|
|
|
|
|
|
|
|
На выставке работ Фра Анджелико в Нью Йорке в 2005 году её куратором, известным исследователем творчества художника, Лоуренсом Кантером было высказано предположение, что панель "Мадонна и четверо Святых" из Национальной Галереи Пармы была центральной панелью большого табернакля, фрагментами откидных крыльев которого являлись панели с изображением Ангела и Девы Марии в сцене Благовещения из Старой Пинакотеки Мюнхена, а также панель "Явление доминиканского хабита" из Лондонской Национальной Галереи.
Пармский табернакль, реконструкция
Ок. 1428-30. Темпера, дерево. 112 х 120 см в раскрытом виде
Это предположение кажется достаточно убедительным, поэтому все перечисленные выше панели обсуждаются в данном разделе как часть предложенной им реконструкции этого гипотетического табернакля (как мы увидим ниже, существуют веские основания считать, что панель из Лондонской Национальной галереи была частью одного из крыльев, а не пределлы).
Следуя логике такой реконструкции начнем с Лондонской панели Явление доминиканского хабита.
Явление доминиканского хабита
1430-40. Темпера, дерево. 24,4 х 32,3 см. Национальная галерея, Лондон
Сюжет этой картины, подаренной Национальной галерее сэром Чарльзом Арчером Куком в 1919 году, относится к происхождению доминиканского хабита (монашеского одеяния доминиканцев) - Мария является с плащем и туникой блаженному Реджинальду (слева) и святому Доминику (справа).
Летом 1218 года у Доминика появился послушник удивительных дарований - это был блаженный Реджинальд Орлеанский. Услышав, что Реджинальд заболел, Доминик помолился Богородице от его имени. Пресвятая Дева явилась к Реджинальду с двумя прекрасными девушками и предложила ему все, чего бы он ни захотел. Одна из девушек посоветовала ему ничего не просить, а отдать себя воле Богородицы. Богородица помазала его целебным бальзамом и явила ему хабит Ордена. С этого времени доминиканский плащ с капюшоном заменил стихарь регулярных каноников.
Такое описание Обретения приводится в многочисленных хрониках XIII века, посвященных жизни святого Доминика, но представление явления Богоматери как святому Доминику, так и блаженному Реджинальду, как это имеет место на этой панели, происходит из истории о Родериго Серрато, написанной около 1280 года.
Эта панель не привлекала особого внимания со стороны исследователей работ Фра Анджелико: большинство из них относили его мастерской мастера. Однако, большинство негативных мнений о картине основаны исключительно на её очень истёртом состоянии. Судя по сложной организации композиции, развёрнутой в видимом под углом слева непрерывном внутреннем пространстве, изощренности репрезентативных деталей, таких как складки скапуляра, спадающего с руки Богоматери, натяжение висящей на кольцах шторы, какого-то случайного беспорядка в постельном белье Реджинальда или тени, отбрасываемой его кроватью, не остается сомнений в том, что эта панель полностью является автографом Анджелико.
Большинство ученых предполагают, что эта работа относится к середине или концу 1430-х годов, однако, редуцированная простота ее художественного оформления типична лишь для краткого отрезка карьеры Анджелико - вблизи времени исполнения францисканского алтаря (около 1428-29 г.) и ранее начала 1430-х годов, даты написания пределлы алтаря Коронация Богоматери из Лувра.
Формат этой панели наводит на мысль, что когда-то она была частью пределлы алтаря. Однако, волокна её деревянной основы расположены вертикально, на её левом крае находятся остатки проволочного шарнира, а на обороте - оригинальный рисованный геометрический рисунок. Всё это указывает на то, что лондонская панель была не частью пределлы, а частью дверцы шкафа или, скорее, крыла складного триптиха. Учитывая расположение петли и разрыв геометрического рисунка в верхней части панели, лондонская сцена была расположена в нижней части правого крыла триптиха, а над ней, с учетом пропорций этого крыла, вероятно, находились две другие сцены такого же размера. Нет уверенности в том, что над лондонской панелью были расположены именно эпизоды из легенды о святом Доминике, а не Распятие или какой-то другой христологический сюжет, но, поскольку Явление доминиканского хабита является одним из самых ранних событий в биографии святого и редко представляется вне контекста целого цикла сцен его жития, наиболее вероятно, что произведение, частью которого эта панель была, целиком было посвящено жизни и чудесам святого Доминика или ранней истории доминиканского ордена.
