|
|
|
|
|
|
|
|
Фра Беато Анджелико было поручено украсить фресками более сорока келий, коридоры и другие помещения монастыря Сан Марко, и эта работа была проведена им и его помощниками в период с 1439 по 1444 год.
Анджелико создал для монастыря Сан Марко росписи, которые украшают кельи монахов на втором этаже и некоторые залы. Большинство сцен в кельях, по отношению к помещениям, где они написаны, довольно крупномасштабны. Изображения находятся напротив входа на стене с окном, в результате чего в стене словно появляются два проема, один — ведущий в физический мир, а другой — в духовный.
Фигуры всюду доминируют над простым, почти лишенном деталей окружением, они носят успокаивающий характер, ибо назначение композиций — не декорирование интерьера, но помощь молящимся братьям в их медитации. Эти фрески написаны в простых цветах, в них нет ничего яркого, что отвлекало бы от духовных переживаний. Каждая фреска как бы выносит некоторое событие из жизни Христа в келью к молящемуся.
Фрески 2-го этажа, выполненные в кельях монахов, сгруппированы здесь по тематическому признаку. Часть 3 представляет вторую группу фресок с эпизодами из Евангелия в соответствии с последовательностью Евангельских событий.
Анджелико был ответственен за концепцию всей серии и контролировал изготовление всех фресок, но специалисты усматривают участие в работе нескольких - четырех или пяти - разных художников, в том числе Беноццо Гоццоли и Заноби Строцци.
Кисти самого Анджелико принадлежат Noli me tangere в келье № 1, Коронование Марии в келье № 9 и Введение во храм в келье № 10. Фрески в кельях № 2 и 8 написаны одной и той же рукой — так называемым Мастером кельи № 2. Они исполнены под очевидным руководством Анджелико, возможно, подготовившим для них не картоны, а небольшие рисунки для отдельных групп в композициях.
Фрески в кельях внутренней стороны коридора, выходящей во дворик, значительно ниже по своим художественным качествам, чем фрески келий, расположенных с внешней его стороны. Фрески в кельях № 26 и 27 написаны Мастером кельи № 2. Несение креста в келье № 28 принадлежит другой руке. В келье № 36, 37 и 42 представлены Пригвождение к кресту и две композиции Распятие со святыми, которые если не уровнем исполнения, то манерой и общей настроенностью приближаются к искусству Фра Анджелико.
к.07 - Осмеяние Христа
Осмеяние Христа
1440-41. Фреска. 188 x 164 см.
Келья 7, Монастырь Сан Марко, Флоренция
В композиции Осмеяние Христа центральная фигура дана сидящей в строго фронтальном положении, на фоне прямоугольного занавеса с изображенными на нем символами Страстей. Использование эмблематической иконографии, известной еще треченто, в данном случае могло быть продиктовано стремлением отойти от драматизма действия и повествовательности, сопряженных обычно с трактовкой этой сцены.
Христос сидит в комнате с простыми ровными стенами, одетый в белую мантию и тунику. Большая плита белого мрамора под ним добавляет светящейся белизны, окружающей его. Его глаза завязаны платком, на голове – терновый венец. За ним находится экран, подвешенный на гладкий фриз, с изображенными на нем символами Его унижения: головы плюющего солдата, рук бьющих Его, руки и палки, прижимающей терновый венец к Его голове. На низкой ступени на переднем плане картины сидят Мадонна и святой Доминик, они не глядят на Христа, а сидят к нему спиной, погруженные в глубокую медитацию, для достижения которой и были предназначены эти фрески.
Цель этой фрески не в том, чтобы дать визуальное представление, описание события Поругания Христа, а в том, чтобы предоставить зрителю (молящемуся монаху) пример медитирования на тему Страстей Господних.
Осмеяние Христа. Фрагмент. Святой Доминик
Осмеяние Христа. Фрагмент. Мария
Высказывалось предположение, что все фрески в кельях Сан-Марко были разработаны, чтобы отразить типы безмолвной молитвы, описанные в Доминиканском молитвенном руководстве для новичков Ордена, который называется называется De modo orandi. Пособие предназначено для помощи в подготовке будущих монахов в их возможной роли в качестве проповедников. Это справочник 13 века включал жесты, которые сам святой Доминик использовал во время тихой молитвы.
