На сайт "Все работы Фра Анжелико"



содержание
Каталог выставки
Фра Анжелико
в Музее Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005

<База Данных
предыдущая Глава 4
Переходное десятилетие
(1422 - 32)
следующая

Предисловие

Здесь представлена вступительная статья (эссе) к четвёртой главе каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анжелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году.

Автор статьи - Лоуренс Кантер (Laurence Kanter) - Главный куратор Галереи искусств Йельского университета, в 2005 году бывший исполняющим обязанности куратора Коллекции Роберта Лемана в Музее Искусств Метрополитен в Нью Йорке.

Лоуренс Кантер
Фра Анжелико: Переходное десятилетие (1422 - 32)

Излагая легенду о святости художника часто говорят, что решение Анжелико вступить в орден Доминиканцев и, в частности, в сообщество Обсервантов этого ордена, было мотивировано исключительно духовными соображениями. Это вполне могло быть и так, по крайней мере в значительной степени так, но, безусловно, не является случайным и то обстоятельство, что доминиканцы были одной из двух ведущих общин во всей интеллектуальной жизни Флоренции того времени (вместе с камальдолийцами монастыря Санта-Марии дельи Анжели). Кроме того, с избранием Мартина V Колонны в качестве Папы начался период роста и усиления влияния доминиканского ордена. Принятие в 1418 году решения о постройке монастыря в Фьезоле для размещения Обсервантской общины монахов-доминиканцев, основанной более десяти лет назад Джованни Доминичи и до тех пор проживавшей в изгнании в Фолиньо, и появление целого потока заказов по обустройству и украшению монастыря Санта-Мария-Новелла перед прибытием туда новоизбранного Папы в 1419 году транформировались, в самом непосредственном и практическом виде, в постоянный поток патронажа и возможностей для молодого художника. Лоренцо Монако, бывший наставник Анжелико, к тому времени уже пользовался монополией на заказы, направляемые через Камалдолийскую общину Санта-Мария-дельи-Анджели и ее блестящего харизматичного лидера, Амброджо Траверсари. И молодой Гвидо ди Пьетро, или Фра Джованни, как его называли в религиозных орденах, вскоре добился такого же успеха в общине еще более усердных монахов Доминиканского ордена.

Насколько можно с уверенностью установить, первым плодом работы Анжелико на доминиканцев был заказ по написанию Высокого алтаря для церкви нового монастыря Сан-Доменико в Фьезоле (см. кат. 10).

Фра Анжелико. Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле
Рис 28. Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем на троне,
с восемью ангелами и святыми Фомой Аквинским, Варнавой, Домиником и Петром Мучеником

(Высокий алтарь Сан Доменико в Фьезоле)

Темпера, дерево. Полный размер 57 х 41 см. (22 1/2 х 16 1/8 дюймов)
Около 1419-21. Сан Доменико, Фьезоле

Разумно предположить, однако, что это был не первый контакт художника с Орденом. Как уже говорилось (см. кат. 5), свиток-руководство Путешествие Петруса де Круса в Святую Землю, для которого молодой Анжелико выполнил как минимум две иллюстрации, несомненно, предназначался для доминиканского покровителя. Также возможно, что Фиваида из Уффицы (рис. 19) тоже создавалась в доминиканском контексте или, по крайней мере, была заказана как копия более ранней картины, которая сама происходила из доминиканской среды.

Сцены из жизни святых
Рис. 19. Фра Анжелико. Фиваида.
около 1420. Галерея Уффици, Флоренция

Кроме того, как недавно предположил Карл Штрелке, юношеская работа Анжелико Поклонение Волхвов, которая сейчас находится в Риггисберге (рис. 27) была, возможно, написано для монастыря Санта-Мария-Новелла, и возможно, что молодой художник участвовал, вероятно еще до того как стал послушником в Доминиканской общине, в проекте по украшению фресками Киостро-Верде (Зеленого Дворика - части монастыря Санта-Мария-Новелла) в рамках подготовки к прибытию Мартина V в феврале 1419 года (*1).

Фра Анжелико. Поклонение Волхвов
Рис. 27. Фра Анжелико. Поклонение Волхвов

Около 1419
Фонд Abegg, Риггисберг, Швейцария

До 1419 года Анжелико, тогда известный как Гвидо ди Пьетро, был всего лишь одним из местных художников, приглашаемых доминиканскими покровителями; после 1420 года он стал их любимым художником.

