Лоуренс Кантер
Фра Анджелико: Творческая зрелость и поздняя карьера (1433 - 55)

Рис. 73. Фра Анджелико. Серебряный шкаф Аннунциата (фрагмент)

Третья и последняя глава в творчестве Фра Анджелико открывается картиной, которую некоторые считают величайшим шедевром художника, — алтарем Коронация Богоматери (рис. 74) из церкви Сан-Доменико, Фьезоле, ныне находящимся в Лувре, Париж. Луврская Коронация настолько сложна в своей пространственной структуре, что Джон Поуп-Хеннесси пришел к выводу, что она, должно быть, основана на образце картин Доменико Венециано 1440-х годов и, следовательно, сложность ее фигурного расположения и декоративных деталей должны быть типичными для последних работ Анджелико(*1). Однако другие ученые посчитали, что этот алтарь, вероятно, был завершен до официального освящения церкви Сан-Доменико в 1435 году; на основании отличного от других стиля его фигур он, скорее всего, датируется периодом между 1432 и 1434 годами. Таким образом, характер его связи с такими картинами, как алтарь Святой Лючии Доменико Венециано или алтарь Барбадори или Сант-Амброджо Филиппо Липпи, необходимо переформулировать, признав, что композиционная новизна этой картины — ее исключительно низкая точка обзора, ее безупречная, широкая перспектива, передний план, занятый святыми, видимыми почти полностью сзади, — все это изобретения Фра Анджелико, задуманные художником, чтобы поместить молящегося в фиктивное пространство изображаемого им мистического события. Интеллектуальная составляющая иллюзии усиливается захватывающей дух точностью и обилием реалистических деталей по всей картине: складок, волн ткани, фактур и позолоченного орнамента риз святых; узоров круто укороченной напольной плитки и ярких мраморных ступеней помоста; струн, подставки для них, резьбы по резонаторным отверстиям и раструбам инструментов ангелов — принимая во внимание всю европейскую живопись первой половины пятнадцатого века — сравнимы, вероятно, по своему исполнению только с алтарными изображениями Яна ван Эйка в Брюгге и Генте.

Рис. 74. Фра Анджелико. Коронация Богоматери

Пределла Луврской Коронации Богоматери рассказывает о шести эпизодах из жизни святого Доминика с изображением Христа в образе Мужа Скорбей в центре: насколько известно(*2), это первая полная серия Анджелико сцен из легенды об основателе его ордена. По примеру главного панно кортонского алтаря Благовещение каждая сцена ориентирована параллельно поверхности картины, открываясь с одной стороны крутым диагональным удалением в глубину. Действие третьей сцены, Святой Доминик, воскрешающий Наполеоне Орсини, происходит в окружении, что по сути является точной копией архитектуры, изображенной на Благовещении из Кортоны. Последние три сцены — Чудо с Книгой, Святой Доминик и монахи, которых кормят ангелы и Успение святого Доминика — частично взяты из более ранних экспериментов на пределлах со святым Франциском (кат. 24) и святой Лючии (кат. 25), но предвосхищают дизайн пределл алтаря Линайоли в Сан Марко (кат. 29) и алтаря Гуидалотти в Перудже (кат. 30) 1430-х годов, а также фресок Апельсинового клуатра во Флорентийском Аббатстве, написанных мастерской Анджелико примерно в то же время (см. стр. 291-94). Начальная сцена пределлы, Видение Папой Доминика, поддерживающего рушащиеся стены Латеранской базилики, продолжает традицию, восходящую к фрескам Джотто в Ассизи с легендами о святом Франциске, где изображен аналогичный эпизод из жизни этого святого; он установил иконографический прототип, от которого почти не отклонялся даже сам Анджелико в двух более поздних версиях сюжета (см. кат. 37). Во многих отношениях самая примечательная из сцен пределлы — Видение Домиником святых Петра и Павла в базилике Ватикана — беспрецедентна по своим агрессивным пространственным эффектам и сложному внутреннему освещению. В этом эпизоде и снова в четвертом, изображающем Чудо с Книгой, дело не только в математической точности реализации архитектурной перспективы, но и в осязаемой плотности и температуре атмосферы, в неустанном внимании к мелочам, реалистичных деталях, которые отличают Анджелико от любого художника среди его современников в Италии и опережают их.

