В третьей части представлены фрески келий северного коридора, предназначенных для паломников, мирян и гостей.

В одной из самых ранних биографий Козимо Медичи, написанной книгопродавцом пятнадцатого века Весапасиано да Бистиччи, банкир изображен как человек, который обратился к покровительству нищенствующих монахов чтобы успокоить свою противоречивую совесть. Однако, внимание к реальной истории Флоренции побуждает к переоценке этого традиционного объяснения его щедрой благотворительности. Козимо Медичи был расчетливым и харизматичным государственным деятелем, систематически и эффективно примененявшим социальные практики, которые позиционировали его как лидера города, и благотворительность была одним из инструментов, создававшим и укреплявшим его авторитет.

Принято считать, что финансируемый Медичи монастырь и почти пятьдесят картин Фра Анджелико, содержащихся в нем, были недоступными для публики при жизни Козимо. Однако, это не так. Значительная группа интеллектуалов из мирян также посещала монастырь и залы Сан-Марко - для того, чтобы воспользоваться построенной Микелоццо в начале 1440-х годов библиотекой. Расположенная в самом сердце общежитий монахов библиотека — считающаяся первой публичной библиотекой в Италии — позволяла светской публике бывать внутри уединенных стен монастыря и воспринимать социально-художественное воздействие находящихся там живописных работ. Так как эти образы былии богаты символикой Медичи, они влияли на формирование благоприятного общественного мнения для Козимо и его семьи.

Библиотека Сан-Марко была основана группой из шестнадцати человек, попечителей обширной коллекции рукописей Никколо Никколи (флорентийского гуманиста и библиофила), многие из которых были ключевыми фигурами политической жизни Флоренции того времени. В апреле 1441 г. попечители заключили официальное соглашение с монахами Сан-Марко о строительстве публичной библиотеки в их монастыре, а Козимо Медичи взялся обеспечить необходимое финансирование всех аспектов строительства и содержания библиотеки. Посетителями библиотеки были преподаватели университетов, главы правительств и административных чиновников, члены курии, юристы, ученые, нотариусы и банковские коммерсанты. По пути к библиотеке они обязательно проходили через монастырский комплекс, жилые и религиозные помещения монастыря.

Путь в библиотеку для светских посетителей был из церкви или первого этажа монастыря вверх по расположенной в северо-западном вестибюле лестнице, затем в общежитие монахов через дверь в дальнем западном конце северного коридора, и по коридору в библиотеку. На этом пути посетители проходили мимо фресок, написанных фра Анджелико и его помощниками, в том числе фресок в личной келье Козимо де Медичи, располавшейся слева от входа в коридор. Войдя в северный коридор общежития, посетитель проходил по меньшей мере одиннадцать келий, украшенных ориентированными на коридор фресками. В соответствии с правилами доминиканских монахов по содержанию своих помещений, двери в кельи всегда оставались открытыми, так что фрески в них были хорошо видны из коридора и, следовательно, удобочитаемы для посетителя библиотеки. Учитывая, что проект библиотеки начал реализовываться еще до того, как были написаны фрески в кельях северного коридора общежития, эти изображения следует рассматривать как разработанные и выполненные в расчете, по крайней мере частично, на светскую зрительскую аудиторию.

Библейские события на фресках не разворачиваются линейно по мере прохождения через общежитие. Однако, если "читать" фрески как их видел посетитель библиотеки, с запада на восток по северному коридору, можно обнаружить стилистическую преемственность фресок в кельях, расположенных вдоль северной, "библиотечной", стороны коридора.

Изображения, расположенные вдоль этого “библиотечного маршрута”, стилистически отличаются от фресок, предназначенных доминиканским монахам, таких как сцены в кельях восточного и южного крыльях общежития. На каждой из фресок вдоль “библиотечного маршрута", в том числе на первом этаже, зрителю было представлено изображение Христа на кресте, сопровождаемое святыми, расположенное в бесплодной среде. Изображения не пытаются дать полную трехмерную иллюзию пространства - фигуры ограничены сжатым передним планом, в то время как обширное поле однотонного цвета символически указывает на задний план. Фрески функционируют как “объемные иконы”: нарисованные фигуры кажутся находящимися не в пространстве внутри картины, а, скорее, прижаты к ее поверхности и даже выходят из нарисованной стены к зрителю. Этот стиль оказывал сильное впечатление для посетителей библиотеки, многие из которых были знакомы с богословскими текстами, на которых основываются сюжеты фресок.

Живописное повествование, создаваемое идущему в библиотеку зрителю, ненавязчиво передает тонкие политические послания. В дополнение к чисто религиозному содержанию образов, архитектурно-декоративная программа “библиотечного маршрута” четко обозначает роль Козимо Медичи как главного финансового спонсора церкви и монастыря, и, в частности, его роль основателя этой первой публичной библиотеки в Италии. Особое значение здесь имела двухкомнатная келья, предназначенная для Козимо де Медичи (кельи 38 и 39), и комната у входа в библиотеку, предназначенная для библиотекаря (келья 42).

Украшение келий в северном коридоре, предназначенном для мирян и нерелигиозных гостей, происходило, видимо, одновременно или вскоре после фресок на первом этаже, то есть началось примерно в 1441-42 годах. Известно также, что в 1443 г., в год освящения церкви, убранство северного коридора было еще недоделано. В отличие от большинства фресок в кельях монахов и послушников, фрески в коридоре мирян представляют собой иллюстративные повествования, которые близко следуют Евангелию от Матфея. Эти изображения были адресованы сообществу, менее склонному к теологической и визуальной абстракции. Многие из сцен расположены в горных ландшафтах или детально проработанных архитектурных декорациях. Соответственно меняется и стиль фресок: общий тон становится более описательным; пейзаж приобретает бОльшее значение; палитра становится яснее и разнообразнее, обогащается новыми цветовыми гармониями; и техника становится более быстрой, нацеленной на общий эффект, а не на частности. Анджелико, отвечающий за композиции фресок, с одной стороны, приспособил свой изобразительный словарь к новой (нерелигиозной) аудитории, а с другой - сильно "ужался" из-за нехватки времени (он был также занят другими заказами), поручая все бОльшую и бОльшую часть работы своим сотрудникам и ограничиваясь лишь несколькими фрагментами своих автографов.