Сразу за Высоким алтарем Сан-Доменико, даже, быть может, ещё до завершения и установки этой амбициозной работы на своё место в церкви, Анжелико получил от доминиканских учреждений ряд заказов, крупных и не очень, на картины публичного и частного назначения. Его положение в качестве доминиканского монаха, как представляется, не ограничивало его только работой исключительно для нужд своего ордена, и действительно, его вполне могли поощрять принимать заказы от других орденов и светских покровителей - как источник дохода для неоперившегося сообщества в Фьезоле. Но именно доминиканцы оказались его самыми надежными, постоянными и требовательными заказчиками, начиная с заказа ими росписи Высокого алтаря другой недавно созданной обители, женского монастыря Святого Петра Мученика во Флоренции.

Фра Анжелико. Триптих Святого Петра Мученика
Рис. 54. Фра Анжелико. Триптих Святого Петра Мученика

Около 1422-23
Музей Сан Марко, Флоренция

Много более скромная, чем Высокий алтарь Сан-Доменико, работа, табула (панель) для Сан-Пьер-Мартире (кат. 13) упомянута в квитанции об остаточном платеже, выданной настоятелю Сан-Доменико в марте 1429 года, и эту дату часто принимают за дату выполнения самой этой панели. На самом деле, она должна была быть написана значительно раньше, вероятно, вскоре после 1421 года, когда первые монахини переселились в новый монастырь. Сразу после или, возможно, даже одновременно с этим заказом, художника попросили предоставить тридцать три иллюстрированных инициала для Градуала (Служебника) для монастыря Сан Доменико в Фьезоле (Библиотека Сан Марко, Миссал 558; рис. 47, 48, 49). Работа над ними, конечно, заняла определённое время, но дата её окончания, безусловно - не позднее 1423 или, возможно, 1424 года (*2).

Фра Анжелико. Благовещение
Рис 47. Фра Анжелико. Благовещение (деталь)

Около 1423.
Библиотека конвента Сан Марко, Флоренция
(Миссал 558, стр. 33V)

Фра Анжелико. Убийство Петра Мученика
Рис 48. Фра Анжелико. Убийство святого Петра Мученика (деталь)

Около 1423.
Библиотека конвента Сан Марко, Флоренция
(Миссал 558, стр. 41V)

Фра Анжелико. Не прикасайся ко мне
Рис 49. Фра Анжелико. Не прикасайся ко мне! (Noli Me Tangere) (деталь)

Около 1423.
Библиотека конвента Сан Марко, Флоренция
(Миссал 558, стр. 64V)

Ещё чуть позднее первый из четырех расписных реликвариев (рис. 80), широко известный как Мадонна делла Стелла, был заказан (по свидетельству Джузеппе Рича более трех столетий спустя) Фра Джованни ди Заноби Мази, ризничего монастыря Санта-Мария-Новелла (см. кат. 28), а также группа ...

...

К сожалению вторая страница текста данной статьи отсутствует (недоступна по техническим причинам).

...

Фра Анжелико. Мадонна делла Стелла
Кат. 28. Фра Анжелико. Мадонна делла Стелла
Реликварий для Джованни Мази

Около 1430
Музей Сан Марко, Флоренция

...

Фра Анжелико. Страшный суд
Рис 50. Фра Анжелико. Страшный суд

Около 1424.
Музей Сан Марко, Флоренция

...

Фра Анжелико. Благовещение
Рис 51. Фра Анжелико. Благовещение

Около 1425-26.
Национальный музей Прадо, Мадрид

... Страница отсутствует (недоступна по техническим причинам). По всей видимости, сначала в ней речь идет о панели Страшный Суд, и к этому обсуждению относится сноска (*3). Далее обсуждается алтарь Благовещение из музея Прадо, в частности, сцена Изгнания из Рая. ...

... у Мазаччо.

Простая, видимая из одной точки перспектива сцен панелей пределлы и изобилие почти микроскопических деталей, вписанных в ландшафт главной панели алтаря Благовещения, иногда интерпретировались как свидетельство того, что это какой-то подражатель заимствовавший формальный словарь Анжелико, не понимая полностью его значения (*4). На самом деле, это признак предшествования даты создания этой композиции датам других монументальных версий этой темы, написанных или спроектированных этим художником (Анжелико), а конкретно - целесообразности отнесения этой даты примерно к 1425 или 1426 году. Сложность тонкой цветной глазури, формирующей рисунок перьев на крыльях архангела или подчеркивающей позолоченную вышивку на его мантии, аккуратно искаженную вдоль изгибов каждой складки для показа движения полутеней; математическая точность уходящих вглубь золотых точек на тщательно затененных голубых парусах-сводах лоджии; или отраженные блики на полу и задней стене маленькой комнаты позади Мадонны - все эти детали являются верным свидетельством не только присутствия здесь мысли и руки Анжелико, но также изящества и технической утонченности, присущих этой мысли и этой руке.

