, стр. 38 ном. 101.

(*8). Босковиц 1976a, стр. 47 ном. 11 ; Штрельке, в Кантер 1994, стр. 342-45.

(*9). Штрельке, в Кантер 1994, стр. 342-45.

(*10). Кастельфранчи Вегас 1989, стр. 43 ном. 27.

(*11). Л. Берти, во Флоренции, 1955, стр. 7-8. В первом издании (1952 г.) своей монографии о Фра Анджелико Поуп-Хеннесси датировал реликварии между 1435 и 1440 годами; во втором издании (1974 г.) он изменил эту датировку на «примерно 1430–1434 гг.».



предыдущая следующая
c-rover
2018 - 2023
содержание