Присутствие рук ассистентов на фресках в этих кельях настолько очевидно, что не остается сомнений в их участии. Тем не менее, все фрески выполнялись по дизайну и под руководством Анджелико. Так фрески в кельях 36, 37 и 42 ("Пригвождение к кресту" и два "Распятия со святыми") если не уровнем исполнения, то манерой и общей настроенностью очевидно приближаются к его искусству. В работе над фресками в кельях Козимо Медичи (38 и 39) общепризнано также участие Беноццо Гоццоли.

к.31 - Сошествие во ад

Келья 31 была личной кельей Антонина Флорентийского (в миру Антонина Пьероци), когда он был здесь приором с 1439 по 1446 год. В 1446 году Антонин был возведен в сан архиепископа Флоренции и впоследствии причислен к лику святых.

Христос спускается к Адаму, чтобы освободить его из ада
1440-41. Фреска. 183 х 166 см. Келья 31, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Тема этой фрески - ответ на вопрос: какова судьба тех, кто жил до Христа? Какова судьба благочестивого человека, который жил, надеясь на приход Спасителя? Традиция говорит, что они не погибли, они просто ждали. Авраам желал увидеть свет Иисуса и он его увидел – говорит Христос в Евангелии от Иоанна.

Иисус разбивает двери ада, которые падают, придавливая черта, другие черти убегают. В гроте он находит толпу. Христос обращается к первому из них, Адаму, который находится здесь вместе с Евой. Христос вызволяет их из тюрьмы, он – их освободитель.

Автором идеи этой фрески мог быть только Фра Анджелико. Фигуры Иисуса и освобождаемого им заключенного мастерски смоделированы оттенками белого, хотя некоторая неопределенность положения тела Христа и оставляет возможность участия в работе над ним Беноццо Гоццоли, а также другого ассистента, работавшего над фигурами в глубине.

к.32 - Нагорная проповедь

Христос и 12 апостолов (Нагорная проповедь)
1440-41. Фреска. 190 х 198 см. Келья 32, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Иисус показан не в ореоле славы, а просто сидящим прямо на земле; вокруг него не толпа, а его ученики, которые сидят вокруг него, внимая его словам. Иисус не поучает, он среди своих друзей как брат среди братьев. Ученики слушают его со вниманием, их глаза обращены к лицу Христа, за исключением одного. В соответствии с живописной традицией эпохи обычно один из персонажей картины изображается смотрящим на зрителя: обменом взглядами осуществляется общение, зритель как бы вовлекается в круг персонажей картины. Это как раз то, что должно случиться с монахом, который молится в своей келье. Интересно движение рук Иисуса: одна указывает на небо, где находится Бог невидимый и возвышенный, другая держит свиток. Это Тора - Иисус пришел «не уничтожать, но выполнять Закон Моисея».

Возможно, что в работе над этой фреской принимал участие Беноццо Гоццоли.

к.32a - Искушение Христа

Искушение Христа
1440-41. Фреска. 174 х 137 см. Келья 32а, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Эта фреска была обколота с одной стороны, когда сносили часть кельи, чтобы открыть окно на монастырь. Два последовательных эпизода этой сцены представлены на фоне богатого пейзажа, простирающегося на все пространство фрески. На вершине горы Христос подвергается искушению и отвергает дьявола, чья дьявольская натура проявляется из человеческого облика в виде когтей и крыльев летучей мыши. Внизу ангелы предлагают пищу и питье неподвижно сидящему Христу, погруженному в молитву. Здесь интересно наличие бытовых деталей в этой божественной сцене.

Думается, что нижняя часть фрески написана Анджелико, а её верхняя часть - Гоццоли.

к.33 - Поцелуй Иуды

Келья 33 была личной кельей Фра Анджелико. Он решил украсить его «Арестом Христа». Это довольно жестокая сцена борьбы с интенсивной палитрой, противоположная сцене фрески «Благовещение». В нем Иуда собирается поцеловать Христа, который смотрит ему прямо в глаза, зная, что вот-вот произойдет жестокое событие. Вот над чем размышлял Фра Анджелико.

Поцелуй Иуды
1440-41. Фреска. 182 х 181 см. Келья 33, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Небо в этой сцене черно, но персонажи хорошо видны на фоне голой земли цвета охры. Иуда приблизился к Иисусу с поцелуем, указывая на него стражникам, готовым его схватить. Святой Петр поражает одного из слуг верховного жреца ножом, но Иисус останавливает сопротивление и дает ученикам возможность убежать и, таким образом, спасти свою жизнь. Этот выбор Иисуса обусловлен его решением пройти дорогой Страстей. Созерцая Иисуса, взгляд которого останавливается на Иуде, молящийся в этой келье монах вспоминает слова Нагорной проповеди, дороги к спасению – жить в прямолинейности, без гнева и злопамятства, не платя той же монетой.

Поцелуй Иуды. Фрагмент

Эта фреска была создана совместными усилиями Анджелико и его помощников, скорее всего, Заноби Строцци.

к.33a - Вхождение в Иерусалим

Вхождение в Иерусалим
1440-41. Фреска. Келья 33а, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Анджелико поручил работу над фигурами апостолов на этой фреске своим сотрудником, вероятно, Заноби Строцци — в этом фрагменте можно узнать свойственный ему каллиграфический стиль.

Также как и для фрески кельи 32а, эта фреска была обколота с одной стороны, когда сносили часть кельи, чтобы открыть окно на монастырь.

