Тематика этих панелей - сцены из жизни святого Доминика - перекликается с темой эпизодов пределлы алтаря Коронация Богородицы в церкви Сан Доменико, которая сейчас находится в Лувре и пределлы Кортонского триптиха, написанном для церкви Сан-Доменико в Кортоне.

Предполагается, что приведенные здесь панели были частью пределлы одного из поздних алтарей (периода после завершения главного алтаря Сан-Марко) работы Анджелико, а именно высокого алтаря Santa Maria sopra Minerva в Риме, монастыря, где Фра Анджелико провел два последних года своей жизни и где он был похоронен - Вазари утверждал, что главный алтарь этого доминиканского храма был написан Анджелико, и что его главной панелью было Благовещение, ныне утерянное, однако независимого подтверждения этого утверждения ни в документах, ни в других ранних источниках не найдено. Все эти панели (в Метрополитен музее, Государственной галерее Штутгарта, Галерее Йельского университета и в частной коллекции) сильно повреждены и из-за своего изношенного и переписанного состояния каждая из них в тот или иной момент рассматривалась как подражание или считалась работой мастерской, но все они явно являются автографом высокого качества и все еще дают представление о волшебном мастерстве повествовательного воображения и изобразительном таланте Фра Анджелико периода его полной зрелости как художника. Эти работы впервые были идентифицированы как части одной пределлы и собраны вместе куратором выставки 2005 года в Нью Йорке Лоуренсом Кантером.

Сон Иннокентия III и Явление святых Петра и Павла святому Доминику
1452-55. Темпера, дерево. 33,2 x 41,9 см. Художественная галерей Йельского университета

Эта панель из Йельского университета - первая в повествовательной последовательности о святом Доминике. В левой части панели представлена сцена, повествующая о том, как папа Иннокентий III, который изначально не хотел удовлетворять прошение Доминика об утверждении устава нового ордена проповедников, однажды ночью увидел во сне руины Латеранской базилики и Доминика, поддерживающего разрушающуюся церковь своим плечом, и немедленно решил принять новое движение (правда, Иннокентий III умер до того, как их прошение было удовлетворено, но его преемник, Папа Гонорий III, в конце концов утвердил их устав). В правой части картины показано, как после этого, молясь в базилике Святого Петра в Риме, Доминику было видение святых Петра и Павла, которые преподнесли ему посох и книгу и поручили ему идти вперед и проповедовать - символическое поручение его ордену учить и выполнять миссионерскую работу. В центре панели, в глубине, через дверной проем виден Папа Иннокентий III, спящий и видящий сон, а его видение со святым Домиником разворачивается перед ним слева. Доминик, чей черный плащ откинут на плечи, чтобы освободить руки для работы, подпирает осыпающиеся стены церкви, изображенные в крутом ракурсе. Резкая тень, отбрасываемая святым Домиником, четкие блики на молдингах и дверных косяках, реалистичные трещины в каменной кладке — всё это характерные черты стиля Фра Анджелико этого периода. Такая же точная передача перенесена в архитектурные детали классического фасада здания собора Святого Петра справа, через дверной проем которого мы видим как Святому Доминику являются святые Петр и Павел. На портале на переднем плане, похожем на спроектированные Бернардо Росселлино в те годы в Риме здания в рамках масштабной перестройки Николая V, мы можем прочитать монограмму NP, Nicolaus Pontifex (Понтифик Николай). Хотя четкость изображения частично утрачена из-за истирания поверхности, такую изобретательную изощренность деталей, включая элегантно подрезанный карниз дверной рамы, буйный декор капителей пилястры и сейчас уже едва заметную часовню в виде ниши, где разыгрывается видение Доминика, можно найти в творчестве Фра Анджелико только в монументальном его творчестве.