И Мария, и святой Доминик в одинаковом жесте подносят руку к лицу - в доминиканской молитвенной практике это жест, обозначающий интенсивное размышление. На коленях доминика лежит открытая книга. Он только что прочитал соответствующую сцену Писания и обдумывает её. В соответствии с духовной практикой Lectio Divina (пособию по Божественному Чтению) это значит, что он находится сейчас на втором уровне - уровне медитации. Результат этой его медитации - у него за спиной, это своего рода медиативный образ сцены Поругания Христа, то, что возникло в его воображении. Это то, к чему должен также стремиться и молящийся.
к.27 - Бичевание Христа
Бичевание Христа
1440-41. Фреска. 165 х 142 см. Келья 27, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Пилат понял, что верховные жрецы отдали под суд невиновного, но он полагал, что их неприязнь к Иисусу удовольствовалась бы его унижением посредством бичевания. Сцена бичевания представлена Анджелико на этой фреске очень сдержанной и очень торжественной. Она происходит в роскошном обрамлении – Иисус стоит на возвышении в торжественном зале с колоннами, с частью стены, закрытой красным. Этот цвет, подходящий разве что для королевского дворца, резко контрастирует с телом Христа, привязанного к колонне. Христос как бы противостоит зрителю – молящемуся в келье монаху, который стоит перед ним со стороны, с которой происходит бичевание. Таким образом создается сопереживание в духе покаянной практики, развившейся после большой эпидемии чумы, опустошившей пол Европы. Чувство вины рождалось из интерпретации этой эпидемии как посланного Богом бедствия для наказания за грехи народа.
к.28 - Несение креста
Несение креста
1440-41. Фреска. 148 х 131 см. Келья 28, Монастырь Сан Марко, Флоренция
По сравнению с другими фресками эта работа меньше по размеру. Пропорции фигур персонаженй на ней несколко не соответствуют друг другу. Если фигура святого Доминика и прозрачная фигура Христа, богатая своей выразительной интенсивностью, могут быть отнесены к работам Анджелико, то непропорционально большая, плоская и несколько угловатая фигура Марии написана, скорее всего, его помощниками.
к.36 - Пригвождение к кресту
Воздвижение креста
1440-41. Фреска. 169 х 134 см. Келья 36, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Уровень исполнения этой фрески, возможно, несколько ниже уровня фресок в кельях внешней стороны коридора монастыря, но манерой и общей настроенностью эта фреска приближается к искусству Фра Анджелико.
к.37 - Распятие Христа и разбойников
Распятие Христа и двух разбойников
1440-41. Фреска. 233 х 183 см. Келья 37, Монастырь Сан Марко, Флоренция
О двух разбойниках, распятых вместе с Христом, с большими или меньшими подробностями говорят все четыре евангелиста. Их имена Гестас и Дисмас — сообщаются в апокрифическом Евангелии Никодима. «Золотая легенда», источник, из которого скорее, нежели из Евангелия Никодима, западные художники черпали сведения для своих живописных трактовок христианских сюжетов, дает для злонравного (нераскаявшегося) разбойника несколько иной, хотя и близкий никодимовскому, вариант имени — Гесмас (Gesmas) (в греческих и русских источниках имеются еще и другие варианты имен разбойников). Один из разбойников — Дисмас — по свидетельству Луки, раскаялся. Художники, которые брали за основу рассказ Луки, стремились как можно ярче передать различие в душевном состоянии разбойников: раскаявшегося непременно изображали с «хорошей» стороны от Христа (по Его правую руку), на его лице умиротворение. В данном случае Дисмас изображен с нимбом.
Распятие Христа и двух разбойников. Фрагмент
к.40 - Распятие с Богоматерью и центурионами
Распятие с Марией, Святым Домиником и центурионами
1440-41. Фреска. Келья 40, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Это первая из четырех Распятий, представленных в кельях на северной стороне северного коридора. Наиболее драматический момент события, описанного в Евангелиях от Луки и от Иоанна, запечтлен так, как если бы он возник в голове у Святого Доминика, который запечатлен на картинах в различных позах молящимся среди исторических персонажей.
Эта и следующие фрески имеют больший размер и занимают больше места на стенах келий. Благодаря белым стенам и символически черному солнцу, изображенному над крестом, они имеют несколько сюрреалистический вид.
На этой фреске внимание зрителя концентрируется на упавшей в обморок Марии, которую поддерживают Мария Магдалина и Мария Клеопа, и охваченных благоговейным страхом центурионах, стоящим на коленях в правой части картины. Эмоциональным центром всей сцены является Святой Доминик, простертый ниц перед крестом в позе, соответствующей второму методу моления, озвученному в In Modo Orandi - в желании покаяния за чьи-то грехи.