к.34 - Моление о чаше

Моление о чаше; Мария и Марта
1440-41. Фреска. 177 х 147 см. Келья 34, Монастырь Сан Марко, Флоренция

В свою последнюю ночь с учениками Христос ушел с ними в Гефсиманский сад, где попросил учеников наблюдать и молиться с ним. Однако, обремененные усталостью, они уснули и оставили его одного. Иисус молился в одиночестве: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты.

Автор вводит в сцену Марфу и Марию, сестер Лазаря. Мария читает Библию, Марфа слушает ее чтение. Женщины в этих обстоятельствах проявляют себя лучше мужчин – они наблюдают и молятся вместе с Иисусом, и они будут первыми свидетелями Воскрешения.

Мария и Марфа. Фрагмент

Ученые неоднократно заявляли о признании полного или частичного вмешательства в работу над фреской Беноццо Гоццоли. Приписывание Гоццоли фигур Марии и Марты может быть оправдано сравнением с его фресками в Монтефалько (Гоццоли написал цикл фресок в апсиде церкви Сан-Франческо в Монтефалько в 1451-1452 годах); в то же время сияющая ясность и пространственная глубина фрагмента интерьера, в котором они изображены молящимися, и близкая аналогия, даже в технических терминах, между ликом Марии и лицом Богородицы в «Распятии» в Зале Капитула говорят в пользу авторства Анджелико. Таким образом, можно предположить, что во время работы над фресками северного коридора Гоццоли был верным подражателем Анджелико.

Однако левая часть фрески, как кажется, принадлежит тому же помощнику, который работал над фреской "Поцелуй Иуды" (Заноби Строцци?).

Моление о чаше. Фрагмент

Моление о чаше. Фрагмент

к.35 - Причастие Апостолов

"Причастие Апостолов" находится в келье 35 северного коридора на его внутренней стороне, в ряду келий, многие фрески в которых были выполнены с участием помощников Анджелико, среди которых, в частности, был идентифицирован молодой Беноццо Гоццоли.

Причастие Апостолов
1440-41. Фреска. 186 х 234 см. Келья 35, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Сцена этой фрески больше по размеру и по формату отличается от других фресок в цикла, в том числе и потому, что кельи в этом ряду были больше по размеру. Действие происходит в комнате, похожей на настоящую трапезную монастыря, с почти полностью отсутствующим убранством, с красной полосой на стене и арочными окнами, выходящими на улицу. Как и в "Благовещении" в келье 3, скудная и простая обстановка усиливает восприятие света и пространства. Фреска повторяет элементы собственной архитектуры Сан-Марко — арочные окна общежития, колодец во втором монастырском дворе — чтобы подчеркнуть свою принадлежность к этому монастырю. Открытые окна позволяют увидеть дома вокруг и окна келий. В проеме двери справа виден монастырский двор, так что сцена евхаристии как бы помещается в центр всей монастырской жизни.

Согласно Евангелию, таинство Евхаристии (Святого Причастия) было установлено Христом во время традиционной предпасхальной еврейской трапезы. Однако Анджелико осовременивает эту сцену, представляя современный ему латинский обряд. На столе нет ни блюд с пищей, ни приборов, ни вазы с цветами. От трапезы оставлен только стол и белая скатерть. Апостолы показаны не столько гостями, сколько первопричастниками, которые с набожностью принимают причастие из рук Спасителя.

Апостолы сидят в ряд за Г-образным столом, и чтобы не сидеть спиной к зрителю и облегчить обзор сцены, апостолы на ближней половине стола оставили свои места и встали на колени несколько в стороне. Слева — Дева Мария, также стоящая на коленях. Чувства апостолов проявляются в движении их рук – они находятся на разной высоте, у кого-то они скрещены, у кого-то подняты в просьбе милости и заступничества. Фигуры спокойные и упрощенные, хроматическая гамма нежная и разреженная, но с более низким и тусклым диапазоном, чем у картин Анджелико, выполненных на дереве. В этом контексте сильная пластика формы и цвета, заимствованная у Мазаччо, по контрасту создает ощущение яркой абстракции.

Примечательна передача пространственной глубины с хорошо выверенными размерами фигур в зависимости от расстояния до них.

Картина Фра Анджелико необычна для картин «Тайная вечеря» тем, что в ней не акцентируется тема предательства Иуды, хотя Иуда и отмечен нимбом черного цвета и его фигура скрыта - Христос раздает Евхаристию всем апостолам, включая Иуду.

В целом, фреска передает ощущение тишины, она предназначена для вдохновление зрителя на молитву. В этом, безусловно, выражается особое предназначение келий, где монахи жили жизнью созерцания, молитвы и медитации.

к.36 - Пригвождение к кресту

Воздвижение креста
1440-41. Фреска. 169 х 134 см. Келья 36, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Считается, что уровень исполнения фресок в кельях северного коридора ниже, чем фресок внешней стороны восточного коридора. Тем не менее, что касается этой фрески, то своей манерой и общей настроенностью она приближается к искусству Фра Анджелико. Большая часть этой фрески могла быть выполнена Беноццо Гоццоли.

Фраза на латыни, которую произносит Христос в этой сцене Пригвождения к Кресту гласит: "PR DIMICTE ILLIS QVIA NESCIVI" (Отец, прости им, не ведают что творят).

к.37 - Распятие Христа и разбойников

В семи из четырнадцати келий северного коридора, где находятся кельи для мирян, изображено распятие. Но если монахи и послушники могли молиться при мысли или виде только фигуры распятого Христа, то братьям-мирянам требовалось больше указаний в воображении Страстей. Чтобы эти изображения могли более эффективно вызвать их преданность молитве, требовалось включение в них бо́льшего количества повествовательных элементов. Так, в келье 37 Фра Анджелико включил скорбящую Богородицу и Иоанна вместе со святым Домиником, чтобы подсказать реакцию смотрящему на эту фреску.