Два эпизода, изображенные на панели Йельского университета, повторяются в первых двух сценах слева на пределле Коронации Богородицы в церкви Сан Доменико, которая сейчас находится в Лувре и, вероятно, написана между 1432 и 1434 годами. Сцена появления святых Петра и Павла перед Святым Домиником на панели Йельского университета опускает сложную архитектуру нефа с колоннадой Старого собора Святого Петра, столь прекрасно воспроизведенную в пределле Лувра, заменяя ее видом через дверной проем, который труднее передать, с его тщательно продуманным согласованием смещающихся масштабов и изменения освещения, но, в то же время, лучше подходит для более ограниченного горизонтального формата панели. В этой форме эта сцена больше напоминает тот же эпизод в пределле Кортонского триптиха, написанном для церкви Сан-Доменико в Кортоне.

Панель Йельского университета была обрезана справа - с этой стороны, по всей видимости, не хватает примерно пяти сантиметров, так что изначально портик старого собора Святого Петра на его фасаде находился по центру, а ширина этой панели соответствовала ширине других панелей. Вдоль левого края панели Йельского университета сохранилась узкая полоса черной краски и позолоты, что говорит о том, что она была самой левой панелью пределлы.

Панель поступила в музей Йельского университета в 1937 году из коллекции Эдвина Остина Аббей.

Вторя примеру пределл из Лувра и Кортоны, повествование о жизни святого Доминика могло продолжаться сценой Воскрешение Наполеона Орсини (и располагаться справа от панели из Йельского университета). Фрагментарная копия правой трети сцены Воскрешения Наполеона Орсини, изображенной в пределле из Кортоны, была выставлена в Штутгарте в 1950 г. (Fruhe italienische Tafelmalerei [Ранняя итальянская панель], № 80, как работа Мастера распятия Григгса; 23,3 x 18,1 см). По иллюстрации в штутгартском каталоге невозможно судить, могла ли эта панель быть подделкой или сильно переписанным оригинальным фрагментом Фра Анджелико, отсутствующим в реконструированной здесь пределле. Найти изображение этой фрагментарной панели нам не удалось

Спор Святого Доминика и Чудо с книгой
1452-55. Темпера, дерево. 34,3 х 46,4 см. Местонахождение неизвестно.
Ранее находилась в частной коллекции Томаса Барлоу, Лондон

И в пределле из Лувра, и в пределле из Кортоны за Видением святых Петра и Павла и сцены восрешения Наполеоне Орсини следует панель со сценами Диспут святого Доминика и Чудо с книгой. Эти сюжеты представлены на панели из частной коллекции, которая, несомненно, являлся частью той же пределлы, что и йельская панель. Эта картина изображает сцену из жизни святого Доминика, когда он в 1207 году в Фанжо в споре об истинной вере Христовой с представителем альбигойцев дает ему святую книгу, которая в ходе испытания огнем выскакивает из огня невредимой, а еретические книги сгорели. Её продуманно организованная сцена сосредоточена вокруг камина в доме еретиков, шестеро из которых отшатнулись в изумлении увидев, что книга проповедей святого Доминика чудесным образом парит над огнем и не сгорает. Опять же, изображение задумано как упрощение и уточнение гораздо более оживленного, несколько более многолюдного эпизода, изображенного в пределле Лувра, с более глубоким и размеренным ощущением живописного пространства и с менее взволнованными, но более драматично жестикулирующими фигурами.

Эта панель, судя по ее фотографиям, опубликованным в начале прошлого века, сильно повреждена (истёрта) и была в значительной степени переписана. Ранее (неизвестно, на каком основании) она принадлежала английскому печатнику и антиквару Джону Бойеру Николсу (1779–1863), затем Р. К. Витту, а затем достопочтенному Роберту Брюсу (1813-1862), генерал-майору британской армии, служившему губернатором при молодом принце Уэльском. В начале прошлого века этой картиной владел Танкред Борениус (1885-1948), финский историк искусства, работавший в Англии. 31 марта 1922 года Борнеус продал ее (как "Чудо святого Марка" работы Мазолино) арт-дилерскому центру Колнаги, Лондон, который 1 октября 1923 года продал эту картину Миксу (C.F.U. Meeks). Затем ею владел Лорд Ротермир (Гарольд Сидни Хармсворт (1868-1940), ведущий британский владелец газет), который приобрел эту картину где-то после 1923 года. В 1941 году она (также как "Чудо святого Марка") была продана на аукционе Кристис, Лондон, галерее Агню (Agnew`s) в Лондоне, которая, предположительно, продала ее затем сэру Томасу Барлоу (1883–1964), британскому бизнесмену, банкиру, историку и коллекционеру произведений искусства.

