Лоуренс Кантер
Кат. 24. Фра Анджелико: Францисканская пределла

Около 1219 года святой Франциск в сопровождении брата Иллюминато отплыл в Египет и получил в Дамитте аудиенцию у султана аль-Малика аль-Камиля (ок. 1218-38). Пытаясь обратить сарацинов в христианство, Франциск, чтобы продемонстрировать силу христианской веры, предложил пройти сквозь огонь с любым из имамов султана, но это его предложение было отклонено, а Франциск получил пропуск на безопасный выезд из Египта.

Кат. 24.А. Фра Анджелико. Святой Франциск перед султаном (Испытание огнём)

Удалившись в пустыню в Ла-Верне, Святой Франциск в 1224 году, за два года до своей смерти, узрел мистическое видение шестикрылого серафима, тело человека на кресте среди крыльев. Очнувшись от своего видения, он обнаружил отпечатки ран Христа, стигматы, запечатленные на его руках, ногах и боку. Хотя во время этого видения Франциск и был один, в итальянской живописи обычно в качестве свидетеля этого события вместе с ним изображают также брата Льва.

Кат. 24.B. Фра Анджелико. Святой Франциск, получающий стигматы

Эти две сцены были расположены, соответственно, на правом и левом концах пятичастной пределлы, посвященной жизни святого Франциска Ассизского. Второй слева, сразу после «Получения стигматов Святым Франциском», была сцена «Встреча святого Франциска и святого Доминика» (26 х 31 см; рис. 65).

Рис. 65. Фра Анджелико. Встреча святого Франциска и святого Доминика

В центре пределлы находилась сцена «Смерть святого Франциска» с изображением его тела перед церковью Сан-Джорджо в Ассизи, где сомневающийся рыцарь Херонимо проверял стигматы ( 29 х 70 см; рис. 66) - её длина более чем в два раза превышает длину других четырех панелей. Справа, между «Смертью Святого Франциска» и «Испытанием Огнем», находилась сцена «Явление Святого Франциска на Собрании каноников в Арле» (26 х 31 см; рис. 67).(*1)

Рис. 66. Фра Анджелико. Смерть святого Франциска

Рис. 67. Фра Анджелико. Явление святого Франциска в Арле

Исследователи творчества Фра Анджелико всегда признавали взаимосвязь этих пяти панелей - на самом деле, эта связь самоочевидна.(*2) Однако, мнения о том, кто может быть их непосредственным исполнителем - сам Анджелико, член его мастерской, или даже какой-то сторонний его подражатель - расходились, также как расходились и мнения о датировке этих панелей. О них часто говорили как о произведениях 1440-х годов, но Миклош Босковиц(*3) предложил более раннюю дату, около 1430-х годов - и эта его датировка, безусловно, верна. Представленный на них дотошно точный, но редуктивно простой архитектурный фон, конечно же, написан раньше сцен из жизни святого Доминика с пределлы алтаря "Коронация Богоматери" из Лувра, а тот был написан около 1432-34 гг. По изображенным на них архитектурным формам эти пять панелей более всех других повествовательных панно Анджелико близки пределле алтаря "Санта Лючия да Феликия" (кат. 25), а этот алтарь мы датируем здесь примерно 1429–30 годами, хотя они и не так деликатны и, в то же время, более амбициозны.

Типы фигур на пределле Святого Франциска также склоняют к датировке этих панелей концом 1420-х годов, впрочем, конечно, лишь умозрительно, так как точно задокументированных работ этого периода карьеры Фра Анджелико нет. Ближайшие аналоги такого типа фигур можно найти в некоторых небольшихих картинах, таких как Детройтская "Богоматерь с Младенцем с четырьмя ангелами" (кат. 20) или реликварий "Коронация Богоматери" из церкви Санта-Мария-Новелла, находящийся ныне в Музее Сан Марко (см. Кат. 28). Необычно приземистые пропорции фигур на этих картинах с их щедро масштабированными и хорошо скругленными головами характерны для стиля Анджелико в течение только очень короткого периода его карьеры - начиная примерно с 1425 года, с пределлы алтаря "Благовещение" из музея Прадо. Вероятно, они отражают его сознательное стремление подражать более твердым, скульптурным фигурам, введенным во флорентийскую живопись Мазаччо в 1424 году. Это воздействие занимало Анджелико чуть более четырех или, возможно, пяти лет, и было отвергнуто им уже ко времени написания Кортонского алтаря "Благовещение" или алтаря "Коронация Богоматери" из Лувра, в 1430-х годах.