Не смотря на то, что из-за потери былой цветовой яркости уже труднее разбираться, все же видно, что фреска написана в широкой синтетической манере, очень близкой языку Фра Анджелико. Часть работы была, возможно, делегирована Беноццо Гоццоли, который, как считают некоторые исследователи, принимал также участие и в работе над концепцией этой фрески.
к.41 - Христос на кресте, жажда
Распятие с Марией, Марией Магдалиной и святым Домиником
1440-41. Фреска. 181 х 160 см. Келья 41, Монастырь Сан Марко, Флоренция
На этой фреске изображен очень эмоциональный момент Распятия Христа, когда Иисус произнес слово "Жажду", которое художник написал на его груди. Один из солдат, не понимая метафорического значения этого возгласа - это была жажда Божественного внимания - реагирует на него, насмешливо предлагая ему губку, смоченную уксусом.
Вообще-то Иисусу пить было предложено дважды. Первый раз ему предложили дурманящее (наркотическое) средство (вино со смирною), предназначавшееся для облегчения физических мук (его Христос отверг), а второй раз — после этого Его возгласа: «Жажду» — ему дали уксус (Иоанн) или даже уксус, смешанный с желчью (Матфей), дабы издевательски новыми муками приблизить Его конец. Уксусом тогда именовалось кислое вино.
Воина, который подносит Христу насаженную на иссоп (Hyssopus officinalis – растение с деревянистым стеблем) и предварительно смоченную в уксусе губку легенда нарекла Стефатоном. Губка, видимо, была затычкой для сосуда с поской (напиток воинов на марше). Стефатон обычно фигурирует в паре с Лонгином, и если последний почти всегда изображается с «хорошей» стороны от Христа, то Стефатон — с «плохой». Иссоп с губкой, так же, как и копье, является одним из инструментов Страстей Господних.
Слева Святой Доминик смотрит на Распятие с руками, сложенными на груди, в позе сильного эмоционального соучастия. Богоматерь и Мария Магдалина изображены здесь же, вместе, молящиеся в скорбных позах.
к.42 - Распятие, укол копьём
Распятие. Укол копьем капитана Лонгинуса
1440-41. Фреска. 196 х 199 см. Келья 42, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Фреска находится в келье 42. Эта келья расположена в северном коридоре непосредственно рядом со входом в библиотеку, замыкая маршрут приходящих в библиотеку мирян-посетителей.
Сцена изображает момент сразу после смерти Христа, когда, еще на кресте, его бок был пронзен копьем во исполнение библейского пророчества. Мария и Марта в отчаянии прячут свои лица, а доминиканский монах преклоняет колени у подножия креста.
Множество легенд и домыслов существует относительно того участника сцены, который пронзает копьем тело Иисуса. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени этого человека не называет; он говорит лишь, что это воин. В апокрифическом Евангелии Никодима говорится, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде», излечился от своей слепоты чудесным образом — кровью, вытекшей из нанесенной им Христу раны. Впоследствии, согласно преданию, он крестился и принял мученическую смерть.
Укол копьем капитана Лонгинуса. Фрагмент
Слева от Лонгринуса изображен святой, в котором по лысой голове, бороде и зеленым и красно-коричневым одеждам узнается старший маг (король) Мельхиор, изображенный на фреске Поклонение Волхвов в келье 39, келье Козимо Медичи (его кельи расположены у тогдашнего входа на второй этаж, это первые на этаже кельи на маршруте идущих в библиотеку посетителей). "Мельхиор" стоит в дальнем левом углу сцены Укола копьём, указывая на новую рану на теле Христа.
Появление здесь этого персонажа не случайно. Легитимизация Козимо Медичи как серьезного интеллектуального и политического деятеля Флоренции является центральной темой декоративной программы, в рамках которой выполнены фрески Сан-Марко. В "Поклонении Волхвов", первой сцены на маршруте идущих в библиотеку посетителей, старший Маг, Мельхиор, как бы совершает акт легитимации божественной сущности Младенца. Распростертый ниц, без короны, он протягивает руку и голову, чтобы поцеловать ногу младенца Христа в знак признания и подчинения его власти. Мельхиор - первый из мудрецов, засвидетельствовавший и подтвердивший личность Христа, и этим поступком он буквально ведет окружающих его мирян к божественной истине.
