На сайт "Все работы Фра Анжелико"



содержание
Каталог выставки
Фра Анжелико
в Музее Искусств Метрополитен
Нью-Йорк, 2005

<База Данных
предыдущая Кат. 12
Две парные панели со святыми
Частная коллекция
следующая

Предисловие

Здесь представлен один из разделов третьей главы каталога, сопровождавшего выставку работ художника эпохи Возрождения Фра Анжелико (15 век) в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке в 2005 году. Каталог составлен кураторами этой выставки Лоуренсом Кантером и Пиа Палладино.

Лоуренс Кантер
Кат. 12. Фра Анжелико: Две парные панели со святыми

Как полагают, эти две прекрасно сохранившиеся панели, представляющие Святую Екатерину Александрийскую со Святым Иоанном Крестителем и Святую Агнессу со святым-епископом (Святым Зенобием?), когда-то входили в коллекцию князей Эстергази в Венгрии, а затем, через коллекцию Государственного музея Лихтенштейна в Вадуце, перешли к своему нынешнему владельцу. Впервые они были опубликованы Джоном Поуп-Хеннесси (*2), который описал их как «горизонтально обрезанные сверху» и имеющие «следы обрамляющей арки рядом с фигурами». На фотографиях, сделанных перед переносом изображения на другую основу, эта арка видна как тень, образованная, по-видимому, удалением занимавшего её место молдинга, и она выделена вдоль своего внутреннего края диагональным рисунком кракелюра (трещин на краске), что подразумевает, что он окаймлял позже расширенное первоначальное поле изображения на обеих панелях. Дальнейшие следы кракелюра за внешними границами этой арки могут указывать на продолжение оригинального слоя гипса под декорированными антревольтами (пазухами сводов, промежутками между аркой и внешним прямоугольным каркасом панели). Но все следы кракелюра исчезают в углах каждой панели, то есть изначально углы панелей могли быть обрезаны либо по диагонали, либо по огибающей стрельчатые арку кривой, и были надставлены для придания нынешней прямоугольной формы при более поздней реставрации панелей. Однако свидетельства такого изменения были утрачены в процессе переноса панелей их нынешнюю основу, когда обе они также были увеличены примерно на шесть сантиметров в высоту и от одного до двух сантиметров в ширину. Несмотря на перенос, реставрация обеих панелей в основном ограничивалась восстановлением золотого фона. Сами фигуры святых удивительным образом не имеют следов истирания или переписывания и могут считаться одними из лучших сохранившихся примеров ранних работ Фра Анжелико.

Фра Анжелико. Святая Екатерина и Иоанн Креститель
Кат. 12 A. Фра Анжелико. Святая Екатерина и Иоанн Креститель

Темпера, дерево, переведена на фанеру.
50,3 х 30,5 см. (19 3/4 х 12 дюймов)
Частная коллекция

Фра Анжелико. Святой Зенобий(?) и Святая Агнесса
Кат. 12 B. Фра Анжелико. Святой Зенобий(?) и Святая Агнесса

Темпера, дерево, переведена на фанеру.
50,6 х 30,2 см. (19 7/8 х 11 7/8 дюймов) (*1)
Частная коллекция

Первоначальное назначение этих панелей окончательно не определено. Монументальность формы и глубины их исполнения соответствует боковым панелям алтаря, но небольшой размер больше подходит для складывающихся крыльев табернакля (см. Кат. 26). Хотя последнюю возможность и нельзя исключить полностью, но относительно большая ширина этих панелей по сравнению с их высотой подразумевает, что они, вероятно, служили боковыми панелями небольшого стационарного алтаря, и это подтверждается наличием у них когда-то узких молдингов, обрамлявших их по всему периметру (редкость для крыльев складных триптихов того периода). Предложение по идентификации центральной панели этой композиции было впервые выдвинуто Миклосом Босковицом (*3), который связал эти панели с большой Мадонной Смирение из Национального музея Сан-Маттео в Пизе (рис. 12). Помимо того, что Пизанская Мадонна больше по размерам и более ранняя стилю, чем рассматриваемые панели, оригинальные каркасные молдинги на ней сохранились, а это указывает на то, что первоначально она была независимым табернаклем без боковых крыльев.

