На сайт "Все работы Фра Анджелико" Все сайты C-Rover
Каталог выставки
Фра Анджéлико
содержание
музей Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005



Предисловие

Здесь представлена один из разделов четвертой главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анджелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году. Каталог составлен кураторами этой выставки Лоуренсом Кантером и Пиа Палладино.

Лоуренс Кантер
Кат. 18. Фра Анджелико: Мадонна с Младенцем, с пятью ангелами

Иконография Мадонны Умиление, на которой Богородица изображена сидящей на подушке, лежащей прямо на земле, у Фра Анджелико впервые встречается на одной из его первых сохранившихся картин Богоматерь с Младенцем с четырьмя ангелами в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург (рис. 11). На этой картине, которая была написана, вероятно, незадолго до 1417 года, подушка опирается на ковер из искусно расшитого парчового полотна, простирающегося непрерывно от «горизонта» до переднего плана картины - следуя модели, несколько раз использованной Лоренцо Монако, учителем Анджелико. Два маленьких ангела преклоняют колени стоя в пол оборота перед Богородицей, еще два, также с жестами преклонения, парят в воздухе по обеим сторонам от её фигуры, расположившись, условно говоря, несколько позади нее. Фигуры ангелов дополняют линию силуэта Богороматери, прослеживаемую на золотом фоне панели и, одновременно, обозначают углы пространственного прямоугольника, в которой фигура Богоматери расположена.

Рис.4.Фра Анджелико (?) Богоматерь с Младенцем , с четырьмя ангелами (Мадонна смирения). Около 1415 года. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Рис.11. Фра Анджелико. Богоматерь с Младенцем, с четырьмя ангелами (Мадонна смирения).

Ок. 1415 года.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

На панели из колекции музея Тиссен-Борнемисса (Кат. 18), написанной, видимо, десятью годами позже, мы видим, что используемая Анджелико модель решительно отходит от шедевров поздней готики Лоренцо Монако приближаясь к революционно новому стилю Мазаччо.

Фра Анджелико.  Мадонна с Младенцем
Кат. 18. Мадонна с Младенцем, с пятью ангелами

Темпера, дерево, полный размер 98,6 х 49,2 см (38 7/8 х 19 3/8 дюймов)
размер изображения 95 х 46,5 см (37 1/8 х 18 1/4 дюймов)
Национальный музей Искусств Каталонии, Барселона
Коллекция Тиссен-Борнемисса

Здесь подушка Богородицы лежит на мраморной ступени или возвышении и её позолоченный глазурованный рисунок искусно показан в ракурсе с более низкой точки обзора, чем это имеет место на панели из Эрмитажа (в которой, кстати сказать, графическое пространство построено эмпирически, а не перспективно). Три ангела держат за Богородицей вышитую завесу - элемент, неизвестный во флорентийской живописи четырнадцатого века, и в данном случае это, очевидно, прямая ссылка на картину Мазаччо Мадонна с Младенцем и Святой Анной находящуюся сейчас в галерее Уффици. На переднем плане сидят два музицирующих ангела: ангел слева, показанный в три четверти в профиль, играет на переносном органе, а ангел справа, изображенный анфас, играет на лютне.(*1) Головы ангелов подняты вверх, их глаза закатились - они смотрят на Богоматерь и её сына. Младенец Христос стоит на приподнятом левом колене Марии, опираясь на её плечо и прижимаясь лбом к её щеке. Он подносит ей лилию, символ её чистоты. Богоматерь держит в правой руке вазу с красными и белыми розами.

Мадонна из колекции Тиссен-Борнемисса была одной из первых картин Фра Анджелико, вошедших в Английскую коллекцию, принадлежавшую принцессе Шарлотте Уэльской (не позднее 1816 года) - это, видимо, был свадебный подарок ее отца, короля Георга IV.(*2) После смерти принцессы Шарлотты в 1817 году картина осталась у ее мужа Леопольда Саксен-Кобургского (с 1831 года короля Бельгии) и была продана его сыном Леопольдом II в 1909 году, попав в коллекцию Дж. Пьерпона Моргана в Нью-Йорке.(*3) В 1935 году эта панель была приобретена бароном Тиссеном у Библиотеки Пьерпонта Моргана (с 1924 года открытой для публики как музей) и только недавно выставлена на всеобщее обозрение: сначала в Музее Тиссена в Педральбесе, а сейчас - в Национальном музее искусств Каталонии. В то время как ученые всегда знали о существовании этой панели, мнения относительно её подлинности и даты сильно разнились из-за относительной недоступности картины. Подробное изложение этих мнений было включено Миклосом Босковицким в его примерный каталог итальянских картин в коллекции Тиссена;(*4) в нём автор предложил энергичное и полностью оправданное обоснование статуса этой панели как автографа Фра Анджелико и предложил для нее дату между 1433 и 1435 годами - временем написания табернакля Линауоли (см. кат. 29).