Только одна другая работа Фра Анджелико, хотя и радикально отличающаяся по масштабу, включает в себя пространственную структуру, подобную структуре Луврского алтаря Коронация Богоматери, и приближается к тому же настойчивому уровню натуралистической детализации: маленькое Успение и Вознесение Богородицы в музее Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон (кат. 28), последний из четырех реликвариев, написанных доминиканским мастером для церкви Санта-Мария-Новелла, по общему мнению, по заказу фра Джованни ди Заноби Мази (ум. 1434). Вскоре после этих двух работ Анджелико создал картину, которая, возможно, является компромиссом между ними как по размеру, так и по сочетанию композиционных идей: небольшой алтарный образ Коронация Богоматери, ранее установленный на своде в больничной церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции, а теперь - в Галерее Уффици (рис. 75). Сложный трон и каменный балдахин алтаря из Лувра здесь отсутствует, как и лестничные марши из цветного мрамора, замысловатые узорчатые напольные плитки и любые другие признаки физически измеримого пространства. Вместо этого художник вызывает в памяти Небесное Царство, уже встречавшееся в верхней части панели из музея Гарднер, густо населенное здесь не только кольцом танцующих и музицирующих ангелов, но и чинами святых, ни один из которых не виден полностью (и непристойно) сзади — развернутых по расходящимся ортогоналям с Христом и Богородицей в центре.

Рис. 75. Фра Анджелико. Коронация Богоматери

Возведение Девы Марии в Коронации из галереи Уффици до почетного положения, в котором она стоит на одном уровне с Христом, а не преклоняет колени перед Ним, как в алтаре из Лувра, и подчеркнутая абстракция искусно выгравированного золотого фона позади них, возможно, были уступками художника к требованиям её донаторов — сообщества женщин-облатов (облаты - светские лица или сообщества людей, которые посвящают свою жизнь служению Богу) — или это может указывать на тенденцию в живописном мышлении Анджелико, сложившуюся во второй половине 1430-х гг. В данном конкретном случае дискуссия может быть направлена в поддержку любого аргумента, но неоспоримо, что стиль Анджелико действительно развивался в направлении предпочтительного уменьшения визуальных деталей в декоре, более строгой и классической симметрии в композициях и большей концентрации драматической направленности его повествований. Ход этого развития можно проследить, сравнив сцены пределлы монументального табернакля Линайоли (кат. 29), ввод которого в эксплуатацию задокументирован в 1433 году, алтарного образа Гуидалотти в Перудже (кат. 30), лишь косвенно задокументированного вторичными источниками, но датируемого по стилистическим соображениям примерно 1437 годом, и главного алтарного образа Сан-Марко (кат. 34), который, по-видимому, был начат около 1439 или 1440 года и был завершен к концу 1442 года. Та же тенденция прослеживается и для более монументальных работ в контрасте между алтарем Снятие с Креста из церкви Санта-Тринита (около 1431–1432 гг.) и поврежденным, но трогательным алтарем Оплакивание Христа из церкви Санта-Мария-делла-Кроче-аль-Темпио (рис. 76), введеном в эксплуатацию в 1436 г., но завершенном только в 1441 г.(*3) В то время как первая картина панорамна, ярко освещена, изобилует реалистическими деталями и почти многословна в активности её многочисленных персонажей, вторая мрачна и сурова по настроению, её пейзажная обстановка скудна, сведена только к описательным основам, а эмоциональный пафос её сюжета подчеркивается размещением разыгрывающих сцену святых и блаженных на переднем плане, вблизи от плоскости картины, и минимизацией важности их размещения в рациональном, измеримом пространстве. Опять же, подобные различия могут быть связаны с различием контекста или требований донаторов, но трудно отделаться от впечатления, что они также присущи возросшей зрелости Анджелико как художника.