Рис.12.Фра Анжелико (?) Богоматерь с Младенцем (Мадонна ди Седри). Около 1415-17. Национальный музей Сан Маттео, Пиза
Рис.12. Фра Анжелико. Богоматерь с Младенцем (Мадонна ди Седри).

Ок. 1415-17. Национальный музей Сан Маттео, Пиза

Последовавшее за этим предложение Умберто Балдини, связывшего эти панели с Мадонной с Младенцем на Троне из коллекции Барбары Пьясецки Джонсон (кат. 11), также должно быть отклонено (*4). Хотя эти картины и теснее связаны по стилю и, вероятно, по времени написания, они совершенно несовместимы по размеру, так что их реконструкцию в любой традиционной форме триптиха или другого многопанельного комплекса представить невозможно.

Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем на троне
Фра Анжелико. Мадонна с Младенцем на троне

Темпера, дерево. полный размер 101,6 х 58,6 см. (40 х 23 1/8 дюймов)
размер изображения 100,5 х 57,9 см. (39 5/8 х 22 3/4 дюймов)
Коллекция фонда Барбары Пясецка Джонсон, Принстон

Среди известных работ Фра Анжелико только одна панель имеет подходящую датировку и размер, чтобы считаться вероятным кандидатом на завершение реконструкции этого триптиха. Это недавно заново открытая картина (*5), которая находилась в коллекции Эшбертона. На ней представлен Христос на Кресте, с Богородицей, Святой Марией Магдалиной и Святым Иоанном Евангелистом (рис. 46).

Фра Анжелико. Распятие Христа
Рис. 46. Фра Анжелико. Распятие Христа

Около 1421-22
64 х 38 см.
Частная коллекция

Панель эта соответствует периоду в карьере Фра Анжелико начала 1420-х годов, почти современному времени его работы над высоким алтарём Сан Доменико в Фьезоле. Как и боковые панели, она необычна по размеру: 25 x 15 дюймов (63,5 x 38,1 см), для независимого табернакля она маловата, но слишком широка для крыла и слишком узка для центра обычного складного триптиха. Тем не менее, по своему формату эта панель подходит для центра небольшого алтаря, и разница в размерах между этим Распятием и нынешними боковыми панелями находится в пределах стандартной практики того периода. Проекция плоскости земли на ней, угол обзора фигур и обработка золотого фона, по своей простоте необычная для ранних работ Анжелико, почти полностью соответствуют боковым панелям со стоящими святыми. Возможно, не менее важным является и сопоставимое с этими панелями состояние Распятия, поверхность краски которого прекрасно сохранилась, а его предыдущие реставрации в значительной степени ограничивались золотым фоном - предварительные фотографии панелей со стоящими святыми показывают, что они реставрировались почти таким же образом.

Все эти три панели, как и пределла высокого алтаря Сан-Доменико, являются замечательными примерами интереса Анжелико к натурализму и его выдающегося технического мастерства в рисовании красками. Инфракрасная рефлектография показывает, что эскизное изображение фигур четырех стоящих святых под красочным слоем - очень простое и схематическое, но спадание складок мантий на мраморный пол представлено на них в деталях, сложных, уверенных и тщательно обдуманных. Гравированные линии короны, изгибающейся вокруг головы Святой Екатерины, тщательно нарисованные гвозди креплений спиц колеса ее мученичества к ободу и вставленная в его ступицу кованая железная рукоятка - эти детали в своей непосредственности достаточно убедительны, чтобы отвлечь внимание зрителя от таких изобразительных условностей, как проекция ног Крестителя, параллельных плоскости изображения, или резкая пышная раскраска мраморной мостовой. Эти панели так же амбициозны в своем пространственном иллюзионизме (хоть и не так агрессивны), какими будут первые зрелые работы Мазаччо через несколько лет. Проекция колеса Святой Екатерины, резко уходящая вглубь пространства, или - в центральной панели (рис. 46) - угол зрения вверх к коленям, груди и лицу распятого Христа, а также вид Святого Иоанна Богослова сзади, его голова, резко повернутая назад через левое плечо, всё это - новинки флорентийской живописи того времени и некоторое продвижение вперёд по сравнению с более ранними работами Анжелико, такими как Распятие Григгса (кат. 8).