Совпадение датировки и иконографии наводит на мысль о том, что Благовещение музея Прадо, происходящее из монастыря Сан-Доменико в Фьезоле, можно отождествить с картиной, упомянутой в документе от 15 декабря 1425 года. Как раз тогда Алессандро ди Симоне ди Филиппо Рондинелли указал в своей последней воле и завещании о намерении поставить алтарь для часовни Святого Лаврентия в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, "на табуле (панели) которого должны быть представлены Пресвятая Дева Мария с ангелом Благовещения о зачатии Бога Нашего Иисуса и Святой Александр" ("in qua tabula pingi debeat Beata Virgo Maria cum Angelo Anuntiante eidem conceptionem domini nostri Jesu Christi et sanctus Alessander") (*5). Примечание на полях на итальянском указывает далее, что "для спасения его души нужно поставить табулу (панель) с Благовещением и Святым Александром ... за двадцать флоринов, чтобы в колонках по сторонам были Святой Иоанн Креститель, Святой Лаврентий, Святой Антоний, Святой Николай и Святой Юлиан ... он хочет чтобы это сделал брат из Сообщества монахов Сан-Доменико" ("per rimedia dell'anima sua si debi fare una tavola con la Nu[n]ziata e con canto Alesandro ... di spesa di fiorini venti, ne' cholonegli da llato, santo Giovanni batista, san lorenzo, santo antonio, san nicholo e san Giuliano ... vuole la facci frate [?] de' frati di san domenicho di Chamerata"). Умеренная стоимость этого алтаря может свидетельствовать о его относительно скромных размерах, но также и о том, что речь, вероятно, идет не о сложном полиптихе с золоченым фоном, а об одной живописной панели с шестью фигурами на пилястрах, в том числе с тезкой донора Святым Александром и Святым Лаврентием, которому посвящены церковь и часовня, а также Иоанном Крестителем, Антонием Аббатом, Святыми Николаем и Юлианом.

В данном случае описываемая в этом документе панель либо не была выполнена, либо не была доставлена, и последующее завещание Алессандро Рондинелли от 9 октября 1429 года аннулировало все завещания и обязательства его первого волеизьявления без какого-либо упоминания об алтаре для этой или какой-либо другой часовни. Возможно, однако, что картина, исполнение которой он хотел поручить "брату из Сообщества монахов Сан-Доменико" (то есть Фра Анжелико), фактически была завершена, но по какой-то причине не была оплачена Алессандро Рондинелли и, возможно, впоследствии была установлена в другом месте - например, в монастыре Сан-Доменико в Фьезоле. На алтаре Прадо на металлическом анкерном креплении, охватывающем переднюю арку лоджии, чуть выше и левее головы Богородицы сидит ласточка (по-итальянский rondin). Эту деталь нельзя считать совершенно не относящейся к иконографии Благовещения (*6), но ни в какой другой версии Благовещения Фра Анджелико она больше не встречается. В этом случае заманчиво истолковать "рондину" как заказную ссылку на имя первоначального покровителя алтаря Алессандро Рондинелли.

Ответ Анжелико на введенный его младшим современником Мазаччо новый стиль живописи был, как красноречиво об этом говорил Роберто Лонги, более умным и более глубоким, чем у любого другого мастера его поколения; и в добавок, он был также и более избирательным. Те инновации Мазаччо, которые соответствовали его собственным уже имевшимся интересам, такие как построение заслуживающего доверия изобразительного пространства и рационализация воздействия света на моделирование фигур, он интуитивно понял и принял как уточнение результатов своих собственных экспериментов. К другим аспектам искусства Мазаччо, таким как массивная скульптурная монументальность фигур (возможно, возникшая из-за связи Мазаччо с Донателло), или нарочитая простота его палитры, Анжелико подходил с большим скептицизмом, иногда слегка экспериментируя с некоторыми из них, но не отказываясь полностью от своего пристрастия к реалистически выглядящим поверхностям и текстурной правдоподобности, более согласующимися с тем, чему он, находясь в сфере влияния Лоренцо Гиберти, учился ранее, и с его преклонением перед Джентиле да Фабриано. Картина, наиболее полно сочетающая в себе эти два конкурирующих интереса Анжелико - это Богоматерь с Младенцем, с двумя ангелами из коллекции герцога Альбы, выполненная около 1426 года.