Распятие Христа и двух разбойников
1440-41. Фреска. 233 х 183 см. Келья 37, Монастырь Сан Марко, Флоренция

О двух разбойниках, распятых вместе с Христом, с большими или меньшими подробностями говорят все четыре евангелиста. Их имена Гестас и Дисмас — сообщаются в апокрифическом Евангелии Никодима. «Золотая легенда», источник, из которого скорее, нежели из Евангелия Никодима, западные художники черпали сведения для своих живописных трактовок христианских сюжетов, дает для злонравного (нераскаявшегося) разбойника несколько иной, хотя и близкий никодимовскому, вариант имени — Гесмас (Gesmas) (в греческих и русских источниках имеются еще и другие варианты имен разбойников).

Распятие Христа и двух разбойников. Фрагмент

Нераскаявшийся разбойник изображался с искаженным лицом и открытым ртом, изрыгающим проклятья.

Распятие Христа и двух разбойников. Фрагмент

Другой разбойник — Дисмас — по свидетельству Луки, раскаялся. Художники, которые брали за основу рассказ Луки, стремились как можно ярче передать различие в душевном состоянии разбойников: раскаявшегося непременно изображали с «хорошей» стороны от Христа (по Его правую руку), на его лице умиротворение. В данном случае Дисмас изображен с нимбом. Латинская фраза, которую Христос к нему обращает, гласит: "HODIE MECV ERIS PARADISO" (Сегодня же будешь со мною в Раю).

Большой размер кельи 37 (это двойная келья) предполагает, что она, возможно, служила комнатой капитула (совета) для мирян, где они собирались каждый день под руководством своего настоятеля.

В выполнении этой фрески можно предположить вклад ассистента, однако, как и фреска кельи 36, эта фреска приближается к искусству Фра Анджелико манерой её исполнения и общим настроем.

к.38 - Распятие с Богоматерью, Иоанном, Космой и Петром Мучеником

Келья 38 служит вспомогательным помещением, своего рода "прихожей" к следующей келье.

Келья 38

Она открывается в большее, слегка изогнутое примыкающее помещение кельи 39 с большой фреской-люнетом и фреской-табернаклем, встроенным в стену.

Келья 39

Кельи 38 и 39 были спроектированы и построены специально для Козимо ди Медичи - основателя монастыря, он использовал их для духовного уединения. Эти кельи служили ему его персональной молельней.

Распятие Христа со святой Марией и святыми
1440-41. Фреска. 152 х 112 см. Келья 38, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Келья 38 находится непосредственно рядом с дверью северного коридора второго этажа. Это первая келья, мимо которой проходили мирские посетители, следовавшие в библиотеку Сан Марко (первую публичную библиотеку Флоренции), вход в которую находился дальше по коридору. Фрески на стенах келий находились на одной оси с открытыми дверями келий (согласно правилам доминиканского монашества дверцы келий должны оставаться днем открытыми) и ориентированы на зрителя в коридоре, поэтому, когда посетитель библиотеки шел по северному коридору, у него была возможность увидеть их - во время ходьбы или остановки по пути. И первое изображение, с которым придя на второй этаж сталкивались посетители библиотеки, была сцена Распятия с Девой Марией и святыми покровителями Медичи, расположенная в келье 38 с левой стороны северного коридора, то есть фреска, украшающая первую из двух смежных камер Козимо Медичи.

Это фреска, написанная Беноццо Гоццоли, помощником фра Анджелико, является единственной фреской в кельях Сан Марко, в которой в качестве цветового фона использовался ультрамариновый синий пигмент. Цвет фона этого изображения визуально и концептуально создавал связь с фресками, расположенными на первом этаже, прежде всего с расположенным этажом ниже Распятием со святым Домиником, мимо которого посетитель библиотеки обязательно проходил по пути со двора на лестничную клетку. Эта фреска первого этажа является дополнением к Распятию с Девой Марией и святыми покровителями Медичи в келье Козимо. Вместе они как бы обрамляют переход посетителя библиотеки с первого этажа на второй. Находилась ли сцена Распятия на стене коридора или в самой келье - в любом случае светские посетители библиотеки имели к ней четкий визуальный доступ.

Кроме того, фреска кельи 38 на втором этаже сразу же помещает светских посетителей Сан-Марко под патронаж Медичи. Распятие с Девой Марией и святыми наполнена визуальными подсказками, отражающими интересы Медичи, на нескольких уровнях оно передаёт информацию о семье Медичи, её амбициях и социальном статусе, а также о значении их покровительства монастырю Сан-Марко для всего города.

Силуэт распростертого тела Христа на кресте вырисовывается на голом синем фоне в двух верхних третях Фрески. Блики освещают грудную клетку и мышцы живота Христа, создавая впечатление, что его тело выступает наружу из плоскости нарисованного креста в реальное пространство зрителя. Ниже на скалистом переднем плане изображены четыре святых, преклонивших колени в знак преданности Христу. Святые расположены группами по два человека по обе стороны от креста, иерархия здесь устанавливается расположением фигур Девы Марии и Иоанна ближе к кресту.

Слева, святой Косма, покровитель Козимо Медичи, стоит на коленях в профиль рядом с Богородицей, сложив руки в молитве. Дева Мария, одетая в пурпурные одежды, берет на себя роль заступницы, прямо обращая свой взгляд к зрителю и указывая на фигуры справа от зрителя. Там изображен покровитель Джованни, младшего сына Козимо Медичи - Святой Иоанн. Он стоит на коленях, сложив руки в молитве и склонив голову к телу Христа. Последняя изображенная в профиль стоящая на коленях фигура в дальней правой части картины - святой Петр Мученик, покровитель Пьеро, старшего сына Козимо Медичи.