Точно так же двойник Мельхиора на фреске кельи 42, последней в маршруте посетителей библиотеки, в этой финальной сцене свидетельствует о другом важном выводе, божественности воскресения Христа, указывая на входящее в тело копье Христа и подтверждая таким образом библейское пророчество (пророчество о том, что "кость Его да не сокрушится", и что "воззрят на Того, Которого пронзили"; рана в боку Христа позже становится физическим доказательством божественности Христа и его воскресения, когда Фома отказался уверовать, пока ее не увидел). Точно так же, как Мельхиор привел мирян к младенцу Христу, теперь он ведет их к воскресшему Христу.
В иконографии этой сцены фигура ”Мельхиора" не имеет аналогов.
Келья 42 немного большего размера, чем кельи, примыкающие к ней в северном коридоре. Учитывая её размеры, и, что более важно, близость ко входу в библиотеку, было высказано правдоподобное предположение, что в этой келье когда-то жил монах-библиотекарь монастыря. В период основания доминиканского монастыря этим монахом был Джулиано Лапаччини, двоюродный брат очень известного флорентийского гуманиста и библиофила Никколо́ Ни́кколи и главный агент Козимо де Медичи в организации и расширение монастырской коллекции рукописей. Возможно, он также был теологическим консультантом художественной программы в сотрудничестве с Фра Анджелико. Иконография фрески свидетельствуют о том, что келья предназначалась как для монахов-доминиканцев, так и для мирян.
к.26 - Муж скорбей
Муж скорбей
1440-41. Фреска. 165 х 142 см. Келья 26, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Фреска следует традиционной иконографии и изображает Христа, демонстрирующего свои раны, на фоне орудий Страстей. Однако иконография этой фрески значительно шире, чем это бывает обычно - вместе с традиционными орудиями Страстей здесь изображены Поцелуй Иуды, а также Отречение Петра.
Муж скорбей. Фрагмент
Замечательно нарисованная голова Петра выдаёт руку мастера. Это, видимо, работа самого Фра Анджелико. Его же руке, скорее всего принадлежит и фигура Богоматери со свойственными мастеру элегантными линиями и компактной моделировкой фигуры. Фигура Христа и Святого Доминика (или Святого Фомы Аквинского, как можно судить по перу и книге в его руках) могли быть исполнены другим художником, может быть Беноццо Гоццоли.
к.02 - Положение во гроб
Фрески в кельях № 2, 4, 5, 8 и 11 написаны одной и той же рукой — так называемым Мастером кельи № 2 (Беноццо Гоццоли?).
Келья 2, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Все пять фресок исполнены под руководством Анджелико, возможно, подготовившим для них не картоны, а небольшие рисунки для отдельных групп в композициях.
Положение во гроб
1440-41. Фреска. 184 x 152 см.
Келья 2, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Положение во гроб – свидетельство того, что Иисус умер реально, он прожил реальную жизнь – конечную, с необратимой смертью. Но представленная Анджелико сцена – не просто апологетический рассказ, это выражение таинства общения живых с миром мертвых. В крупных религиях обряды погребения предназначены для того, чтобы помочь мертвым достигнуть места своего пребывания в загробной жизни, дать им средства для выполнения последнего путешествия. Обряды подготовки тела покойника выполняются женщинами – речь идет о переходе в загробный мир, о чем-то вроде рождения в другой жизни, и это дело женщин, служанок жизни.
Положение во гроб. Фрагмент
1440-41. Фреска. Монастырь Сан Марко, Флоренция
В этой сцене Положения во гроб Анджелико подчеркивает элемент сострадания. Сострадание Христу – прежде всего выражение любви. Оно представлено в образе Марии, матери Иисуса. Она поддерживает его голову как голову новорожденного, который заснул.
к.08 - Воскресение Христа
Воскресение Христа
1440-41. Фреска. 189 x 164 см.
Келья 8, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Чтобы закончить ритуал погребения женщины пошли в могилу ранним утром, неся ароматические вещества. Прибыв туда, они нашли могилу пустой. Здесь могила изображена в виде мраморного римского саркофага, помещенного в грот. Женщина смотрит слегка наклоняясь, держа руку у лба, в неожиданности и открытии, разрушающем нормальный порядок вещей. Три другие – на втором плане. Они держат в руке ароматические вещества. Их лица отмечены болью и слезы текут в углах глаз. Лицом к лицу перед ними, ангел показывает на небо и говорит им не «искать живого среди мертвых». Он поручает донести хорошую новость всем другим ученикам Христа.
Христос изображен парящим над облаками, он невесом и окружен мандролой света, излучаемого его телом. Он – победитель и несет знамя победы, на котором цветом крови нарисован крест. Крест больше не символ позора, но знак победы и любви, которая сильнее греха, ненависти и зависти.