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом)
Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом)

Около 1426.
Национальный музей Прадо, Мадрид

В своей композиции эта картина в некоторой степени отражает уравновешенность и торжественность алтаря Святой Анны Меттерзы из Сант-Амброджо работы Мазаччо, но она сохраняет декоративную виртуозность работ Анжелико, написанных непосредственно перед ней (таких как алтарь Благовещение из музея Прадо), смягченную, почти подавленную здесь своей подверженностью воздействию сдержаной эстетики молодого Мазаччо.

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом)
Мазаччо и Мазолино. Мадонна с Младенцем и Святой Анной (Sant'Anna Metterza )

Темпера, дерево, 103 х 175 см
Около 1424.
Галерея Уффицы, Флоренция

Еще более явно зависящими от образца Мазаччо являются две большие картины Мадонны Смирение Анжелико - одна в собрании Тиссена в Национальном музее Каталонии (кат. 18) и другая - в Швейцарской частной коллекции (рис. 61).

Фра Анжелико. Богоматерь Умиление с ангелами
Кат.18. Фра Анжелико. Богоматерь Умиление с ангелами

Около 1433-35.
Национальный музей Каталонии, Барселона

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем
Рис. 61. Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем

Около 1433-35.
Частная коллекция, Швейцария

Написанные между 1426 и 1428 годами, временем неоспоримого господства Мазаччо в флорентийском художественном сообществе, эти два произведения являют собой образцы откровенного интереса Анжелико к стилистическим и композиционным инновациям молодого художника: первое из них демонстрирует искренние усилия подражать им, второе - критическое осмысление результатов этих экспериментов. В промежутке между ними иполнялись более интимные композиции, такие как похожая на миниатюру Мадонна с Младенцем, с Четыреми ангелами из Детройта (кат. 20) или второй из четырех реликвариев, написанных для Санта-Мария-Новеллы по заказу Фра Джованни Мази - Коронация Богоматери из Музея Сан-Марко (рис. 81).

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем
Кат. 20. Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем

Темпера, дерево, 56.2 x 9.7 см
Около 1425-30.
Институт искусств, Детройт

Фра Анжелико. Коронация Богоматери
Рис. 81. Фра Анжелико. Коронация Богоматери
Реликварий для Джованни Мази

Около 1428
Музей Сан Марко, Флоренция

В таких картинах, как эти, врожденная деликатность видения Анжелико сочетается с монументальными устремлениями его временного "наставника", создавая образы классической безмятежности и непосредственной, человеческой привлекательности. Пожалуй, наиболее полно эта тенденция в искусстве Анжелико представлена внушительным табернаклем с панелью Мадонна с Младенцем, с четырьмя святыми из Пармы (кат. 21) в его центре.

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем
Кат. 21. Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем

Около 1428-30.
Национальная галерея, Парма

Потеря целых пяти повествовательных сцен из фрагментированных и рассеянных крыльев этого триптиха не позволяет произвести содержательное сравнение лежащей в его основе идеологии с Мазаччо, но когда оно было на своем месте, целым, нетрудно представить, что оно должно было быть тотчас признано одним из образцов нового стиля живописи во Флоренции.

Following Masaccio's death in 1428 in Rome, no Florentine painter could seriously contest Angelico's dominance of the field until Filippo Lippi's maturation as an independent master near the end of the following decade. This period of ten or so years saw the production by Fra Angelico of a major altarpiece almost every year, alongside a scarcely diminished output of smaller devotional works, as well as several fresco commissions for which he was either wholly or in part responsible. Inevitably, it was also at this time that the first intimations of the collaboration of assistants became apparent in his works, although it was only toward the middle of the 1430s that he came to rely on them for substantial contributions to his paintings, in some cases delegating the execution of entire projects to his studio. The viability of this method of production depends in no small measure on the clarity of the master's example and the patience with which he can codify his ideas for interpretation by less talented hands. Angelico never descended to the level of formulaic invention in the interests of greater productivity, but the restless experimentation underlying his paintings from the mid-1420s gradually gave way to an assured continuity of expression that sometimes makes it difficult to specify a date for his mature works with unwavering confidence or precision. Fortunately, a not insignificant number of both firmly and circumstantially documented works survives from the period of the artist's maturity, and while some controversies over the dating or attribution of key paintings persist, it is possible to construct a fairly reliable chronology of his development after 1428.

