Лоуренс Кантер
Кат. 17. Фра Анджелико: Рождество

Эта малоизвестная панель была впервые представлена публике как работа Фра Анджелико в 1924 году, когда она находилась в коллекции Маркзелла фон Немеса в Мюнхене.(*1)

Кат. 17. Рождество

Вскоре после этого она была приобретена коллекционером из Миннеаполиса Гершелем В. Джонсом и затем, будучи практически недоступной для европейских ученых, быстро вышла из канонического списка широко известных автографов Анджелико. Лисия Коллоби-Раджанти включила её в свое исследование живописных рисунков Заноби Строцци(*2), а Джон Папа-Хеннесси назвал её работой подражателя Фра Анджелико, написанной по мотивам аналогичной одной из сцен сундука для Серебряной утвари, поднесенной Мадонне Аннунциата (рис. 58).(*3)

Рис. 58. Фра Анджелико. Рождество
(Фрагмент стенки шкафа для серебряной утвари,
поднесенной Мадонне Аннунциате )

Атрибуция миннеаполисской панели Рождество как работы самого Фра Анджелико была восстановлена в 1976 году Миклосом Босковицом, который расценил эту работу как типичный пример стиля Анджелико 1420-х годов. Это мнение совсем недавно было подтверждено Джорджо Бонсанти, Эвереттом Фахи и Карлом Штрелке.(*4)

Исходя из размеров, формы и предмета этой панели, Босковиц предположил, что миннеаполисское Рождество, вероятно, было написано как одно из крыльев переносного триптиха - возможно, того же самого, к которому относятся навершия со сценой Благовещения (кат. 16 C, D) из Художественной галереи Йельского университета. Теперь можно сказать, что Йельские навершия происходили из другого комплекса, но предположение о том, что миннеаполисское Рождество было когда-то крылом небольшого триптиха, кажется, по всей видимости, верным. Толщина панели с обеих сторон одна и та же, и следы петель отсутствуют, но частичные остатки зубцов вдоль левого и правого краев поверхности краски в сочетании с очевидными признаками обрезки панели вдоль боковых её краев указывают на то, что окружающая рамка была отрезана вместе с прикреплёнными к ней петлями, соединявшими её с другой панелью. Нижний край красочной поверхности, хотя он и поврежден, также сохранил остатки зубцов, а это подразумевает, что композиция в этом направлении (вниз) также в основном завершена. Позолота в верхней части поверхности изображения сильно повреждена и подвергалась реставрации, и это исключает возможность обнаружения каких-то свидетельств возможного расширения поля изображения в этом направлении (вверх).

Как указывал Джон Поуп-Хеннесси, для оценки композиции миннеаполисского Рождества было бы логичным сравнить её со сценой Рождества на сундуке для серебряной посуды Аннунциата (рис. 58). В центре обеих композиций - фигура Младенца Христа, лежащая на земле под выступающей соломенной крышей деревенского сарая, Богоматерь и Святой Иосиф расположены симметрично по обе стороны от неё. В обеих сценах наверху, над крышей сарая и над Младенцем Христом парят славящие ангелы, холмистый ландшафт завершает видимую часть сцены, в центре на среднем плане, а в верхних левом и правом углах - в дали. Поскольку формат сцены Рождества на сундуке для серебряной утвари приближен к квадрату и относительно шире отчетливо вертикальной композиции панели из Миннеаполиса, она включает фигуры пастухов, появляющихся из-за скалы слева, позади Богородицы, тогда как сцена панели из Миннеаполиса ссылается на их присутствие только посредством миниатюры на заднем плане, в верхнем левом её углу. Пространственная структура сцены на сундуке для серебряной утвари, основанная на полукруглом расположении фигур внутри изображенного в перспективе куба в центре, гораздо сложнее, чем в миннеаполисском вертепе, где фигуры расположены вдоль диагонали, находящейся перед аналогичным кубом. Однако это различие не означает, что последняя является слабым производным первой - это пример развития интереса Анджелико к изображению иллюзии пространства до и после его знакомства с экспериментами Мазаччо и Брунеллески на стенах часовни Бранкаччи. Такие натуралистические детали в миннеаполисском Рождестве как веревочные стяжки, фиксирующие выступающие концы определяющих боковые стены сарая жердей, а также намеренное изображение неровностей этих жердей и опорных столбов, к которым они прикреплены, могут быть приписаны только самому Анджелико, и по времени соответствуют именно моменту, близкому к дате написания пределлы алтаря Благовещение Сан-Доменико (сейчас в Музее дель Прадо).