Над этими четырьмя фигурами Христос на кресте склоняет голову вниз, чтобы обратиться к Деве Марии и святому Косме. Он произносит две фразы (две строки слов в левой части изображения, написанных с позиции Христа, то есть "вверх ногами" и "задом наперед"), которые относятся к описанному в Евангелии от Иоанна моменту, когда Христос видит свою мать и ученика у основания креста и вверяет их друг другу как мать и сына. Здесь, однако, эти фразы значительно отличаются от библейского текста - в отличие от взаимного признания между Девой Марией и Иоанном, указанного в Евангелии, здесь Христос призывает свою мать признать двух сыновей (вместо Евангельского “Женщина, узри своего сына” и “узри свою мать”, на фреске написаны фразы “Женщина, узри своего сына” и “Узри своего сына”). Раз святой Иоанн и святой Петр Мученик признаются покровителями сыновей Козимо Медичи, Джованни и Пьеро, то слова благословения от Христа в сочетании с жестом Девы Марии в сторону двух святых на правой стороне изображения указывают на божественно санкционированную защиту Девой детей Козимо. Для зрителя, смотрящего на изображение либо из коридора, либо из кельи Козимо в этом религиозном послании изображения говорилось о привилегированном статусе семьи Медичи по отношению к Христу и святым. Если кто-то обратит свои молитвы к святым покровителям Медичи, изображенным на фреске, они, в свою очередь, передадут их Пресвятой Деве, хранительнице их семьи. То есть Медичи следует рассматривать как ходатаев перед Богородицей.

Близкое визуальное сходство Распятия из кельи 38 и Распятия со Святым Домиником на первом этаже ниже, было также ясно для зрителя-посетителя библиотеки, как и их явные различия. Присутствие Доминика на изображении Распятия было основано не на библейском повествовании, а лишь служило изображением в монастыре основателя Доминиканского ордена - для монахов, его последователей (этот прием широко использовался на фресках Сан-Марко, чтобы облегчить духовную медитацию монахов-доминиканцев в их ежедневных молитвах - изображение на фреске свидетеля-доминиканца более свободно позволяло монаху концептуально взаимодействовать с историческим событием посредством жестов и воображения). Распятие же в келье Козимо служило светским целям - здесь вместо святого Доминика в роли главных героев сцены выступают святые покровители Медичи. Для глаз мирян, свободно приходивших из внешнего мира в библиотеку в сердце монастыря, они были очевидными доверенными лицами Козимо и других членов семьи Медичи. Эта фреска подразумевала, что именно Козимо, а не монахи-доминиканцы, управлял и защищал пространство келий и библиотеки в этом северном коридоре монастыря.

Иссредователи неоднократно заявляли о признании полного или частичного вмешательства в работу над фреской Беноццо Гоццоли. Лицо Богородицы по стилю и технике сравнимо с лицами фигур Марии и Марфы на фреске "Моление о чаше" в келье 34, в то время как остальная часть сцены написана гораздо более бегло, в каллиграфическом стиле, который встречается в творчестве Гоццоли лишь изредка: например, как в некоторых фигурах заднего плана на дворцовой фреске 1960 года в капелле Медичи в Палаццо Медичи-Риккарди, изображающей процессию Волхвов.

к.39 - Поклонение волхвов

Особое место среди фресок занимает фреска-люнет "Поклонение волхвов" из кельи № 39.

Келья 39

Кельи 38 и 39 были спроектированы и построены специально для Козимо ди Медичи - основателя и спонсора строительства монастыря. Фреска в форме люнеты покрывает большую заднюю стену кельи. Она изображает сцену Поклонения волхвов с большой процессией над нишей, используемой как табернакль (табернакль - в переводе "шатёр" — в католических храмах является местом или сооружением для хранения предметов религиозного поклонения, часто богато украшенное резьбой, скульптурными изображениями и т.п.; прообразом табернакля является Скиния с Ковчегом Завета). В табернакле находится фреска "Христос, восстающий из гробницы" с символами Страстей Господних.

Поклонение волхвов
1440-41. Фреска. 175 х 357 см. Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Келья 39, самая большая в монастыре, служила Козимо персональной молельней. Он использовал эту келью для духовного уединения. Кроме Козимо Медичи её занимали также папа Евгений IV и другие именитые посетители монастыря.

Фра Анджелико написал в келье 39 фреску "Поклонение волхвов" - по просьбе Козимо, "чтобы этот пример восточных королей, возлагающих свои короны у вифлеемских яслей, всегда был перед его глазами как напоминание для его собственного наставления и руководство как правителя." Композиция фрески по своему замыслу ближе к Распятию в Зале капитула, чем к росписи келий. Фигуры не только развернуты в таком же фризообразном порядке, параллельно плоскости стены, как это имеет место в Распятии, но некоторые из них написаны тем же самым помощником, которому были поручены отдельные части росписи в Зале капитула. С достаточной долей вероятности можно утверждать, что этот помощник — молодой Беноццо Гоццоли. Отдельные позы предвещают построение пределлы алтаря Сан Марко, а сама фреска с ее сложно разработанной композицией и светлой декоративной палитрой более светская по духу, чем какая-либо из других росписей келий.