Angelico's immediate response to the departure — and, ultimately, to the death — of Masaccio does not, ironically, seem to have been a renunciation of competition. In many respects those of his works that can with the greatest plausibility be dated to 1428, 1429, and 1430 represent his most maturely cogitated reflections on the principles of Masaccio's art. In his entire oeuvre, few paintings make so direct and overt a reference to Masaccio's example as the Madonna of Humility in a Swiss private collection (fig. 61) discussed above, which was probably painted in 1428. From the same year or perhaps 1429, and presumably identifiable with part of a "tabula" mentioned in a document of that date, are the severe, uncharacteristically restrained narratives of a Franciscan predella (cat. 24) and the moody, almost ungainly, full-length saints on the lateral panels of an altarpiece triptych generally associated with them.

Фра Анжелико. Францисканская пределла
Кат 24. Фра Анжелико. Пределла неидентифицированного алтаря
Панели в различных музеях

Пинакотека, Ватикан
Картинная галерея, Берлин
Государственный музей, Берлин
Государственный музей, Берлин
Музей Линданау, Альтенбург

The precarious state of preservation of these saints and the possibility that Fra Angelico may have relied on some degree of assistance in their execution (the angel and the Virgin Annunciate painted in the pinnacles above them are certainly by an assistant, possibly Battista di Biagio Sanguigni) compromise close analysis of their style. Yet, the enthroned Virgin and Child that occupied the center of the altarpiece (fig. 68) is easily the most self-consciously monumental image Angelico had painted up to that point in his career.

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем
Рис. 68. Фра Анжелико. Мадонна с младенцем на троне. Центральная панель триптиха Certosa del Galluzzo

Около 1427-28.
Музей Сан Марко, Флоренция

It is possible to claim, as has been done,(*7) that the lack of decorative ornament and reduction to visual essentials apparent in these panels, and even more so in the five predella panels with scenes from the legend of Saint Francis, is a response to the spiritual sobriety of Franciscan culture, but the claim rings hollow when applied to an artist who was also an Observant Dominican and who, furthermore, only one year later may have painted another Franciscan altarpiece that moves decidedly away from this extremist position. It is at least equally likely that the minimalist detail in the staging of the narratives in the panels of the Franciscan predella, with their simplified, blocky figures and clearly organized spatial volumes, came about as the result of a stylistic rather than an iconographic experiment, and is a measure of the restless, probing intelligence of their creator.

More than sixty years ago, Roberto Longhi pointed out the striking Masaccesque references in two panels (cat. 25 A, B) from the predella to an unknown altarpiece(*8) that subsequent research has revealed may have been intended for another chapel in the Franciscan church of Santa Croce.

Фра Анжелико. Пределла неизвестного алтаря
Кат 25. Фра Анжелико. Пределла неидентифицированного алтаря
Панели в различных музеях

Музей искусств Кимбелл, Форт Уорт, США
Музей Сан Марко, Флоренция
Музей искусств, Филадельфия
Музей искусств Кимбелла, Форт Ворс
Частная коллекция Ричарда Фейгена, Нью Йорк

Фра Анжелико. Апостол Иаков освобождает от пут мага Гермогена
Кат 25A. Фра Анжелико. Апостол Иаков освобождает от пут мага Гермогена

Около 1426-29.
Музей искусств Кимбелл, Форт Уорт, США

Фра Анжелико. Наречение имени Иоанну Крестителю
Кат 25B. Фра Анжелико. Наречение имени Иоанну Крестителю.

