На сайт "Все работы Фра Анжелико"



содержание
Каталог выставки
Фра Анжелико
в Музее Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005

<База Данных
предыдущая Кат. 19
Святой Антоний Аббат
Коллекция Р. и Е. Стейтс Бурк
следующая

Предисловие

Здесь представлена один из разделов четвертой главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анжелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году. Каталог составлен кураторами этой выставки Лоуренсом Кантером и Пиа Палладино.

Лоуренс Кантер
Кат. 19. Фра Анжелико: Святой Антоний Аббат

На этот трогательный образ святого Антония Аббата, изображенного стоящим с книгой и посохом на фоне бесплодного скалистого, оживленного лишь одинокой лиственной ветвью ландшафта, убедительно освещенный сильным ровным светом, падающим слева, впервые обратил внимание ученых в 1976 году Миклош Босковиц (Boskovits).(*1)

Фра Анжелико.  Святой Антоний Аббат
Кат. 19. Святой Антоний Аббат

Темпера, дерево, 89 х 33 см (35 7/8 х 13 дюймов)
Коллекция Т. Роберта и Екатерины Стейтс Бурк

Босковиц идентифицировал его как боковую панель неизвестного алтаря и связал его с панелью пределлы Искушение святого Антония (рис. 62) из Музея изящных искусств, Хьюстон, авторство которой многими приписывается Фра Анжелико.

Фра Анжелико.  Святой Антоний Аббат
Рис. 62. Заноби Строцци(?) Искушение Святого Антония

Около 1445, 19.7 x 28 cм
Музей изящных искусств, Хьюстон, США

Подтверждая связь между этими двумя панелями, Каролин Уилсон (Carolyn Wilson) опубликовала гравюру, сохранившуюся в Музее Чивичи, Павия, на которой в центре воспроизведена фигура Святого Антония Аббата, практически идентичная Бурковской панели, а вокруг неё представлены одиннадцать эпизодов из жизни Святого Антония; среди этих сцен - сцена "Святой Антоний, искушаемый кучей золота", изображенная так же, как и на панели из Хьюстона. (*2)

Гравюра Святой Антоний Аббат
Последаватель Фра Анжелико (?)
Святой Антоний Аббат с 11 сценами из его жизни

Гравюра
около 1460-70, 27.7 x 20,7 cм
Музей Чивико, Павия, Италия

Вильсон признавала, что эти две панели могли принадлежать обычному алтарю, типа того, о котором говорил Босковиц, но как альтернативу оставила также открытой возможность вхождения этих панелей в состав какого-то vita-retable (запрестольного образа со сценами из жития), прямой калькой с которого данная гравюра, возможно, и была. Однако, детальное рассмотрение указанной гравюры приводит к мысли, что, скорее всего, представленные на ней образы были созданы на основе нескольких источников, а не являлись копиями с одной единственной модели. Более того, чтобы соответствовать высоте Бурковской панели, потребовалось бы, по крайней мере, четыре сцены размером с панель из Хьюстона, тогда как на гравюре таких сцен представлено только три. Кроме того, повреждения основы и золотого фона в верхнем правом углу Бурковской панели Святой Антоний больше согласуются с предполагаемой её реконструкцией как одной из половинок боковой панели алтаря, на которой она распологается в паре с другой полноразмерной фигурой стоящего святого, наподобие того, как это имеет место быть на триптихе Святой Петр Мученик (Кат. 13), на Фраксиканском алтаре 1428-29 года (см. Кат. 24), или на более позднем триптихе из Кортоны (Рис. 143), исполненном около 1440 года ассистентами Фра Анжелико по его дизайну.

Фра Анжелико. Триптих Святого Петра Мученика
Кат. 13. Фра Анжелико. Триптих Святого Петра Мученика

Музей Сан Марко, Флоренция

Третья возможность заключалась в том, что данная панель была, возможно, складывающимся крылом большого триптиха-табернакля, аналогичного крылу табернакля художника Нардо ди Чоне (Nardo di Cione) Святой Петр, хранящегося в Художественной галерее Йельского университета - панели того же размера и формата, что и Бурковский Святой Антоний, или более монументальному табернаклю Линауоли написанному самим Фра Анжелико (см. Кат. 29). Возможность эта, однако, не подтверждается рентгеновскими снимками этой панели (любезно предоставленных Жанной и Андреа Рот), которые показали наличие у её нижнего края отверстия от гвоздя, закреплявшего, по всей видимости, рейку на обратной строне панели, но не выявили некаких следов крепления к ней железных петель, достаточно больших, чтобы поддерживать панель такого веса.

Нардо ди Чоне. Святой Петр
Нардо ди Чоне. Святой Петр

Художественная галерея Йельского университета

Фра Анжелико. Триптих Святого Петра Мученика
Кат. 29. Фра Анжелико. Линайольская дарохранительница

Музей Сан Марко, Флоренция

Рассмотрение вопроса об авторстве и дате создания панели Святой Антоний из собрания Бурков нужно начать с констатации очевидного вывода, что оно не имеет стилистического отношения к Хьюстонскому Искушению Святого Антония. Даже иконографические связи между этими двумя произведениями незначительны: изображение святого на этих двух панелях отличается по типу фигуры, а также одеждой, хабитом, в который одет святой. Поэтому маловероятно, что они происходят из одного и того же алтаря или другого составного произведения.