Слева изображен молящийся святой Доминик. Три женские фигуры справа принадлежат кисти Беноццо Гоццоли, который был учеником в рабочей группе Фра Анджелико. Голова ангела написана, видимо, самим Фра Анджелико.
к.01 - Явление Христа Марии Магдалине
Noli me tangere (Не прикасайся ко мне)
1440-41. Фреска. 180 x 146 см.
Келья 1, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Noli me tangere (He прикасайся ко мне) в келье № 1 представляет Явление Христа Марии Магдалине, первое после Его Воскресения. Этот сюжет восходит к Евангелию от Иоанна (20:14-18).
По Воскресении первым, кому явился Иисус Христос была Мария Магдалина, рыдающая подле пустого гроба. Сначала она не узнала Его, пока Иисус не обратился к Магдалине по имени, узнав же, ринулась ко Христу. "Иисус говорит ей: Мария! Она обратившись говорит Ему: Раввуни! — что значит: „Учитель!“ Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему". (Ин. 20:16-17.) Затем Иисус велел Марии отправиться к ученикам и сообщить, что он теперь воскрес.
Сцена эта включает только две фигуры: Магдалина, коленопреклоненная или устремлённая вперёд; Иисус Христос мягко уклоняется от её простертых рук и останавливает Магдалину предостерегающим жестом. Она построена на том же композиционном принципе, что и Благовещение в келье номер 3. Зрительный эффект здесь определяется соотношением этих двух как бы застывших фигур. Голова главного персонажа также выделена на уплощенном фоне, образованном в данном случае деревянным частоколом.
Цветы и травы на переднем плане и деревья в глубине наблюдены и переданы любовно и тщательно. Среди росписей келий это единственная, где проявился интерес к природе. Это, видимо, объясняется тем, что эту сцену иногда называют Христос-Садовник - на плече Христа мотыга, это отсылка к ремарке Иоанна о том, что Магдалина поначалу приняла Христа за садовника.
Сияние раннего утро достаточно реалистично, но искрящийся свет, плывущая, скорее чем идущая фигура Христа, изобилие естественных деталей сада преследуют религиозные цели и предназначены помочь медитации монаха, живущего в этой келье.
к.31 - Сошествие во ад
Христос спускается к Адаму, чтобы освободить его из ада
1440-41. Фреска. 183 х 166 см. Келья 31, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Тема этой фрески - ответ на вопрос: какова судьба тех, кто жил до Христа? Какова судьба благочестивого человека, который жил, надеясь на приход Спасителя? Традиция говорит, что они не погибли, они просто ждали. Авраам желал увидеть свет Иисуса и он его увидел – говорит Христос в Евангелии от Иоанна.
Иисус разбивает двери ада, которые падают, придавливая черта, другие черти убегают. В гроте он находит толпу. Христос обращается к первому из них, Адаму, который находится здесь вместе с Евой. Христос вызволяет их из тюрьмы, он – их освободитель.
Автором идеи этой фрески мог быть только Фра Анджелико. Фигуры Иисуса и освобождаемого им заключенного мастерски смоделированы оттенками белого, хотя некоторая неопределенность положения тела Христа и оставляет возможность участия в работе над ним Беноццо Гоццоли, а также другого ассистента, работавшего над фигурами в глубине.
к.09 - Коронование Марии
Коронование Марии
1440-41. Фреска. 184 x 167 см.
Келья 9, Монастырь Сан Марко, Флоренция
Коронование Марии из кельи № 9 не похоже на раннюю трактовку художником этой темы. В отличие от картины из Уффици и композиции для реликвария в Сан Марко акт коронования совершается здесь не перед толпой зрителей — главная сцена отделена, а шесть коленопреклоненных святых в нижней части пространства лишь свидетельствуют о ней, не являясь ее непосредственными участниками. Среди них (слева направо) святой Фома Аквинский, святой Бенедикт, святой Доменик, святой Франциск, Святой Петр Мученики святой Марк. Это одна из первых фресок, выполненных Фра Анджелико для монастыря Сан Марко. Они держат руки в сторону от сцены коронования и смотрят в небеса.
В этой серии фресок Анджелико уходит от средневековых прототипов и через ограниченное использование фигур, сдержанность явной передачи эмоций, строгое использование цвета создает свой собственный стиль замечательной изобразительной силы.
Коронование Марии. Фрагмент
Мария изображена с прижатыми к груди руками, она подалась вперед, принимая корону от Христа. Она сидит рядом с ним в соответствии с традиционными композициями этой сцены.
|
|