Сравнительно большая ширина лондонской панели в сравнении с другими панелями, выполнявшими такую же функцию, подразумевает, что комплекс, к которому она принадлежала, был также довольно большим. То же самое можно сказать и о вырезанных из наверший крыльев табернакля фрагментах, панели, представляющей фигуру Ангела из сцены Благовещения и парной ей панели с фигурой Девы Марии из той же сцены - оба фрагмента находятся сейчас в Старой Пинакотеке в Мюнхене.
Благовещение
Ок. 1428(?). Темпера, дерево. 32 х 18,9 см. 32,2 х 19 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
Навершия, из которых были вырезаны эти фрагменты, были арочным, а нынешняя их прямоугольная форма получилась в результате позднейшего добавления фрагментов справа вверху (у Ангела) и слева вверху (у Марии). Они были куплены во Флоренции в 1808 году с нелепым их аттрибутированием как работы Гвидо до Сиена. С конца 19 века аттрибутируются как работа Фра Анджелико и мастерской. Эти панели очень редко выставлялись и до последнего времени практически игнорировались в литературе по творчеству Фра Анджелико.
Эти мюнхенские навершия, представляющие сцену Благовещения, даже в их нынешнем фрагментарном состоянии шире и значительно выше, чем другие подобные панели Анджелико. Восстановление их вероятного первоначального размера путем завершения усеченной дуги на их верхнем и внутреннем краях, а также с учетом обрезки фигур вдоль их внешних прямых краев приводит к получению панелей высотой примерно 37-38 сантиметров и шириной примерно 30-32 сантиметра. Эти размеры точно соответствуют ширине лондонского Явления Доминиканской хабита, на котором, кроме того, белые обрамляющие полоски вдоль левого и правого края написаны точно так же, как полоски вдоль нижней части обеих мюнхенских панелей. Мюнхенские панели были когда-то утончены примерно на сантиметр и потеряли художественный декор на их оборотных сторонах, который мог бы доказательно продемонстрировать их связь с лондонской панелью. Однако, уже ввиду соответствия размеров и точного соответствия их стиля стилю лондонского Явления Доминиканского хабита, вполне убедительно можно сделать вывод о том, что все три панели представляют собой фрагменты крыльев одного и того же складного триптиха.
Крылья триптихов часто имели слегка неодинаковую ширину, и расхождение в два сантиметра и даже больше не было редкостью, поэтому два крыла этого триптиха имели бы общую ширину где-то в диапазоне от 60 до 64 сантиметров. Теперь о высоте. Две сцены размером с лондонское Явление Доминиканского хабита, и навершие Благовещение на каждом крыле привели бы к слишком приземистому формату - примерно от 87-90 на 60 сантиметров для центральной панели, тогда как три сцены и навершие с обеих сторон увеличили бы общую высоту примерно до 110-115 сантиметров. Только одна сохранившаяся картина Фра Анджелико имеет высоту и ширину, соответствующую наиболее вероятной реконструкции лондонского и мюнхенского крыльев. Это Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми из Национальной галереи в Парме. К тому же она имеет ровно ту же дату написания, что и лондонская и мюнхенские панели.
Мадонна с Младенцем и святыми
Ок. 1428-1430. Темпера, дерево. 128 x 68 см. Национальная галерея, Парма
Обычно Мадонна изображается с ангелами, но иногда её сопровождают и святые, как на этой большой панели, служившей центральной панелью реконструируемого табернакля. В данном случае в нижней части картины изображены четверо святых - на переднем плане изображена встреча Святого Доминика и Святого Франциска, а по краям, на заднем плане преклонили колена Иоанн Креститель и Святой Петр.