Рис. 76. Фра Анджелико. Оплакивание Христа

Хотя, видимо, это было результатом естественного направления мыслительного процесса Анджелико, вполне возможно, что такое развитие его стиля было ускорено — или, по крайней мере, облегчено — опытом создания замечательной серии фресок в доме капитула, общежитии, коридорах и кельях недавно отреставрированного монастыря Сан-Марко, работами, которыми он, несомненно, наиболее известен сегодня. Анджелико не был чужд своеобразным техническим требованиям фресковой живописи, когда примерно в 1438 году он начал этот масштабный проект, подробно проанализированный Магнолией Скудиери далее, в главе 6 этого каталога. В дополнение к стандартному среднему образованию, которое Анджелико, несомненно, получил в молодости(*4), он имел предыдущий опыт фресковой росписи в церкви Сан-Доменико во Фьезоле и церкви Сан-Доменико в Кортоне, а также непосредственно участвовал в дизайне и, возможно, наблюдал за созданием фресок в Апельсиновом Клуатре монастыря Бадиа Фиорентина (см. стр. 291-94). Ни один из этих проектов, однако, не влек за собой необходимости изобретать новый, сокращенный словарь символических и медитативных образов, с чем Анджелико столкнулся в Сан-Марко, а также не предъявлял серьезных ограничений из-за формата и размера поля изображения, вследствие специфической планировки келий тамошнего общежития. Контраст между скупой эстетикой фресок Сан-Марко и почти вызывающими декоративными излишествами более поздних фресок Анджелико в Капелле Николина в Ватикане (1447–1448 гг.) едва ли можно более преувеличить, тем не менее, композиционные принципы, лежащие в основе этих двух несопоставимых серий — как и в большинстве поздних панно Анджелико — в основе своей одинаковы.

Кампания по украшению Сан-Марко фресками и новым алтарным образом была настолько трудоемкой и представляла собой столь полную цезуру в карьере Анджелико, что было бы неточностью отмечать дату официального освящения церкви и монастыря — 6 января 1443 года — как начало позднего периода творчества художника. Последние двенадцать лет его жизни представляют собой единственный период настоящих странствий в карьере Анджелико: хотя в 1438 году и было зарегистрировано его присутствие в Кортоне, вряд ли можно сказать, что до своего переезда в Рим в 1445 году он путешествовал далеко от своего родного монастыря во Фьезоле. Но после он был по работе в Орвието в 1447 г. и во Флоренции в 1448 г., вернулся во Фьезоле в 1449 г. а в 1453 г. снова вернулся в Рим, где и умер 18 февраля 1455 г. Это был также период, когда ему пришлось посвящять обязанностям монастырского администрирования больше времени, чем требовалось от него ранее, поскольку летом 1450 года он был избран приором Сан-Доменико во Фьезоле на два года. Большинство крупных проектов, которыми Анджелико занимался в Риме в это время, многие из которых не сохранились, описаны Карлом Штрелке в его эссе в главе 7 этого каталога, а другие, которые он предпринял во Флоренции, будут кратко затронуты здесь. Интересно отметить, что в этот период появились изменения в рабочих привычках Анджелико: он написал только два алтарных образа за все эти двенадцать лет, что составляет небольшую часть его работы в любой более ранний период его карьеры, в то же время, сложный характер заказов на фрески, которые он принимал, вынуждал Анджелико нанимать большое количество помощников — несмотря на его частые путешествия и переезды — и, по-видимому неизбежно, большая часть работы этих помощников становилась с годами все более автономной.

Рис. 77. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на троне, с ангелами и Святым Домиником,
между Святым Петром и Святым Павлом

Наряду с фресками Сан-Марко и Ватикана классическим местом для дискуссий о зависимости Анджелико от помощников в его поздних работах стали три большие панели со сценами из жизни Христа, которые были написаны для украшения шкафа с реликвиями, известного как Армадио дельи Ардженти — для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, ныне находящиеся в Музее Сан-Марко (рис. 73). Согласно современной традиции, заказ на эти панели, полученный от Пьеро ди Козимо де Медичи, был отнесен к 1448 году(*5), хотя эта дата часто оспаривалась, поскольку предполагалось, что Анджелико не вернулся во Флоренцию из Рима до следующего года, а работа над потолком часовни, в которой находился реликварий, не была завершена до 1451 года. Кроме того, неравномерная сохранность панелей привела к почти столь же широкому разнообразию мнений относительно авторства отдельных сцен и степени вклада Анджелико в их дизайн или исполнение, как и фрески в Сан-Марко. То, что в этой серии участвовало более одного художника, видно просто из сравнения типов фигур в разных сценах — как, например, в Введении во храм и Усекновении крайней плоти. Какие сцены были написаны самим Анджелико, все ли они были задуманы мастером, кем могли быть его помощники и длилась ли работа в течение длительного периода времени, остаются открытыми вопросами. Однако представляется возможным предположить, что первая панель (рис. 73), содержащая сцены из младенчества Христа, от Видения Иезекииля до сцены Христос с докторами, могла быть написана несколько раньше, чем две другие, возможно, во время краткого возвращения Анджелико во Флоренцию из Рима в 1448 г., когда его мог сопровождать Беноццо Гоццоли (см. стр. 306), и, в свою очередь, что именно Гоццоли, по крайней мере частично, был ответственен за некоторые из сцен этой панели. Эта рука больше не появляется на двух других панелях, которые, кроме того, гораздо более однородны по замыслу и качеству исполнения.