Около 1434-35.
Музей Сан Марко, Флоренция

The limpid atmospheric effects, structural solidity, and rationally constructed spaces in Masaccio's paintings are deployed in these two panels, and in three others that have since been recognized as parts of the same complex, beneath a veneer of descriptive naturalism that strikes an unmistakable note of continuity with Angelico's earlier style. However, the decorative exuberance of those earlier works is tightly controlled in these five predella panels to produce an air of austerity that contributes to a noticeable heightening of the emotive pathos of the scenes. Rather than predating the Franciscan predella, as was once thought, this hybrid of two opposing tendencies represents a maturation — a step forward toward the anecdotal sophistication of Angelico's works from the 1430s. For this and for other reasons, including the development of his figure style beyond the softly rounded or blocky but always squarely proportioned forms characteristic of his paintings in the 1420s, it is likely that these five predella panels mark what might be termed a point of transition in Angelico's work that probably took place in 1429 or 1430. From that point on, Angelico's intrinsic interest in the descriptive and his preference for a proliferation of detail reasserted itself, although tempered always by the compositional lessons he had learned from Masaccio.

The first, and perhaps greatest, instance of this blend of experiences is the famous Annunciation altarpiece (fig. 52), painted for the church of San Domenico in Cortona, a work that is undocumented but likely on stylistic grounds to have been executed about 1430 or 1431.

Фра Анжелико. Благовещение
Рис 52. Фра Анжелико. Благовещение
Кортонский алтарь

Около 1430-31.
Музей Диочезано, Кортона

There, all the subtlety and pictorial sophistication of Angelico's Prado Annunciation of five years earlier is heightened and made more urgent and dramatically expressive as a result of Masaccio's influence. The Virgin and the archangel Gabriel do not merely assume poses appropriate to the narrative they are enacting but strain toward each other, fully aware of their roles within the evolving history of salvation as symbolized by the vignette of the expulsion from Eden in the upper-left corner of the composition. Concentrating on the spiritual intensity of his protagonists, Angelico reduced the distraction of surface detail in the rendering of the landscape and architectural setting, which figured so prominently in the Prado altarpiece; at the same time, the Cortona Annunciation also incorporates the greatest elaboration of decorative detail in engraved and mordant gilding — particularly apparent in the angel's wings and robe — that Angelico had yet attempted. Notwithstanding the technical virtuosity of its execution, however, this painting reveals the first certain traces of Angelico's reliance on assistants' work, which increasingly would become a feature of his production in the 1430s. The uncertain resolution of the ellipses that define the bases of the columns of the portico in which the Annunciation is set is clearly not due to Angelico himself, and the seven scenes on the predella and pilaster bases of the altarpiece are largely the efforts of an assistant, who may possibly be identifiable with the young Zanobi Strozzi. It is likely that Angelico was willing to concede so important a role in this painting's execution to his studio because the work was not destined for a Florentine patron.

Фра Анжелико. Страшный суд
Рис 53. Фра Анжелико. Снятие с креста
Алтарь церкви Святой Троицы

Около 1437-40.
Музей Сан Марко, Флоренция

The Cortona Annunciation must have been painted all but concurrently with the last great altarpiece of this middle period ofAngelico's career: the Deposition (fig. 53), formerly in the sacristy of Santa Trinita in Florence and now in the Museo di San Marco. Intended as a pendant to Gentile da Fabriano's Adoration of the Magi altarpiece, which had been unveiled in 1423, the Deposition was initially commissioned from Lorenzo Monaco, who, in the event, is thought to have completed only the predella and the pinnacles of the altarpiece frame before his death in 1423 or 1424. The three predella panels — representing the Nativity and scenes from the legends of Saint Onophrius and Saint Nicholas — conform in iconography to the dedication of the altar that this painting once adorned, and have led to speculation that Lorenzo Monaco's original design for the main panel of the structure may have comprised a traditional Virgin and Child enthroned with saints. It should be noted, however, that conventional altarpieces with this subject are composed of a central picture field that is substantially taller and, generally, wider than are the fields of the lateral panels, whereas in this case the three arches of the main panel are essentially equal in height and width. Furthermore, Lorenzo Monaco's pinnacle paintings of the Resurrection, the Three Marks at the Tomb, and the Noli me Tangere presuppose a Passion scene as the altarpiece's principal subject.