У подножия скалистых гор процессия мудрецов разворачивается по горизонтали в ритмическом рисунке, столь дорогом Фра Анджелико. Пёстрая, многоцветная, одетая в яркие одежды по так называемой “восточной” моде процессия, составленная из мудрецов разных национальностей и их свит, входит в пространство сцены справа от зрителя и продвигается к Деве с Младенцем, сидящим в дальнем левом углу фрески.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Иосиф стоит прямо рядом с Девой Марией, а у его ног Мельхиор, старший маг, лежит ниц, поклоняясь младенцу Христу. Он протягивает руку и голову, чтобы поцеловать ногу Христа в знак признания его божественной власти.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Поскольку почти половина графического поля посвящена изображению трех Волхвов, дающих дары Святому Семейству, эта фреска подчеркивает тему благодеяния. Изображение самого молодого Мага, Каспара, занимает видное место и обеспечивает смысловую связь сюжета с покровителем монастыря, Козимо Медичи. Расположенный в центре на переднем плане молодой Маг пересекает границу нарисованной рамки носком своей ноги и, таким образом, входит в пространство зрителя. Единственный держащий в руках свой дар Маг, Каспар, держит свой золотой пиксис (цилиндрический сосуд-коробку с отделяемой крышкой), силуэт которого вырисовывается на фоне скал. Его парчовые одежды создают прямую отсылку к Козимо, поскольку они перекликаются с облачением святого Космы на Распятии со Девой Марией и святыми покровителями Медичи в соседней келье 38. Хорошо известно, что тема Поклонения Волхвов была очень близка Медичи и они хотели бы идентифицировать себя с Волхвами, приносящими дары Богу. Фреска в келье Козимо Медичи должна была служить символом его дара Богу - поддержки доминиканцев в основании монастыря Сан Марко и, соответственно, удобным способом его прославления.

Хотя многие исследователи и считают, что в этой фреске заметное участие принял Беноццо Гоццоли, её редко упоминают как своеобразную предшественницу монументального настенного убранства Часовни Волхвов, написанного Гоццоли во дворце Медичи более десяти лет спустя, в 1459 году. К тому времени Медичи уже стратегически и прочно установили свою связь с культом Волхвов во Флоренции. Но в 1440-х годах, иконография трех королей в монументальной живописи Флоренции не была обычной практикой. Козимо Медичи стал разрабатывать и утверждать свое родство с Волхвами, несмотря на явное отсутствие во Флоренции такой иконографической традиции. Так, вместо того, чтобы последовать обычаю и освятить церковь Сан Марко в праздник Дня Святого Марка, Козимо устроил так, чтобы папа Евгений IV освятил Сан-Марко 6 января 1443 года (праздник Богоявления), а с помощью монументальной настенной фрески в своей келье связал себя с этой темой в конкретных визуальных терминах. Посетители библиотеки, столкнувшиеся с этим изображением, использовали широкий спектр социальных, религиозных и политических ссылок, чтобы расшифровать и интерпретировать его значение.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Процессия на фреске также представляет в себе свидетельства необычного события, которое имело место во Флоренции между 1439 и 1944 годами - Церковного Собрания по унификации с Греческой церковью. В центре процессии, там где сходятся линии взглядов, изображен мифический астроном с армиллярной (состоящей из колец) сферой, возможно, это Заратустра (основатель зороастризма, жрец и пророк), который по звездам предсказал появление Спасителя.

Стилистическое прочтение фрески затруднено наличием областей, которые либо испорчены, либо не завершены - таких, например, как мантия Богородицы, уже лишившейся верхнего красочного слоя. Уже упоминалось, что исследователи считают эту фреску результатом работы Фра Анджелико с привлечением Беноццо Гоззолли и участием других помощников. Кроме разработки общей композиционной концепцией фрески участие Анджелико в этой работе было и непосредственным - так молодой маг, Каспар, изображенный в профиль на переднем плане может быть твердо аттрибутирован как работа Фра Анджелико. Его лицо очень напоминает лицо Марии Магдалины на фреске в келье 1 "Не прикасайся ко мне".

Похожие технические и стилистические характеристики могут быть обнаружены и в двух центральных фигурах - человека с бородой, выглядывающего из-за спин, и фигуры Святого Иосифа.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Лицо и головной убор Иосифа - прямая визуальная аллюзия на портрет Микелоццо на картине "Снятие с креста", написанной для Палла Строцци и размещенной в ризнице Санта-Тринита. Келья 39 находится на пути в библиотеку монастыря Сан Марко, первой публичной библиотеки Флоренции, основанной Козимо Медичи. Эта аллюзия была бы понятна проходящим мимо кельи читателям библиотеки Сан-Марко: ведь именно Палла Строцци, а не Козимо Медичи первым начал строить первую публичную библиотеку во Флоренции (он намеревался сделать ризницу Санта-Тринита входом в неё). Библиотека, однако, так и не была построена из-за драматического политического конфликта, известного как переворот Альбицци, который привел к его изгнанию в 1434 году. Палла Строцци, тем не менее, был ключевой фигурой в интеллектуальных кругах первой половины пятнадцатого века. Посетители библиотеки Сан-Марко были знакомы с Паллой и, конечно, знали подробности его библиотечных планов. Визуальная цитата портрета Микелоццо с алтаря Паллы привлекает внимание к способности Козимо Медичи, в отличие от Паллы Строцци, довести дело до конца, причем сделать это как вместе с Микелоццо, так и вместе с Анджелико.

Два других короля на фреске, а также фигуры Мадонны и Младенца довольно сильно упрощены, так что могут быть аттрибутированы как работа одного или двух помощников. Фигуры в конце процессии, справа, написаны быстрыми мазками и без большого количества деталей. Они могут рассматриваться как работа того же мастера, который участвовал в написании фрески кельи 38, скорее всего Беноццо Гоццолли - ученые неоднократно заявляли о признании полного или частичного его вмешательства в работу над фреской.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Эти фигуры процессии справа нарисованы на пространстве двух рабочих джорнат - частей штукатурки, записываемых художником за один день (всего их на фреске пятнадцать). Они характеризуются сокращенным каллиграфическим стилем, который встречается в творчестве Гоццоли лишь изредка. Этот факт весьма выразительно, хотя и не совсем полно, подтверждает гипотезу о торопливом, незавершенном их исполнении.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Проработка четырех соседних фигур выглядит аналогично, за исключением голов, которые отличаются тщательно освещенными и точно вылепленными чертами, обозначенными тонкой штриховкой, почти так же, как голова молодого царя, чей профиль напоминает профиль ангела Гавриила в "Благовещении".