Пирамидальный объем фигуры Мадонны и тщательно выверенный ракурс подушки, на которой она сидит (ныне едва видимой вследствие истирания глазури, моделирующей изображение над сусальным золотом), создают нишевидное углубление, которое закрывается сзади прекрасно нарисованной золотой завесой. Передний план, где стоят на коленях маленькие фигуры Иоанна Крестителя, святого Доминика, святого Франциска и апостола Павла, сейчас читается как ровная золотая плоскость, но, очевидно ранее он был моделирован для придания ему эффекта пространственного удаления по аналогии с изумительными узорными полами, на которых изображены мюнхенские Ангел Благовещения и Богоматерь. Сцена встречи святых Доминика и Франциска устанавливает очевидную иконографическую связь данной панели с лондонской панелью и, в то же время, она затушевывает концептуальные границы между их присутствием здесь в качестве знаковых служителей Богородицы и их ролями в последовательности повествований, находившихся когда-то на крыльях табернакля.
Иоанн Креститель и Павел преклоняют колени в некотором удалении позади Доминика и Франциска, как будто наблюдая за их встречей; они меньше по масштабу, точно откалиброванному для усиления ощущения расстояния от них до фронтальной плоскости. Почти вопреки навязанным ему соглашениям - включая использование позолоты, которую художник так часто превращал в блестящее преимущество - Анджелико написал атрибуты Иоанна Крестителя (крест) и Павла (меч) так, что они кажутся отклоненными назад в пространстве и скрываются за золотым сиянием ореолов святых.
Зона открытой древесины в нижней части центральной панели слишком узка, чтобы в ней можно было разместить обычную пределлу (рисованную или же покрытую накладками сверху и снизу) пропорционально остальной части рамы табернакля. По всей вероятности вместо этого зона эта была покрыта слегка наклоненным лепным украшением, замыкающим кольцо выступающего декора, окружающего остальную часть картины. Плоский, позолоченный верхний край выступающего молдинга панели Парма не имеет смысла как архитектурная форма, если он не был задуман как поверхность, в которую упирались расписанные крылья в закрытом положении. Позолота наверху имеет ширину два сантиметра и сохранила зазубрину вдоль заднего края, проходящую по всему периметру панели. За пределами этой бородки находятся 1,8 сантиметра ровного дерева на плоской верхней кромке и 1,8 сантиметра дерева опорной доски за выступающим молдингом. Обрезанные гвозди в этой части и фрагментарные древесные волокна, все еще приклеенные к внешнему краю рельефного выступа, указывают на то, что эти открытые участки первоначально поддерживали дополнительные выступы, которые заключали весь табернакль внутрь своего рода коробчатого ограждения, к которому были прикреплены крылья и внутрь которого они складывались заподлицо при закрытии.
В этом внушительном произведении прослеживается влияние Мазаччо, соединенное с врожденной деликатностью художественного стиля Анджелико и свойственной ему монументальности. Несмотря на то, что пармский табернакль дошел на нас только с фрагментами крыльев, с потерей каркаса и некоторых глазурей, формировавших живописную поверхность, он явно был когда-то художественным объектом большого своеобразия. Унаследовав свой формат из мира поздней готики, в котором Анджелико учился живописному мастерству, он представляет по композиции своей пространственной структуры несколько новшеств, решительно отходящих от архаичных условностей родственных ему работ современных Анджелико художников.
Центральная панель была куплена в 1786 году во Флоренции маркизом Алонсо Такколи-Каначчи (во время гонений на тамошние братства со стороны великого князя Пьетро Леопольдо). Все остальные сохранившиеся фрагменты табернакля также имеют флорентийское происхождение.
Присутствие Святых Иоанна и Павла на центральной панели - а при их отсутствии это было бы просто восхвалением Святого Доминика и его ордена - может иметь значение для попыток определить возможного заказчика Пармского табернакля. В частности, включение Святого Павла в число изображенных на центральной панели святых может указывать на связь этого табернакля с флорентийской Оспедале-ди-Сан-Паоло, расположенной на площади Санта-Мария-Новелла.
Пармский табернакль предвосхищает большой табернакль, заказанный гильдией Линауоли в 1433 году. И он, похоже, является первым написанным Анджелико расширенным циклом сцен из жизни святого Доминика, предшествующим сценам на основаниях пилястр Кортонского Благовещения, а также более поздней пределле алтаря из Лувра.
|
|