Рис. 78. Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем на Троне,
с ангелами и Святыми Антонием Падуанским, Людовиком Тулузским,
Франциском, Косьмой, Демьяном, Петром Мучеником
(Алтарь Боско а Фрати)

Какими бы ни были предыдущие отношения Гоццоли и Анджелико, в документах говорится, что в Риме они работали вместе с правовым статусом партнеров, а не как хозяин и помощник. Поэтому неудивительно, что исследователи Анджелико озабочены попытками выделить работы Гоццоли среди фресок Капеллы Никколина или Орвието, исходя из предположения, что он участвовал в обоих контекстах больше как равноправный и независимый участник, чем как помощник. Попыток распознать панели, созданные в это время, которые могли бы еще больше раскрыть характер сотрудничества между двумя художниками, было предпринято меньше, но двумя такими работами должны быть двухсторонний стол (desco) Богородица с младенцем на троне и Святой Лик (кат. 36), ныне разделенный между Музеем изящных искусств в Бостоне и частной коллекцией, а также малоизученный триптих в Эшмоловском музее в Оксфорде (рис. 77), на центральной панели которого изображены Богородица с младенцем на троне с ангелами и Святым Домиником, а на его крыльях - Святой Петр и Святой Павел. Этот триптих в прошлом считался подделкой, но физические свидетельства показывают, что три панели действительно принадлежат друг другу, и были изменены только косметически, путем повторного прикрепления молдингов рамы к центральной панели. Стиль, иконография и необычная форма этого триптиха указывают на то, что он был написан в Риме, а различия в качестве исполнения и композиционной сложности между центральной панелью, с одной стороны, и двумя крыльями, с другой, являются результатом того, что последние являются автографом Фра Анджелико, в то время как центральная панель, скорее всего, является практически независимой работой Беноццо Гоццоли.

Рис. 79. Фра Анджелико и Заноби Строцци. Мадонна с Младенцем на Троне,
со Святыми Петром Мучеником, Косьмой, Демьяном, Иоанном Евангелистом,
Лаврентием и Франциском (Алтарь Анналена)

Вазари утверждал, что Фра Анджелико написал алтарный образ Снятие с Креста для Капеллы Никколина в Ватикане(*6), а также главный алтарь и другой алтарный образ Благовещение для доминиканского монастыря церкви Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме (см. кат. 37). Однако ни одно из них нельзя однозначно отождествить с известным произведением искусства; единственный поздний запрестольный образ Анджелико, сохранившийся почти нетронутым(*7), был написан для францисканского монастыря обсервантов Сан-Бонавентура в Боско-ай-Фрати в Муджелло (рис. 78), владения Медичи недалеко от виллы Козимо в Кафаджоло. Вероятно, по заказу Пьеро, а не Козимо Медичи — судя по включению Святого Петра Мученика рядом со святыми Космой и Дамианом на главной панели — возможно, по случаю созыва Генерального капитула францисканских обсервантов в Боско-ай-Фрати в 1449 году, пределла этого алтарного образа включает изображение святого Бернардино, который был канонизирован в 1450 году. В общих чертах он повторяет формат главного алтарного образа церкви Сан-Марко (см. кат. 34), и даже более близок к фреске, широко известной как Мадонна Теней (рис. 127) в верхнем коридоре общежития монастыря Сан-Марко. Самая необычная черта этой картины - преувеличенные пропорции и неожиданные цвета молельни, в которой установлен трон Богородицы, и цвета архитектурной ширмы позади стоящих святых. Теплые розовые, ярко-красные и мягкие голубые тона мраморных конструкций и многие сложные декоративные мотивы, оживляющие их поверхности, происходят от фантастических архитектурных форм, вставленных в фон фресок Капеллы Никколина, и вновь появляются в творчестве Анджелико только в так называемом алтаре Анналена, который сейчас также находится в Музее Сан-Марко (рис. 79). Хотя часто считается, что эта последняя картина была заказана художнику Козимо де Медичи в середине 1430-х годов(*8), не может быть никаких сомнений в том, что она, напротив, современна алтарю Боско-ай-Фрати, и, как и эта работа, вероятно, также был заказана Пьеро ди Козимо Медичи. В этом случае только дизайн этой картины может быть приписан непосредственно Фра Анджелико. Невозможно определить, собирался ли он выполнить его полностью самостоятельно или оставил его незавершенным в 1453 году, когда покинул Флоренцию для своего последнего путешествия в Рим. Однако ясно, что красочная поверхность этого алтаря, а также дизайн и исполнение всех панелей его пределлы являются работой Заноби Строцци: это его последнее сотрудничество с мастером, на которого он начал работать более двадцати лет тому назад.