Фра Анджелико.  Линайольская дарохранительница
Кат. 29. Линайольская дарохранительница

Около 1433
Музей Сан Марко, Флоренция

Хотя в последней литературе о художнике датировка Тиссеновской Мадонны серединой 1430-х годов и принята, она всё же проблематична. Представленные Босковицем доказательства в её поддержку, во-первых, базируются на фактах, имеющих и альтернативное толкование, а во-вторых - основаны на неубедительной поздней датировке таких картин Анджелико как Страшный Суд из Санта-Мария-дельи-Анджели, некогда считавшейся документально подтвержденной работой 1431 года, но теперь признанной значительно более ранней работой художника, возможно, примерно с 1424 г.

Фра Анджелико. Страшный суд
Рис 50. Фра Анджелико. Страшный суд

Около 1424.
Музей Сан Марко, Флоренция

Типы фигур Тиссеновской Мадонны с их короткими, округлыми пропорциями не встречаются ни на одной из картин, достоверно датируемых четвертым десятилетии XV века. И при этом, они регулярно и исключительно встречаются на картинах, написанных Анджелико между 1425 и 1428/29 годами. Эта датировка также лучше соответствует типу готизации заглавных букв, украшающих нимб Богородицы (с надписью AVE MARIA GRATIA PLENA), края ее мантии и нимб Младенца (с надписью ALFA/OM[EGA]).(*5) Только округлый, «ренессансный» формат Тиссеновской Мадонны и изощренное изображение пространства на ней могли бы свидетельствовать в пользу более поздней даты, но если предположить, что моделью Анджелико для этой картины действительно был алтарь Святой-Анны-Метерзы Мазаччо 1424 года (Мадонна с Младенцем и Святой Анной из галереи Уффицы), то становится трудно объяснить, почему прошло целое десятилетие, прежде чем Анджелико сформулировал ответ на этот пример, когда в других случаях он, кажется, реагировал на нововведения молодого художника почти сразу.

Можно выдвинуть более убедительный аргумент в пользу принятия Тиссеновской панели в ряд самых ранних экспериментов Анджелико с этой композиционной моделью сразу после находящихся в музее Прадо алтаря Благовещение и Мадонны с гранатом (происходящей из коллекции герцогов Альба), написанных около 1426 года - первых четко сформулированных ответов художника на радикальный подход Мазаччо к построению живописного пространства и осязаемости форм (см. Вступительную статью к Главе 4).

Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом)
Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом)

Около 1426.
Национальный музей Прадо, Мадрид

Фактическая идентичность типов фигур на панелях из коллекции Альба и Тиссена - дополнительный аргумент в пользу справедливости этой гипотезы, также как и аболютная фронтальность фигуры Мадонны на Тиссоновской панели - это было описано как «архаизация»(*6) и как некоторое предварительное решение, принятое художником для обоснования позы двух ангелов на переднем плане, чьи головы наклонены вверх и немного назад в их взглядах на объекты своего почитания. Анджелико написал также вторую, более удачно продуманную версию этой композиции; сейчас эта панель находится в частной коллекции в Швейцарии (рис. 61), но она, однако, сохранилась не так хорошо.

Фра Анджелико.  Мадонна с Младенцем
Рис 61. Мадонна Умиление

Около 1427-28
Частная коллекция, Швейцария

В этой работе все экспериментальные неопределенности Тиссеновской панели уже устранены. Фигура Мадонны показана повернутой влево, более активно заключающей сына в объятия, в позе, которая нарушает жесткую фронтальность Богородицы на Тиссеновской панели. Две фигуры, сидящие на переднем плане - святая Екатерина Александрийская и играющий на арфе ангел - больше не оглядываются на Богородицу, а три ангела, держащие полог, ракурсированы более агрессивно, поскольку они напряженно склоняются вперед в трогательном реалистичном усилии увидеть происходящее через петли ткани, отделяющей их от Мадонны и Младенца. Типы фигур на этой картине безошибочно связывают ее с францисканским алтарём, написанным около 1428/29 (кат. 24).

Фра Анджелико. Францисканская пределла
Кат 24. Фра Анджелико. Пределла неидентифицированного алтаря
Панели в различных музеях:

Пинакотека, Ватикан
Картинная галерея, Берлин
Государственный музей, Берлин
Государственный музей, Берлин
Музей Линданау, Альтенбург

Таким образом, дата написания этого алтаря становится конечной временной точкой для датировки Мадонны из коллекции Тиссена. Учитывая поразительное сходство последней с панелью из коллекции Альба, датировка Тиссеновской Мадонны периодом около 1426/27 года кажется разумной.