Рис. 59. Фра Анджелико. Поклонение Волхвов

Сравнение миннеаполисского Рождества со сценой Поклонение волхвов в пределле алтаря Благовещение для церкви Сан-Доменико (рис. 59) показывает почти идентичный композиционный план в обеих, хотя в случае панели Поклонение волхвов он разработан в горизонтальном формате. Типы фигур в двух этих панелях очень близки, так же как и пространственная их структура. Обеим свойственно и пристальное внимания к деталям при изображении обстановки. Был приведен следующий аргумент в пользу датировки алтаря Благовещение 1425 годом - и эта дата кажется точной и для миннеаполисского Рождества. Вскоре после их написания, несомненно, как реакция на достижения Мазаччо в его фресках в Санта-Мария-дель-Кармине, постановка повествования в работах Фра Анджелико становится более упрощенной - все еще неизменно натуралистической, но очищенной от плотных узоров и деталей, вдохновленных, вероятно, алтарём Поклонение волхвов Да Фабриано, выполненного им для Палле Строцци и установленным в церкви Санта-Тринити в 1423 году. В картинах, датируемых 1426 годом, таких как пять сцен из легенды о святом Франциске из францисканского алтаря 1429 года (кат. 24) или пяти панелях пределлы святой Люции (кат. 25), художник использует некоторые из тех же самых приемов изображения перспективы, с которыми он экспериментировал в рассматриваемых нами панелях, но там они реализованы с большей тонкостью. Фигуры там более грандиозны, более статны и более успешно интегрированы в занимаемые ими архитектурные пространства, а не просто расположены перед ними. Все это должно рассматриваться как прямой ответ на влияние Мазаччо - ответ, который будет смягчен в следующем десятилетии постепенным, но все более зрелым возобновлением его собственного интуитивного ощущения описательного натурализма.

В коллекции Маркелла фон Немеса также находилась другая, неопубликованная картина Фра Анджелико Поклонение волхвов (рис. 60), но это было уже в 1927 году, позже, чем там побывала панель, находящаяся сейчас в Миннеаполисе.(*5)

Это Поклонение волхвов - а оно было частью диптиха, который включал также очень поврежденную панель Распятие - должно датироваться только годом или двумя раньше, чем алтарь Прадо и панель Рождество из Миннеаполиса. Возможно, что панель из Миннеаполиса тоже была частью диптиха, а не крылом складного триптиха, но до тех пор, пока не будут идентифицированы другие панели, которые могли бы быть связаны с ней в одной структуре, вопрос будет оставаться открытым.

Л.К.

Сноски:

(*1). Шотмюллер 1924, стр. 242.

(*2). Коллоби-Раджанти 1950, стр 463.

(*3). Поуп-Хенесси 1974, стр. 229: "Панель, хотя и под влиянием Анджелико ... происходит из источника вне пределов его мастерской." Картина изображена на рисунке 92, вместе с Рождеством Заноби Строцци в Метрополитен-музее (кат. 51), но подписи к двум картинам перепутаны.

(*4). Босковиц 1976a, стр. 41 , 43, 53 ном. 45; Бонсанти 1998, стр. 117; Эверетт Фахи (1980; 1996) и Карл Штрелке (1992), в записях архива Миннеаполисского института искусств.

(*5). Аннотация к фотографиям в фотоархиве Ричарда Оффнера в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета.

c-rover
2018 - 2023