Л.К.

Сноски:

(*1). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 34-35, 215-16.

(*2). Два события из жизни святого Доминика, его Рождение и Вручение ему доминиканского хабита, были изображены на основаниях пилястр алтаря Благовещение в Кортоне, написанного, вероятно, около 1430–1431 годов. Сцена Вручение хабита святому Доминику также появилась на крыле Памского табернакля, возможно, написанного для Оспедале-ди-Сан-Паоло во Флоренции около 1427–1428 гг. (кат. 21), где она, несомненно, сопровождалась другими эпизодами из жизни основателя: однако, поскольку ни одна из них не сохранилась, их сюжеты установить невозможно, хотя таких сцен могло быть целых пять.

(*3). См. Бонсанти 1998, стр. 141-42. Алтарь был заказан 13 апреля 1436 года фра Себастьяно Бенинтенди, потомком Беаты Вилланы, которая изображена на картине второй фигурой справа. Когда-то считалось, что платеж, зарегистрированный 2 декабря 1436 года, указывает на завершение картины, но выгравированная протравной позолотой на краю одежды Богородицы дата 1441 год теперь признана конечной датой работы.

(*4). См. Штрельке 2003b, стр. 21-22.

(*5). Хроники Флоренции Бенедетто Деи (Cronaca di Firenze di Benedetto Dei), Национальная библиотека, Флоренция (Cod. Magl. xxi, f. 96).

(*6). Эта картина была не очень решительно отождествлена М. Салми (1958, стр. 88) с панелью, которая сейчас находится в Национальной художественной галерее, Вашингтон, округ Колумбия (1939.1.260), иногда приписываемой Якопо дель Селлайо. М. Босковиц (в Босклвиц и Браун 2003, стр. 35-35), подтверждая приписывание Анджелико Погребения Христа в Вашингтоне, признал предположение Салми о том, что флорентийское происхождение этой работы кажется более вероятным, чем римское, но добавил, что он «не исключил бы возможности, что панель было написана для часовни в Ватикане!» Вполне возможно, что фрагменты крыльев триптиха Анджелико с изображениями Пятидесятницы и Вознесения, в настоящее время установленные рядом с Страшным судом в Национальной галерее античного искусства Палаццо Корсини в Риме (см. кат. 32), могли быть написаны как часть алтарного образа для капеллы Никколина, если описание Вазари его сюжета верно. Они дополняют друг друга в иконографии и совпадают по дате с фресками в часовне.

(*7). По словам У. Бальдини (в Флоренции, 1955, стр. 88-90), основная панель алтаря Боско-ай-Фрати была уменьшена примерно на двенадцать сантиметров с каждой стороны - потеря, достаточная для компенсации недостающей половинной длины - фигуры святых Доминика и Бенедикта, обрезанны с обоих концов пределлы.

(*8). См. Гуд 1993, стр. 502–507, где приведены аргументы, датирующие алтарь Анналены 1434–1435 годами и предполагающие его первоначальное происхождение из часовни Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Анналена Малатеста, воспитанница Козимо Медичи, овдовела в возрасте пятнадцати лет в 1441 году, а в 1450 году потеряла единственного сына из-за чумы. При поддержке Козимо она получила от Папы Николая V 12 декабря 1450 года разрешение на создание в своем доме уединенной общины Кающихся монахов Третьего ордена св Доминика. 4 августа 1452 года она и двенадцать ее компаньонов получили от святого Антонина монашеские хабиты на официальной церемонии в церкви Санта-Мария-Новелла, а в июне 1453 года они переехали в помещение, которое позже, в 1455 году, было освящено как молельня Сан Винченцо. Алтарь Анджелико, должно быть, был заказан в 1452 или 1453 году; отсутствие в нем какой-либо ссылки на святого Винсента Феррера, канонизированного в 1455 году, предполагает, что он по дате создания должен предшествовать повторному освящению молельни ему папой Каликстом III в том же году. См. Рича 1762, том X, стр. 128-40.

c-rover
2009 - 2023