Картирование джорнат очень помогает процессу интерпретации. Так, выясняется, что головы указанных выше четырех человек были написаны на одной и той же джорнате, отличной от тех, на которых были написаны остальные части фигур. И точно то же имеет место для головы молодого короля. Это наблюдение обеспечивает прочную основу для гипотезы о вмешательстве здесь других художников.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Другое наблюдение касается исполнения соседних фигур в центре, которые были нарисованы на одном джорнате (за исключением головы в тюрбане справа и головы вышеупомянутого молодого короля), а также об исполнении двух других царей - одного на коленях и другого распростертого перед Богородицей, которые были нарисованы на двух отдельных джорнатах.

Поклонение волхвов. Фрагмент.
Келья 39, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Эти фигуры утратили всякое пластическое правдоподобие, моделирование сглажено немодулированными сопоставлениями ярких цветов, а быстрые штрихи бликов на лицах не достигают того же уровня выразительности, что и в ранее упомянутых головах. Существует достаточно доказательств, чтобы приписать эти части другому, неустановленному соавтору.

Одна из возможностей, вытекающих из этих наблюдений, заключается в том, что Гоццоли был автором лиц справа и что за исключением голов, он также нарисовал две фигуры в центре, изображенные сзади и в профиль, чьи драпировки аналогично построены и расцвечены. Другой, неизвестный помощник, возможно, написал остальную часть сцены, в то время как Анджелико, по-видимому, оставил свой след в нескольких великолепных деталях - голове молодого короля и, возможно, головах четырех свидетелей, разговаривающих друг с другом.

к.40 - Распятие с Богоматерью и центурионами

Распятие с Марией, Святым Домиником и центурионами
1440-41. Фреска. Келья 40, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Это первая из четырех Распятий, представленных в кельях на северной стороне северного коридора. Наиболее драматический момент события, описанного в Евангелиях от Луки и от Иоанна, запечтлен так, как если бы он возник в голове у Святого Доминика, который запечатлен на картинах в различных позах молящимся среди исторических персонажей.

Эта и следующие фрески имеют больший размер и занимают больше места на стенах келий. Благодаря белым стенам и символически черному солнцу, изображенному над крестом, они имеют несколько сюрреалистический вид.

На этой фреске внимание зрителя концентрируется на упавшей в обморок Марии, которую поддерживают Мария Магдалина и Мария Клеопа, и охваченных благоговейным страхом центурионах, стоящим на коленях в правой части картины.

Эмоциональным центром всей сцены является Святой Доминик, простертый ниц перед крестом в позе, соответствующей второму методу моления, озвученному в In Modo Orandi - в желании покаяния за чьи-то грехи. Он пристально всматривается в ручейки крови, стекающие с креста. Кровь тремя или четырьмя ручейками стекает по возвышенному холмику разной степени густоты так, что привлекает к себе пристальное внимание. Кажется, что следы крови движутся к нижнему краю фрески. Учитывая, что для доминиканцев кровь Христа указывала на его божественность, телесную идентичность и жертву, эти ручейки, вероятно, рассматривались как нечто большее, чем просто повествовательные детали.

В своей "Жизни Святой Марии Магдалины" доминиканский проповедник Доменико Кавалька (ум. 1342) сделал большой акцент на крови, которая текла на землю вокруг распятия. Он описывает печаль, которую вызывает у него созерцание крови Христа, пролитой на земле, которая приняла форму “трех лужиц” вокруг основания Креста. Хотя эти лужицы были “видимым чудом”, только Мадонна действительно знала, что они означают. Далее Кавалька рассказывает, как Мария Магдалина в ночь Распятия попросила Деву Марию “остаться здесь этой ночью, чтобы присмотреть за этой Кровью, чтобы ее не затоптали и не коснулось ее что-либо нечистое”. Пресвятая Дева отвечает, что в этом нет необходимости, ее будут охранять. Впоследствии она обращается к земле: “Земля, хорошо храни Кровь моего Сына, ибо никогда на тебя не возлагалась такая благородная задача”.

Не смотря на то, что из-за потери былой цветовой яркости уже труднее разбираться, все же видно, что фреска написана в широкой синтетической манере, очень близкой языку Фра Анджелико. Часть работы была, возможно, делегирована Беноццо Гоццоли, который, как считают некоторые исследователи, принимал также участие и в работе над концепцией этой фрески.

к.41 - Христос на кресте, жажда

Распятие с Марией, Марией Магдалиной и святым Домиником
1440-41. Фреска. 181 х 160 см. Келья 41, Монастырь Сан Марко, Флоренция

На этой фреске изображен очень эмоциональный момент Распятия Христа, когда Иисус произнес слово "Жажду", которое художник написал на его груди. Один из солдат, не понимая метафорического значения этого возгласа - это была жажда Божественного внимания - реагирует на него, насмешливо предлагая ему губку, смоченную уксусом.

Вообще-то Иисусу пить было предложено дважды. Первый раз ему предложили дурманящее (наркотическое) средство (вино со смирною), предназначавшееся для облегчения физических мук (его Христос отверг), а второй раз — после этого Его возгласа: «Жажду» — ему дали уксус (Иоанн) или даже уксус, смешанный с желчью (Матфей), дабы издевательски новыми муками приблизить Его конец. Уксусом тогда именовалось кислое вино.

Воина, который подносит Христу насаженную на иссоп (Hyssopus officinalis – растение с деревянистым стеблем) и предварительно смоченную в уксусе губку легенда нарекла Стефатоном. Губка, видимо, была затычкой для сосуда с поской (напиток воинов на марше). Стефатон обычно фигурирует в паре с Лонгином, и если последний почти всегда изображается с «хорошей» стороны от Христа, то Стефатон — с «плохой». Иссоп с губкой, так же, как и копье, является одним из инструментов Страстей Господних.