Как работа Фра Анджелико, отнесенная примерно к 1440 году, эта панель была описана Беренсоном в 1932. Размеры панели обычно — и неправильно — указывались как 24 х 33,5 сантиметра; правильные размеры, 34,3 х 46,4 см, даны М. Дэвисом. Также путаницу в ее историю внес Поуп-Хеннесси, который каталогизировал эту картину как выставленную лордом Ротермиром в Берлингтонском клубе изящных искусств в 1919 году работу Мазолино, хотя Ротемир владел этой картиной уже после 1923 года.

В последний раз панель выставлялось в Бирмингеме с августа по октябрь 1955 года на «Выставке итальянского искусства с 13 по 17 век». Её нынешнее местонахождение неизвестно.

Ангелы прислуживаю святому Доминику и его спутникам
1435-40. Темпера, дерево. 35 х 47,7 см. Государственная галерея, Штудгарт

Как в луврской, так и в кортонской пределлах после сцены Чудо с книгой следует сцена Святой Доминик и его Соподвижники за обедом, подаваемом Ангелами - предмет этой панели из Штутгарта. Из всех панелей настоящей серии эта сцена наиболее сильно повреждена - утраты охватывают всю нижнюю четверть композиции, но во многих отношениях она является наиболее изощренной в своих повествовательных деталях. Однажды в монастырской церкви Сан Систо Веккьо в Риме выяснилось, что хлеба недостаточно, чтобы накормить сорок монахов общины. Доминик повелел братьям поровну разделить то немногое, что было, между собой, но когда они приготовились пообедать этими крошечными кусочками, чудесным образом явились два ангела с фартуками, полными хлеба, которые они расстелили перед Домиником. На картине трапезный стол приставлен к задней стене простой коробчатой комнаты с двумя дверями и шестью тщательно прорисованными высоко в боковых стенах окнами. Вдоль задней стены и с поворотом углов на боковые стены проходит простая деревянная спальера ( украшенная спинка, установленная на стене) с замечательно тонкой карнизной лепниной, а над ней на трех гвоздях под потолком подвешен штандарт из черного сукна с изображением Распятия. Мирянин, входящий в дверной проем слева, переворачивает пустую корзину вверх дном, чтобы показать, как мало хлеба было в монастырской кладовой, а два ангела кладут на стол по обе стороны от святого Доминика, сидящего за столом в центре, набитые матерчатые мешки. Скромная обстановка чуда резко контрастирует с обстановкой той же сцены в пределле из Лувра, где тщательно выписаны углубление реалистичных деревянных стропил потолка, фактура и складки вышитых льняных скатертей, кафедра и аналой (с послушником, читающим Священное Писание). Архитектурный фон штутгартской панели становится более утонченным за счет упрощения, а человеческая драма изображаемого события значительно усиливается, что указывает на значительно более позднюю дату написания картины. В обоих этих отношениях композиция штутгартской панели много лучше композиции и пределлы из Кортоны, где сцена неправдоподобно расположена на открытом воздухе, а фигуры напоминают невыразительные манекены.

Сейчас эта панель находится на реставрации. Фрагментарное состояние сохранности, однако, придают этой маленькой картине ауру реликта. Ее четко определенная пространственная организация с центральной перспективой, архитектурная симметрия и гармония пропорций провозглашают новую эру художественной истории и атрибутируют ее как произведение флорентийского Раннего Возрождения. На правом конце этой панели видна рамка из черной краски и позолоты, что может означать, что это была последняя сцена пределлы.

Эта панель была подарена музею бароном Преушеном (Preuschen) в 1971 году.