Имея ввиду размер и очень вытянутые пропорции Тиссеновской панели - её высота почти точно в два раза выше ее ширины - Коллоби-Раджанти, а также Босковиц предположили, что она, вероятно, первоначально была центральной панелью алтаря.(*7) Это утверждение не подтверждается её сравнением с другими картинами Анджелико 1420-х годов, которые определённо служили указанной цели - как, например, центральная панель триптиха Святой Петр Мученик, пропорции которой шире (107 x 57 сантиметров), или Мадонна Понтассива из Уффици, пропорции которой намного выше (132 х 57 см). Кроме того, ни один дошедший до нас полиптих Анджелико не состоит из круглых арочных панелей. Более вероятно, что Тиссенская Мадонна и ее швейцарская реплика были задуманы как самостоятельные религиозные панели, оформленные как эдикулярный (домашний) табернакль, подобный тем, которые в то время популяризировали Брунеллески и его последователи. Где-то между выполнением этих двух картин, вероятно, в 1427 году, Анджелико был призван написать более традиционный готический стрелочно-арочный табернакль с подвижными ставнями (кат. 21); он вернулся к формату с круглыми дугами в своем более позднем табернакле Линаиуоли (см. кат. 29), созданном в 1433 году для установки в вырезанную в мастерской Лоренцо Гиберти раму, в которой использовались декоративные элементы явно готических пропорций.

Сейчас уже нельзя определить, было ли оформление Тиссеновской и швейцарской панелей аналогичным или похожим по стилю панелям, спроектированным Гиберти, или они, вместо этого, в большей степени следовали классифицирующим моделям Брунеллески. Третья возможность состоит в том, что обе панели были обрамлены простыми лепными украшениями в виде казетты (окна) и были предназначены для подвешивания на стенах или опорах в церкви - по образцу двух картин, предположительно являющихся копиями утерянной Мадонны Смирение с ангелами, написанной Орканья (одной от Якопо ди Сионе в Национальной Галерее Искусств в Вашингтоне и другой от дона Сильвестро деи Герардуччи в Галерее Академии, Флоренция).

Сильвестро деи Герардуччи.  Мадонна с Младенцем
Сильвестро деи Герардуччи. Мадонна Умиление с ангелами

Около 1366–75
Галерея Академии, Флоренция

Л.К.


Сноски:

(*1). Ангелы, возможно, были заимствованы из композиции рельефа Донателло, известного в трех сохранившихся примерах: гипсовой лепнине и её более поздней мраморной копии в Музее Виктории и Альберта в Лондоне (Pope-Hennessy 1964, № 74, 73), и гипсовой лепнины в частной коллекции в Нью-Йорке (Butterfield 2000, № 1; Giurescu Heller 2002, № 2). Утерянный прототип этого рельефа, возможно, бронзовый, предназначенный для украшения дверцы причастного табенакля, по-видимому, был моделью для центральной панели Пизанского алтаря Мазаччо 1426 года, и этот прототип или его копия почти наверняка были известны Анджелико и к этой дате. Три рельефа в Лондоне и Нью-Йорке отличаются друг от друга незначительными деталями, что позволяет предположить, что они являются уцелевшими членами еще более многочисленного класса объектов, а не прямыми копиями утерянного оригинала или друг друга. Гипсовая версия в Нью-Йорке, самая ранняя из трех, сохранила свою оригинальную рамку и часть своей первоначальной пигментации.

(*2). Босковиц 1990, стр. 26. Можно показать, что среди известных картин Анджелико, только Успение и Вознесение Богородицы Гарднера (кат. 28) могло быть в английской коллекции в начале девятнадцатого века. В 1857 году (Cartier 1857, стр. 444) было заявлено, что Тиссеновская панель происходит из дворца Гонди во Флоренции, но невозможно установить, основывалось ли это происхождение на документированной информации или это просто причудливая ссылка на утверждение Вазари о том, что три картины Анджелико, "un quadro grande, un piccolo, ed una croce" (большая картина, маленькая картина и крест), были собственностью Бартоломео Гонди, "amatore diueste arti al pari di qualsivoglia altro gentiluomo" (любителя искусств, как и любой другой джентльмен), в 1568 году (Вазари [изд. Миланези] 1878-85, том II, стр. 512).

(*3). Босковиц 1990. Приобретение картины для его собственной коллекции Морганом, тогдашним председателем попечительского совета Музея Искусств Метрополитен, стало причиной разногласий между ним и куратором собрания картин музея, Роджером Фраем, который пытался достать эту картину для музея. См. Поуп-Хеннесси 1984, стр. 238.

(*4). Босковиц 1990, стр. 22-29.

(*5). Босковиц (1990, стр. 27 ном. 21) заметил, что этот тип букв, образующих слова молитвы, впервые появляется на картинах Анджелико, начиная с мадонны Альба, которая датируется 1426 годом (см. стр. 83). К. Гомес-Морено (1957, стр. 188-89) утверждал, что эта надпись больше не повторяется в творчестве Анджелико после начала 1430-х годов - утверждение, принятое Босковицем с некоторыми оговорками. Следует отметить, что подход, используемуй в Мадонне Тиссена для моделирования складок тканевой завесы полупрозрачными глазурями, наложенными на непрерывный, не меняющий цвета на складках узор ткани, также более типичен для ранних работ Анджелико, чем для его картин середины 1430-х годов, и это специально отметил Босковиц, хотя он и не довел это замечание до его логического завершения.

(*6). Босковиц 1990, стр. 29.

(*7). Там же, стр. 24; Коллоби-Раджанти 1950 b, стр. 25.



содержание
c-rover
2018 - 2020
предыдущая
следующая