Относительно произведения, которому изначально принадлежала пределла Святого Франциска, были выдвинуты различные предложения, включая поздний алтарь Боско и Фрати, а также алтарь, в состав которого входила Мадонна Понтасива. В 1976 году Босковиц, напротив, предположил, что центральной панелью искомого алтаря могла быть панель из Музея Сан-Марко с престолом Богоматери с Младенцем, с заполняющей вершину над ними изображением Троицы (рис. 68).

Рис. 68. Фра Анджелико. Богоматерь с Младенцем на Троне, с Троицей (в навершии)

К ним он добавил две боковые панели спорной атрибуции, ранее находившиеся в церкви Чертоза ди Галуццо (Certosa di Galluzzo), а сейчас (на правах аренды) в Музее Сан Марко, на которых изображены полноразмерные стоящие фигуры святых Иеронима, Иоанна Крестителя, Франциска и Онуфрия, а в вершинах находится изображение сцены Благовещения, в виде необычайно крупных фигур Богородицы и архангела Гавриила.(*4) Эта реконструкция не стала общепризнанной, но была подтверждена Джоном Хендерсоном и Полом Джоаннидом, основываясь на конструкции их деревянной основы (два ряда реек на оборотных сторонах совпадают по всем трем основным панелям), их размере, освещению и иконографии.(*5) О стилевой взаимосвязи основных панелей этого алтаря и его предполагаемой пределлы трудно судить не только из-за различия в их масштабах, но и из-за сильно поврежденного состояния боковых панелей, которые, к тому же, были переписаны, а также того факта, что сцены Благовещения на вершинах, как кажется, были написаны другой рукой.(*6) Тем не менее, можно определённо утверждать, что алтарь Чертоза ди Галуццо является произведением конца 1420-х годов и, следовательно, нет априорной причины, по которой он не мог изначально стоять над пределлой Святого Франциска. Этому имеются существенные косвенные доказательства.

Более значимым вкладом Хендерсона и Джоаннида в обсуждение этого комплекса была публикация извещения о долге Франсиканского Сообщества (Compagnia di San Francesco) - покаянного братства, которое собиралось в часовне монастыря Санта-Кроче; в этом заявлении в Реестр (Катасто) от 1429 года упоминается некоторая сумма денег, причитающаяся «Брату Гвидо за написание для них одной панели» ("Frate Guido the dipigne loro una tavola").(*7) Учитывая совпадение даты этого документа с вероятной датой написания как пределлы Святого Франциска так и алтаря Чертоза ди Галуццо, кажется правильным предположение (а, по общему признанию, неопровержимым), что как раз алтарь и является упомянутой «таволой», за которую братство должно было заплатить.

Это ценное документальное свидетельство ранней деятельности Анджелико, однако, дает только приблизительную оценку, помогает установить только временную реперную точку, а не точную дату написания алтаря Святого Франциска. Из этого упоминания не ясно, была ли панель в 1429 году уже завершена, но еще не оплачена или оплачена лишь частично; либо работа над ней в то время ещё продолжалась и братство заявляло о необходимости резервировать средства для выполнения своих договорных обязательств; или, быть может, они только что заказали картину и пишут о понесенных на неё расходах.

