Лоуренс Кантер
Кат. 21. Фра Анджелико: Пармский табернакль (Богоматерь Умиление)

Сюжет Лондонского Явления Доминиканского хабита был изящно изложен Диллианой Гордон в ее недавнем каталоге итальянских картин XV века в Национальной галерее: «Реджинальд, представитель епископа Орлеанского, узнав о новом религиозном Ордене приехал в Рим в 1218 году и послал за Святым Домиником. Услышав, что Реджинальд заболел, Доминик помолился Богородице от его имени. Она явилась Реджинальду с двумя прекрасными девушками и предложила ему все, чего бы он ни пожелал. Одна из девушек посоветовала ему ничего не просить, а отдать себя воле Богородицы. Богородица помазала его целебным бальзамом и явила ему хабит Ордена, сказав, что он для него".(*1) Такое описание Обретения приводится в многочисленных хрониках XIII века, посвященных жизни святого Доминика, но, по-видимому, представление явления Богоматери как святому Доминику, так и блаженному Реджинальду, как это изображено здесь, происходит из Хроник Родериго ди Серрато, написанных где-то около 1280 года.(*2) На лондонской панели - опять же согласно Гордон - «Богоматерь в обоих эпизодах протягивает скапуляр (скапуляр - специальная накидка, элемент монашеского одеяния) демонстрируя, что это ее особый дар Ордену».(*3)

Кат. 21.B. Фра Анджелико. Явление Доминиканского хабита

Явление Доминиканского хабита не привлекало особого внимания со стороны исследователей работ Фра Анджелико: большинство из них относят его мастерской мастера, а один из авторов приписывает его Баттисте ди Бьяджо Сангиньи.(*4) Однако, большинство негативных мнений о картине основаны просто на её очень истёртом состоянии. Судя по сложной организации композиции, развёрнутой в видимом под углом слева непрерывном внутреннем пространстве, изощренности репрезентативных деталей, таких как складки скапуляра, спадающего с руки Богоматери, натяжение висящей на кольцах шторы, какого-то случайного беспорядка в постельном белье Реджинальда или тени, отбрасываемая его кроватью, не может быть никаких сомнений в том, что эта панель полностью является автографом Анджелико. Остаётся только определить её назначение и приблизительную дату её написания. Хотя большинство ученых предполагают, что эта работа относится к середине - концу 1430-х годов,(*5) редуцированная простота ее художественного оформления типична лишь для краткого отрезка карьеры Анджелико: вблизи времени исполнения францисканского алтаря (около 1428-29 г.) и, конечно, ранее даты написания пределлы алтаря Коронация Богоматери из Лувра - начало 1430-х годов.

Формат этой лондонской панели наводит на мысль, что когда-то она была частью пределлы алтаря.(*6) Однако, вертикальное расположение волокон её деревянной основы, оригинальный рисованный геометрический рисунок на обороте и остатки проволочного шарнира на её левом крае указывают на то, что она была частью не пределлы, а дверцы шкафа или, скорее, крыла складного триптиха. В последнем случае, учитывая расположение петли и разрыв геометрического рисунка в верхней части панели, лондонская сцена была расположена в нижней части правого крыла триптиха, по крайней мере, с одной, а - с учетом его пропорций - вероятно, с двумя другими сценами над ней. Конечно, нет уверенности в том, что над лондонской панелью были расположены именно эпизоды из легенды о святом Доминике, а не Распятие или какой-то другой христологический сюжет, но, поскольку Явление доминиканского хабита является одним из самых ранних событий в биографии святого и редко представляется вне контекста расширенного агиографического цикла, наиболее вероятно, что произведение, частью которого эта панель была, целиком было посвящено жизни и чудесам святого Доминика или ранней истории доминиканского ордена.

В соответствии с общей для Флорентийских табернаклей практикой вполне вероятно, что крылья этого триптиха завершались навершиями с фигурами сцены Благовещения - изображениями Ангела Благовещения и Девы Марии: а именно двумя панелями - C и D - теперь находящимися в Старой Пинакотеке, в Мюнхене.