Реконструкция пределлы, к которой принадлежала Хьюстонская панель, была предметом широкомасштабной, но в значительной степени бесплодной дискуссии, результаты которой недавно были отвергнуты Уилсон (Wilson) и Штрельке (Strehlke).(*3) Хьюстонское искушение Святого Антония - типичная работа Заноби Строцци временного периода около 1445 года. Она почти наверняка была частью той же пределлы, что и панель аналогичного размера из Лувра (Париж), на которой представлен «Танец Саломеи» - также работы Заноби Строцци и с той же датой написания, хотя, как и о панели из Хьюстона, о ней иногда неправильно говорили как об авторской работе Фра Анджелико. Другие панели Заноби Строцци, имеющие соответствующий этой пределле размер или формат, неизвестны, также как неизвестны и его алтари, изображающие святых Антония Аббата и Иоанна Крестителя.

Фра Анжелико.  Святой Антоний Аббат
Заноби Строцци(?) Усекновение головы Иоанна Крестителя. Пир Ирода

21 x 32 см.
Лувр, Париж

Напротив, не может быть сомнений, что Святой Антоний из собрания Бурков (хоть он и поврежден), является автографом Фра Анжелико и что он написан значительно раньше, чем Хьюстонское Искушение Святого Антония. Мощная моделировка головы святого и, особенно, его бороды, тонкая игра рассеянного света на складках его плаща и хабита, спадание этих складок в тщательно описанном эллипсе вокруг его ног или их скручивание под кистью левой руки - характерны для интереса раннего Анжелико к подражанию методам Мазаччо в имитации пластичности и объема. Изолирование святого от сильно абстрагированного пейзажа напоминает о сходных эффектах на боковых панелях францисканского алтаря, написанного около 1428-29 (Кат. 24), но используемый здесь тип фигуры - более мягкий, более округлый и компактный - означает, что эта картина была выполнена чуть раньше, ближе к табернаклю из Пармы 1427 года (Кат. 21) или даже к Мадонне Умиление из коллекции Тиссена, написанной, возможно, годом ранее (Кат.18).

Фра Анжелико. Святой Франциск, получающий стигматы
Кат 24 B. Фра Анжелико. Святой Франциск, получающий стигматы

Ок. 1428-29. Темпера, дерево. 28 x 33 см.
Пинакотека, Ватикан

Фра Анжелико.  Мадонна с Младенцем и святыми
Кат 21 A. Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем и святыми

Ок. 1428-1430. Темпера, дерево. 128 x 68 см.
Национальная галерея, Парма

Фра Анжелико.  Мадонна с Младенцем
Кат. 18. Мадонна с Младенцем, с пятью ангелами

Национальный музей Искусств Каталонии, Барселона
Коллекция Тиссен-Борнемисса

Других работ Фра Анжелико этого же периода, которые могли бы соседствовать в одном алтаре с панелью Святой Антоний из коллекции Бурков, не известно. Бытовавшее когда-то предложение рассмотреть в качестве возможной сопутствующей панели полноразмерный образ Святого Иакова, находившийся прежде в Институте искусств Миннеаполиса, может быть отклонено(*4) - хотя эта панель и близка по размеру и формату панели Святой Антоний, но фигура святого на ней освещена с противоположной стороны. Кроме того, её поверхность была когда-то очень сильно реставрирована, что ставит под сомнение любое окончательное суждение о дате её написания.

Л.К.


Сноски:

(*1). Босковиц (Boskovits) 1976b. стр. 43, 52 n. 27.

(*2). См. Хинд (Hind) 1938, том I, ном. 68, pl. 64. Уилсон (Wilson) 1995, стр. 737-40; Уилсон (Wilson) 1996, стр. 130-45. Уилсон иллюстрирует Бурковского Святого Антония, находившегося тогда в английской частной коллекции в сильно переписанном состоянии, до его недавней реставрации в 2003 году Андреа Ротой (Andrea Rothe), которая более точно реконструировала складки одежды святого, используя оставшиеся следы оригинальной краски под познейшей перекраской.

(*3). Уилсон (Wilson) 1996, стр. 130-45; Штрельке (Strehlke) 2004, стр. 59-60. Панель из Хьюстона была ассоциирована Л. Берти (L. Berti) (1963, стр. 38, № 108) с кающимся Святым Юлианом (идентифицированным как Святой Августин) в Музее изящных искусств (Musee des Beaux-Arts), Шербург. Поуп-Хеннесси (1974, стр. 227) добавил еще две работы в шербургскую группу: «Святой Бенедикт в экстазе» в музее Конде, Шантильи, и «Святой Ромуальд, предстающий перед Императором Оттоном III» в Королевском музее изящных искусств, Антверпен. Эти четыре панели, входящие в состав одной пределлы, были приняты Босковицем (1976, стр. 52, 27), и то, что они написаны одним художником, было поддержано Д. Коулом (D. Cole) (1977, т. II, стр. 475-77, 499-500, 503-4, 530-32, 567, номер 96). К. Кристиансен (K. Christiansen) (1984, стр. 61-62) предположил, что центром этой пределлы было «Поклонение Христу» из музея Метрополитен, Нью-Йорк (Кат. 44). Анна Ледер (Ann Leader) (в устном разговоре в июле 1999 года) впервые предположила, что панели из Шербурга, Шантильи и Антверпена были фрагментами не пределлы, а Тебаиды. Мишель Лаклотт (Michel Laclotte) связала с ними четвертый, более крупный фрагмент из частной коллекции (теперь на хранении в музее Конде, Шантильи), а Карл Штрельке (Carl Strehlke) (2004, стр. 59-60) добавил к этой группе еще один фрагмент - панель из Художественного музея Филадельфии, изображающую эпизод из жизни Святой Селестины V или Святого Григория Великого.

(*4). Kanter 2000, стр. 8.


содержание




следующая предыдущая


c-rover
2018 - 2019