Распятие со святыми
Ок. 1453-54. Темпера, дерево. 34 x 50,1 см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Подобно пределле из Лувра, содержащей изображение Пьеты в своем центре, рассматриваемая нами пределла могла включать в себя сцену Страстей в центре, и это может быть приведенная выше панель Распятие со святыми из музея Метрополитен, Нью-Йорк. Эта картина, которая была перенесена на холст, а затем снова на деревянную панель, несомненно, является самой известной и самой противоречивой из рассматриваемой серии картин. Первоначальный, сейчас сильно отреставрированный золотой фон был еще когда-то давно закрашен изображением неба и двух больших пальм, «тени» которых все еще видны, отпечатанные в левкасе и известковой основе. Возможно, они были добавлены для закрытия пустот, образовавшихся в результате удаления двух ангелов, когда-то паривших рядом с крестом, либо для ремонта или обновления золотого фона. Удаление переписанных элементов пейзажа реставраторами Метрополитен-музея в 1951 году значительно изменило внешний вид панели, и хотя это, возможно, устранило некоторую неопределенность в предыдущих дискуссиях о ее атрибуции, оно также выявило крайне изношенное состояние всей картины, за исключением двух фигур слева от сцены, предположительно святых Августина и Моники, олицетворяющих принятие августинского правления доминиканским орденом (Монику и Августина обычно идентифицируют по кожаному поясу Моники, который, по преданию, она надела на сына при его крещении, но в данном случае ни на этой фигуре, ни на епископе рядом с ней кожаного пояса нет). Двое доминиканских святых, преклонивших колени у подножия креста, обычно идентифицируются как Доминик и Фома Аквинский, однако фигура слева на самом деле однозначно является Святым Петром Мучеником - при ближайшем рассмотрении отчетливо видна рана на его голове. Фигура справа обычно описывается как святая Елизавета Венгерская, покровительница третьего ордена святого Франциска, но она не одета в Клариссанский хабит, и ее в равной степени можно было бы также считать изображением святой Дороти или святой Сесилии.

С другой стороны, было высказано предположение, что Распятие из музея Метрополитен могло быть независимым религиозным произведением, а не центральной панелью пределлы, и что оно могло быть картиной Фра Анджелико в антикамере Пьеро ди Лоренцо де'Медичи упомянутой в инвентарной описи Палаццо Медичи 1492 года: «una tavoletta quadra dipintovi... uno Christo in croce con 9 figure d'attorno» (квадратная панелька, с нарисованным на ней... Христом на кресте с 9 фигурами вокруг). Видимо, эта же картина указана как "Crocifisso con altre figurine, di fra Giovanni da Fiesole" (Распятие с другими фигурами доминиканца Фра Джованни да Фьезоле) в описи второй половины XVII века коллекции Гвиччардини во Флоренции, которая включает в себя несколько других картин, ранее находившихся в Палаццо Медичи. А в более ранней описи этой коллекции Гвиччардини упомянута "un quadretto entrovi un Crocifisso con piu figure, alto br. 1 1/3 et largho br. 1.1.8, tutto col fondo d`oro" (небольшая картина, содержащая Распятие с несколькими фигурами, высота br. 1 1/3 и шир. ш. br. 1.1.8, все с золотым фоном). Впрочем, несмотря на интересное совпадение сюжета, высокая стоимость этой картины - двенадцать флоринов - предполагает, что она описывает бо́льшую панель; так, Фиваида Анджелико (ныне в Уффици), длина которой превышает два метра, фигурирует в той же инвентарной описи с оценкой в пятнадцать флоринов. Возможно, все-таки более вероятно, что эта панель была центральная панелью рассматриваемой нами пределлы.

Как и на фресках Сан Марко, святые, жившие на несколько столетий позже Христа, показаны на картине как участники события, переживающими его в своих религиозных медитациях. Фон картины абстрактно золотой.

В 19 веке эта картина была в коллекции маркиза де Говелло, в Париже (о ней писали так: "картина ... которая когда-то была хорошим примером творчества Анджелико, но ныне испорченная ретушированием и перерисовыванием"). Музею Метрополитен эта панель была завещана крупным коллекционером произведений искусства, американским предпринимателем из Нью-Йорка Бенджамином Альтманом (1840-1913), поступила в музей в 1913 году.

c-rover
2009 - 2023