Кат. 21.C. Фра Анджелико. Благовещение, Ангел

Кат. 21.D. Фра Анджелико. Благовещение, Дева Мария

Необычно большая ширина лондонской панели, если сравнивать её с другими выполнявшими ту же функцию панелями (см., например, кат. 16), подразумевает, что комплекс, к которому она принадлежала, был также необычно большим. То же заключение справедливо и для мюнхенских наверший, которые даже в их нынешнем фрагментарном состоянии шире и значительно выше, чем другие подобные панели Анджелико. Восстановление их вероятного первоначального размера путем завершения усеченной дуги на их верхнем и внутреннем краях, а также с учетом обрезки фигур вдоль их внешних прямых краев приводит к получению панелей высотой примерно 37-38 сантиметров и шириной примерно 30-32 сантиметра. Эти размеры точно соответствуют ширине лондонского Явления Доминиканского хабита, на котором, кроме того, белые обрамляющие полоски вдоль левого и правого края написаны точно так же, как полоски вдоль нижней части обеих мюнхенских панелей. К сожалению, мюнхенские панели были утончены на глубину до одного сантиметра, и, таким образом, потеряли художественный декор на их оборотных сторонах, который мог бы продемонстрировать их связь с лондонской панелью (имеющей глубину 2,4 см). Однако, поскольку они в точности соответствуют стилю лондонского Явления Доминиканской хабита, с неизбежностью следует вывод о том, что все три панели представляют собой фрагменты крыльев одного и того же складного триптиха.

Два приблизительно одинаковых по ширине крыла лондонского Явления Доминиканской хабита (а крылья триптихов часто имели слегка неодинаковую ширину, и расхождение в два сантиметра и даже больше не редкость) имели бы общую ширину приблизительно от 60 до 64 сантиметров. Только четыре сохранившиеся картины Фра Анджелико настолько велики, чтобы служить центральной панелью табернакля с такими складными крыльями - все четыре представляют Мадонну с Младенцем. Это панели из коллекций герцогини Альба в Мадриде, Национальной галереи в Парме, Государственного музея в Амстердаме и Галереи Сабауда в Турине.

Из этих картин только одна имеет ровно ту же дату написания, что и лондонская и мюнхенские панели: Мадонна Смирение в Парме.(*7)

Кат. 21.A. Фра Анджелико. Богоматерь Умиление, с Иоанном Крестителем и Святым Павлом
и встречей Святого Доминика со Святым Франциском

Небольшая сцена встречи святых Доминика и Франциска, написанная на переднем плане под изображением сидящей Богоматери на пармской панели, устанавливает её иконографическую связь с лондонской панелью. И, наконец, только эта панель из Пармы имеет высоту, соответствующую наиболее вероятной реконструкции лондонского и мюнхенского крыльев. Две сцены размером с лондонское Явление Доминиканской хабита и навершие Благовещение на каждом крыле привели бы к слишком приземистому формату центральной панели - примерно от 87-90 на 60 сантиметров, тогда как три сцены и навершие с обеих сторон увеличили бы её высоту примерно до 110-115 сантиметров. Поверхность Пармской Мадонны Смирение (включая выступающую плоскую кромку вокруг рамки с нарисованными херувимами и ныне отсутствующий наклонный уступ, который должен был завершать дно табернакля (рис. 63)), над которой должны распологаться крылья в сложенном виде(*8), имеет размеры от 111 до 112 на 59,5 сантиметра.

Рис. 63. Фра Анджелико. Пармский табернакль, реконструкция

Несмотря на то, что пармский табернакль дошел на нас только с фрагментами крыльев, с потерей каркаса и некоторых глазурей, формировавших живописную поверхность, он явно был когда-то художественным объектом большого своеобразия. Свой формат он унаследовал из мира поздней готики, в котором Анджелико учился живописному мастерству, но своей композицией пространственной структуры представляет несколько новшеств, решительно отходящих от архаичных условностей таких родственных ему работ, как Мадонна Смирение Лоренцо Монако из Бруклинского музея, написанная едва ли пятью годами ранее. Пирамидальный объем фигуры Мадонны и тщательно выверенный ракурс подушки, на которой она сидит (подушка сейчас едва видна вследствие истирания глазури, моделирующей изображение над сусальным золотом), создают нишевидное углубление, закрытое сзади красиво выписанной золотой завесой. На переднем плане, против того, что сейчас читается как ровная золотая плоскость - но которая для придания ей эффекта пространственного удаления изначально должна была быть моделирована не менее убедительно, чем изумительные узорные полы, на которых изображены мюнхенские Ангел Благовещения и Богоматерь - стоят на коленях маленькие фигуры Иоанна Крестителя, святого Доминика, святого Франциска и апостола Павла. Доминик и Франциск изображают сцену их встречи, затушевывая концептуальные границы между их присутствием здесь в качестве знаковых служителей Богородицы и их ролями в последовательности окружающих повествований, которые когда-то находились на крыльях табернакля. Иоанн Креститель и Павел преклоняют колени в соизмеримом удалении позади них, как будто наблюдая за их встречей; они меньше по масштабу, точно откалиброванному для усиления ощущения расстояния от них до фронтальной плоскости. Почти вопреки навязанным ему соглашениям - включая использование позолоты, которую художник так часто превращал в блестящее преимущество - Анджелико написал атрибуты Иоанна Крестителя (крест) и Павла (меч) так, что они кажутся отклоненными назад в пространстве и, таким образом, скрываются за золотым сиянием ореолов святых.