That these pinnacles and the predella — although peripheral parts of the altarpiece — were completely finished by Lorenzo Monaco may also imply that, whatever its subject, the main panel could have been finished by the artist as well, and not, as is generally supposed, left incomplete at his death. Such a contention would explain why Angelico, or any other artist, was not called upon to rework the painting immediately, as may have been the case with the Santa Maria degli Angell Last Judgment. In style the Deposition altarpiece conforms exactly to the Cortona Annunciation of about 1430-31, and it has recently been shown that expenditures recorded in Lorenzo di Palla Strozzi's account books indicate that the Deposition was installed above its altar in 1432.(*9) The implication, not susceptible to proof, is that Angelico was asked to revise the subject of the painting in some fashion rather than to bring it to completion. Carl Strehlke has persuasively argued that the decision to rework the painting may have been occasioned by a desire to incorporate within it portraits of Palla and of his son Lorenzo, as well as to shift the focus of the narrative toward the relic of the crown of thorns — prominently displayed in the foreground of the panel — with which the Strozzi had come to associate themselves after 1425.(*10)

Whatever the reasons for Angelico's intervention, the result is a narrative masterpiece of greater complexity than any attempted previously by the artist, conceived with a grandeur and panoramic sweep normally encountered only in monumental frescoes yet enlivened with a range of naturalistic detail nearly impossible to achieve in that medium.The lash wounds on Christ's body, the wood grain of the cross and of the ladders and the tapered ends of the ladders' rungs, the nails that hold them in place, and the carefully described foliage of the trees in the middle distance all bring the viewer into immediate contact with the scene, which is set before an evocation of the historical city of Jerusalem but is attended by at least four Florentines in contemporary dress.The seemingly casual overlap of figures among the onlookers at either side — the Virgin is nearly lost among the Holy Women who surround her — coupled with the deeply receding line of hills at the right, the cityscape at the left, and the blue, cloud-filled sky above also add to the illusion of immediacy, and serve to heighten rather than distract from the emotional pathos and drama of the scene.

The contrasting effect of Angelico's Deposition and Gentile's elegant but raucous Adoration of the Magi set opposite it in the sacristy of Santa Trinita must have been fully intentional and could hardly be more extreme. Both a paean to and a critique of the master who had been such an inspiration in his early career, Angelico's painting amplifies the radical, descriptive naturalism of Gentile's picture through the lessons he had gleaned from Masaccio's dramatic and heroic images. Created within ten years of each other, the two altarpieces are supreme examples of diametrically opposed trends in Italian Renaissance painting and remained highly influential on subsequent generations of artists in Florence, although few imitators or admirers of either work successfully rose to a comparable level of quality before the advent of Leonardo and Raphael at the end of the fifteenth century.

Л.К.


Сноски:

(*1). Strehlke 2003b, pp. 19-22.

(*2). C. B. Strehlke, in Kanter et al. 1994, pp. 332-39; M. Scudieri, in Scudieri and Rasario 2003, pp. 86-88.

(*3). Описаная в 1568 году Вазари (Milanesi ed., 1878-85, том. II, стр. 514-15) как находящаяся в монастыре Санта-Мария-дельи-Анджели, эта картина была идентифицирована В. Маркизом (1845-46, т. I, стр. 279) как спаллиера (установленный на стене декорированный щит) или спинка сидения священника возле главного алтаря, и этот предмет мебели был, в свою очередь, С. Орланди, О.П. (1964, стр. 27-30, 184), ассоциировал с документально подтвержденным заказом от августа 1431 года. А. Сантагостино Барбоне (1989, стр. 255-78) убедительно опровергает эту идентификацию.

(*4). Muratoff 1930, P. 35; Bazin 1949, p. 185; Collobi-Ragghianti 1950b, p. 458; Pope-Hennessy 1974, p. 194; Kanter 2001a, pp. 28-30.

(*5). Ladis 1981, pp. 378-79. I am indebted to Dillian Gordon for suggesting the association of this document with the Prado altarpiece.

(*6). A swallow is included in two Annunciation altarpieces by Giovanni del Biondo: in the Museo dell'Ospedale degli Innocenti, Florence, no. 122 (formerly in Santissima Annunziata d'Orbatello, Florence), and in the Cappella dell'Annunziata, Poggio di Croce di Preci, Perugia.

(*7). Henderson and Joannides 1991, pp. 3-6.

(*8). Longhi 1940, p. 175 (reprinted in Longhi 1975)•

(*9). Jones 1984, pp. 9-106.

(*10). Carl Strehlke, in a paper delivered at a conference on May 21, 2005, suggested that Lorenzo Monaco's original altarpiece might have been commissioned in 1418 — when funds were first committed for the decoration of the chapel — and finished by 1421, when the chapel was formally consecrated. Such a range of dates accords well with the style of the predella panels and pinnacles by Lorenzo Monaco.


содержание




следующая предыдущая


c-rover
2018 - 2019