Слева Святой Доминик смотрит на Распятие с руками, сложенными на груди, в позе сильного эмоционального соучастия. Богоматерь и Мария Магдалина изображены здесь же, вместе, молящиеся в скорбных позах.

к.42 - Распятие, укол копьём

Распятие. Укол копьем капитана Лонгинуса
1440-41. Фреска. 196 х 199 см. Келья 42, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Фреска находится в келье 42, напротив кельи 33, которую занимал Анджелико. Келья 42 расположена в северном коридоре непосредственно рядом со входом в библиотеку, замыкая маршрут приходящих в библиотеку мирян-посетителей.

Сцена изображает момент сразу после смерти Христа, когда, еще на кресте, его бок был пронзен копьем во исполнение библейского пророчества. Мария и Марта в отчаянии прячут свои лица, а доминиканский монах преклоняет колени у подножия креста.

Множество легенд и домыслов существует относительно того участника сцены, который пронзает копьем тело Иисуса. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени этого человека не называет; он говорит лишь, что это воин. В апокрифическом Евангелии Никодима говорится, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде», излечился от своей слепоты чудесным образом — кровью, вытекшей из нанесенной им Христу раны. Впоследствии, согласно преданию, он крестился и принял мученическую смерть.

Укол копьем капитана Лонгинуса. Фрагмент

Слева от Лонгринуса изображен святой, в котором по лысой голове, бороде и зеленым и красно-коричневым одеждам узнается старший маг (король) Мельхиор, изображенный на фреске Поклонение Волхвов в келье 39, келье Козимо Медичи (его кельи расположены у тогдашнего входа на второй этаж, это первые на этаже кельи на маршруте идущих в библиотеку посетителей). "Мельхиор" стоит в дальнем левом углу сцены Укола копьём, указывая на новую рану на теле Христа.

Появление здесь этого персонажа не случайно. Легитимизация Козимо Медичи как серьезного интеллектуального и политического деятеля Флоренции является центральной темой декоративной программы, в рамках которой выполнены фрески Сан-Марко. В "Поклонении Волхвов", первой сцены на маршруте идущих в библиотеку посетителей, старший Маг, Мельхиор, как бы совершает акт легитимации божественной сущности Младенца. Распростертый ниц, без короны, он протягивает руку и голову, чтобы поцеловать ногу младенца Христа в знак признания и подчинения его власти. Мельхиор - первый из мудрецов, засвидетельствовавший и подтвердивший личность Христа, и этим поступком он буквально ведет окружающих его мирян к божественной истине.

Точно так же двойник Мельхиора на фреске кельи 42, последней в маршруте посетителей библиотеки, в этой финальной сцене свидетельствует о другом важном выводе, божественности воскресения Христа, указывая на входящее в тело копье Христа и подтверждая таким образом библейское пророчество (пророчество о том, что "кость Его да не сокрушится", и что "воззрят на Того, Которого пронзили"; рана в боку Христа позже становится физическим доказательством божественности Христа и его воскресения, когда Фома отказался уверовать, пока ее не увидел). Точно так же, как Мельхиор привел мирян к младенцу Христу, теперь он ведет их к воскресшему Христу.

В иконографии этой сцены фигура ”Мельхиора" не имеет аналогов.

Келья 42 немного большего размера, чем кельи, примыкающие к ней в северном коридоре. Учитывая её размеры, и, что более важно, близость ко входу в библиотеку, было высказано правдоподобное предположение, что в этой келье когда-то жил монах-библиотекарь монастыря. В период основания доминиканского монастыря этим монахом был Джулиано Лапаччини, двоюродный брат очень известного флорентийского гуманиста и библиофила Никколо́ Ни́кколи и главный агент Козимо де Медичи в организации и расширение монастырской коллекции рукописей. Возможно, он также был теологическим консультантом художественной программы в сотрудничестве с Фра Анджелико. Иконография фрески свидетельствуют о том, что келья предназначалась как для монахов-доминиканцев, так и для мирян.

к.43 - Распятие с Богоматерью, Иоанном, Марией Магдалиной и Св. Домиником

Распятие
1440-41. Фреска. Келья 43, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Слева от креста – три человека, упомянутые в Евангелии от Иоанна. Это Мария, мать Христа, Ученик Иисуса, видимо, это Иоанн, и Мария Магдалина. Мария изображена в разбивающем ее сердце горе, она опускает глаза и наклоняется к земле. Мария Магдалина заботится о ней, как если бы она заботилась о своей собственной матери, а Иоанн поддерживает Марию сзади. Иисус еще жив, его бок еще не пронзен копьем – Анджелико представляет сказанное в Евангелии от Иоанна: перед смертью Иисус сказал Иоанну и своей матери, чтобы она была у этого ученика и была бы ему как мать. И здесь основание теологии, которая принимает Марию за мать церкви.

С другой стороны креста – доминиканский монах. Он весь в боли, его чувства выражены положением его рук. Одной рукой он поддерживает другую, которую он держит перед глазами, чтобы не видеть того, что он не может вынести. Кажется, что он плачет. В средневековой набожности дар слез считался очень ценным, рассматривался как большая милость, так как осуществлял сострадание во всей строгости этого слова. Сочувствовать – это значит страдать вместе тем, кто страдает, так что сопричастие Христу означало соучастие в спасении мира.

к.44 - Часть фрески со Св. Домиником (перед утраченным Распятием)

Святой Доминик, молящийся перед Распятием
1440-41. Фреска. Келья 44, Монастырь Сан Марко, Флоренция

Этот фрагмент фрески был ранее частью большой фрески и композиционно близок к другим фрескам. Остальная часть фрески была потеряна, когда было сделано новое окно, так как старое было заложено при монтаже лестницы. Неизвестно, когда это произошло.

Эта келья музея Сан-Марко закрыта для публики.

c-rover
2009 - 2022