Дополненный своими повествовательными крыльями, пармский табернакль, несомненно, был бы подходящим предшественником большого табернакля, заказанного гильдией Линауоли в 1433 году (см. Кат. 29), а также, насколько мы можем судить, первым расширенным циклом сцен из жизни святого Доминика, написанным Анджелико, предшествующим Рождению святого Доминика и Явлению Доминиканского хабита на основаниях пилястр Кортонского Благовещения, а также более поздней пределле алтаря из Лувра. К сожалению, первоначальный заказчик этой выдающейся работы пока не определен. Хотя все сохранившиеся фрагменты имеют флорентийское происхождение, они не дают никаких дополнительных сведений о происхождении этого табернакля, за исключением, быть может, того, что Пармская Мадонна Смирение была приобретена Маркизом Альфонсо Такколи Каначчи в 1786 году, после подавления Леопольдиной флорентийских братств. Если это был заказ братства, а не частный заказ, то присутствие Святых Иоанна и Павла на центральной панели - при их отсутствии это было бы просто восхвалением Святого Доминика и его ордена - могло бы иметь значение большее, чем просто ссылка на имя и родовое имя донора. Предположение(*9) о том, что включение Святого Павла может относиться к флорентийской Оспедале-ди-Сан-Паоло, расположенной на площади Санта-Мария-Новелла, заслуживает дальнейшего изучения.

Л.К.

Сноски:

(*1). Гордон 2003, стр. 32.

(*2). См. Варр 2002, стр. 56; Каннон 1998, стр. 27-28.

(*3). Гордон 2003, стр. 32.

(*4). Леви Д'Анкона 1970, стр. 29; Солми 1958, стр. 110; Поуп-Хеннесси 1974, стр. 228.

(*5). Босанти 1998, стр. 141; Балдини 1970, ном. 55, стр. 98.

(*6). Л. Коллоби-Раджанти (1955b, стр. 40) связал Явление Доминиканского Хабита из Национальной Лондонской Галереи с панелью Чудо с Книгой, бывшей ранее в коллекции сэра Томаса Барлоу (см. кат. 37), идентифицируя их как педеллу алтаря Коронация Богоматери из Уффици. М. Салми (1958, с. Т.) предположил, что Явление Доминиканского Хабита было написано для предделлы алтаря Оплакивание Христа в Санта-Мария-делла-Кроче-аль-Темпио в 1436–41.

(*7). А. Галли, в Форнари Шианчи 1997, стр. 67-68; А. Галли, в ди Лоренцо 2001, стр. 28-29.

(*8). Зона открытой древесины в нижней части панели слишком узка, чтобы в ней можно было разместить обычную пределлу, рисованную или, наоборот, покрытую накладками сверху и снизу пропорционально остальной части рамы табернакля. Вместо этого, по всей вероятности, эта область была покрыта ровным наклоненным лепным украшением, замыкающим кольцо окружающего остальную часть картины выступающего декора - по примеру табернакля Бартоломео Булгарини, теперь находящейся в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, который изначально закрывался складными крыльями (сейчас в коллекции Джона Джонсона, Музей искусств Филадельфии). Плоский, позолоченный верхний край выступающего молдинга панели Парма не имеет смысла как архитектурная форма, если он не был задуман как поверхность, в которую упирались расписанные крылья в закрытом положении. Позолота наверху имеет ширину два сантиметра и сохранила зазубрину вдоль заднего края, проходящую по всему периметру панели. За пределами этой бородки находятся 1,8 сантиметра ровного дерева на плоской верхней кромке и 1,8 сантиметра дерева опорной доски за выступающим молдингом. Обрезанные гвозди в этой части и фрагментарные древесные волокна, все еще приклеенные к внешнему краю рельефного выступа, указывают на то, что эти открытые участки первоначально поддерживали дополнительные выступы, которые заключали весь табернакль внутрь своего рода коробчатого ограждения, к которому были прикреплены крылья и внутрь которого они складывались заподлицо при закрытии. Неповрежденный пример такой структуры, зарисованный Аньоло Гадди, хранится в Музее Оперы Дуомо в Перудже.

(*9). Это предположение было сделано Альдо Галли, в устном обсуждении, 2002.

c-rover
2018 - 2023