Несколько ученых, комментируя широкую, несколько грубоватую отрисовку пяти панелей Францисканской пределлы, относят их исполнение - если и не сам их дизайн - помощникам Фра Анджелико. Но такой вывод не учитывает поврежденного состояния этих пяти панелей и не допускает возможности, остроумно замеченной Хендерсоном и Джоаннидесом, что Анджелико сознательно мог выбрать более суровый стиль исполнения в соответствии с предметом этой пределлы и стремления её заказчиков, Францисканского Сообщества, к суровой простоте. Сложность композиции центральной панели пределлы, «Смерть святого Франциска», не оставляет сомнений в том, что Анджелико лично был ответственен за ее дизайн, а успешная компоновка фигур и окружения в удивительно тонких комбинациях на всех панелях пределлы говорит об участии самого мастера и в работе над живописью. Особенно трогательны эффекты света на панели «Святой Франциск, получающий стигматы»: мистическое свечение, исходящее от серафима, заливает пейзаж пульсирующим сиянием, гораздо более убедительным в качестве доказательства чуда, чем традиционно нарисованные линии света, соединяющие руки, ноги и тело Христа с соответствующими частями тела Святого. Среди современников Анджелико только Джентиле да Фабриано и Мазаччо продемонстрировали сопоставимый интерес к натуралистическим эффектам освещения. Результат работы Джентиле да Фабриано, как можно видеть на его картине с тем же сюжетом (рис. 69), больше походит на изображение объектов, рассматриваемых с близкого расстояния при свете свеч, тогда как у Анджелико мы видим теплый, более интенсивный и с большим воображением изображенный поток сверхъестественного света.

Рис. 69. Джентиле да Фабриано. Святой Франциск, получающий стигматы

Мазаччо же, в свою очередь, концентрировался на точной передаче освещения солнечным светом, рассматриваемого в качестве метафоры божественного вмешательства в человеческие дела - более грубый и более прямолинейный подход к изображению духовного и мистического, чем возвышенная поэзия, воплощаемая Анджелико в своих картинах.

Л.К.

Сноски:

(*1). А. Лабриола (в Босковиц 2005, стр. 44) следует за Поупом-Хеннесси (1952, стр. 178), предлагая следующую последовательность картин пределлы - "Встреча Святых Франциска и Доминика" и "Явление в Арле" в левой её части, "Испытания огнём" и "Получения стигматов" - в правой. Последовательность, которую мы предагаем здесь, была установлена Хольгером Манцке на основании рентгенографического исследования непрерывности древесного зерна панелей.

(*2). Шмарсоу 1897, стр. 179; Шотмюллер, 1911, стр. 159-62,235; Балдини 1970, стр. 103.

(*3). Босковиц 1976, стр. 37-38.

(*4). Босковиц 1976, стр. 36.

(*5). Хендерсон и Джоаннидес 1995, стр. 4.

(*6). Этим художником мог быть Баттиста ди Бьяджо Сангвини. Хотя можно документально подтвердить, что хотя Сангвини и Анджелико были друзьями более десяти лет до этого, никакие другие ранние картины не свидетельствуют о том, что они сотрудничали или были ассистентами друг у друга - эта модель сотрудничества становится более распространенной уже в 1430-х годах. Тем не менее, Сангвини переехал в дом недалеко от Сан-Доменико в Фьезоле до 1430 года, и нет никакого причин отвергнуть возможность совместной работы этих двух художников до указанной даты.

(*7). Хендерсон и Джоаннидес 1995, стр. 3. Авторы справедливо утверждали, что упоминание "Брата Гвидо" можно понимать только как ссылку на Анджелико, которого в религиозных орденах называли Фра Джованни, а в светской жизни - Гвидо ди Пьетро; он был единственным художником по имени Гвидо, известным во Флоренции в начале пятнадцатого века. Это не отмечено Хендерсоном и Джоаннидесом, но Анджелико также называют братом Гвидо в документах, касающихся комиссии по табернаклю Линауоли в 1433 году (см. Кат. 29).

c-rover
2018 - 2023