Фра Анжелико. Распятие Христа
Фра Анжелико. Распятие Христа

Темпера, дерево. 64 х 49 см. (25 1/4 х 19 1/4 дюймов)
Музей Искусств Метрополитен, Нью Йорк
Коллекция Мейтланда Ф. Григгса,
Завещан музею Мейтландом Ф. Григгсом, 1943
(43.98.5)

Большая часть обсуждения этих панелей, впрочем, не слишком активного, была сосредоточена на вопросе о том, предшествуют ли они высокому алтарю Сан-Доменико или следуют за ним. Действительно, панели именно этого алтаря, как крупные, так и небольшие, дают ближайшую систему отсчета для панелей, включаемых в обсуждаемый сейчас триптих. Баланс всех вероятностей предполагает, что данный триптих следует почти сразу же за Высоким алтарем Сан-Доменико и предшествует Триптиху Святого Петра Мученика, поэтому его исполнение можно отнести к дате около 1421 или 1422 года (*6).

Обсуждая возможность того, что панели с изображениями четырех стоящих святых были боковыми панелями к Мадонне смирение из Пизы, Босковиц выдвинул гипотезу о происхождении получающегося алтаря из Флорентийской семьи Джуни, чей герб находится на боковой стороне рамы Пизанской панели. Он ориентировочно предположил, что комиссия за картины могла быть связана с приездом Джованны ди Филиппо Джуни в доминиканский монастырь Сан-Пьер-Мартире в 1423 году. При передатировке этих панелей чуть более ранним временем и их отрыве от Пизанской Мадонны остается открытым вопрос об их возможном первоначальном предназначении. Святой епископ в правой панели обычно идентифицируется как Николай Барийский, но отсутствие каких-либо атрибутов, характерных для этого святого, делает эту идентификацию сомнительной. По крайней мере так же вероятно, что он призван изобразить святого Зенобия, который вместе с Иоанном Крестителем был одним из святых-покровителей Флоренции, но для которого в живописи, кроме его его епископских облачений, нет фиксированной иконографии. Присутствие Святых Екатерины Александрийской и Агнессы вместе с Иоанном Крестителем и Зенобием(?) Может свидетельствовать о покровительстве какого-то женского учреждения, но поскольку на центральной и боковых панелях нет изображений монашествующих святых - трудно определить, к какому ордену может относиться это учреждение. Екатерина и Агнесса показаны вместе в правой части пределлы Триптиха Святого Петра Мученика (кат. 53) и снова вместе появляются на пределле реликвария Благовещение и Поклонение Волхвов из Санта-Мария-Новелла (см. кат. 28). Этот реликварий был заказан Анжелико выдающимся доминиканцем Фра Джованни ди Заноби Мази (о нём см. стр. 97), имена святых которого могут быть отождествлены с двумя святыми с этих панелей. Хотя Фра Джованни Мази и происходил из богатой флорентийской семьи, о возможном его покровительстве над работами вне упомянутых Вазари четырех расписанных реликвариев ничего не известно.

Л.К.


Сноски:

(*1). Размеры являются приблизительными и отражают максимальное бесспорное расширение оригинальной красочной поверхности и золотого фона в каждом направлении. После того, как панели были перенесены, поля изображения увеличились до 56 x 31,5 см (A) и 55,5 x 32 см (B) соответственно; эти размеры указаны в опубликованных источниках.

(*2). Поуп-Хеннесси 1974, стр. 12, 190.

(*3). Босковиц 1976a, стр. 23-25; Босковиц 1976b, стр. 33-34.

(*4). Балдини 1977, стр. 240-41, 245 ном. 23.

(*5). Руссел 1996, стр. 315-17.

(*6). Хотя автор статьи считает дату около 1423 года, предложенную Поупом-Хеннеси, Босковицем и Балдини, слишком поздней, он соглашается с большинством их аргументов в пользу их относительного датирования творчества Фра Анжелико. Д. Коле Ал (1980, стр. 374-76) выбирает дату после 1425 года, ссылаясь на влияние Коратезийского алтаря Джентиле да Фабриано. По-видимому, это наблюдение предназначалось для противопоставления панелей с изображением четырех стоящих святых другим "Мазаччевским" работам Анжелико, но никакого прямого влияния панелей алтаря Коратези на этих панелях не заметно.


содержание




следующая предыдущая


c-rover
2018 - 2019