|
|
|
|
|
|
|
|
Алтарь Снятие с креста изначально предназначался для капеллы Строцци в церкви Санта Тринита. Ныне находится в музее Сан Марко.
Снятие с креста. Алтарь церкви Святой Троицы
1437-40. Темпера, дерево. 176 x 185 см. Музей Сан Марко, Флоренция
Задуманный в качестве дополнения к алтарю Поклонение Волхвов Джентиле да Фабриано, который был освящен в 1423 году, он был первоначально заказан Лоренцо Монако, который до своей смерти в 1423 или 1424 году выполнил, как считается, только пределлу и навершия алтарной рамы. С первоначальным замыслом Лоренцо Монако, с предполагаемой им тематикой алтаря нет определённости. На трех выполненных им панелях пределлы изображены Рождество и сцены из легенд о Святом Онуфрии и Святом Николае, и, в соответствии с принятой иконографией, главной панелью алтаря логично являлось бы традиционное изображение Мадонны с Младенцем на Троне со святыми. Но обычно в алтарях с этим сюжетом центральное поле изображения имеет значительно большую высоту и, как правило, большую ширину, чем поля боковых панелей, тогда как в данном случае три арки главных панелей практически равны по высоте и ширине. Кроме того, сюжеты Лоренцо Монако на навершиях - «Воскресение», «Жены Мироносицы у Гроба Господня» и «Не прикасайся ко Мне» - предполагают в качестве основной темы алтаря какую-то сцену из Страстей Господних.
Навершия и пределла - всё же лишь периферийные части алтаря, и то, что они были полностью закончены Лоренцо Монако, может также означать, что, вне зависимости от тематики центральной панели, она могла быть им также закончена - вопреки обычно высказываемому предположению, что она осталась незавершенной после смерти художника. Такое утверждение объяснило бы почему Анджелико или какому-то другому художнику не было предложено немедленно переделать эту панель, как это, возможно, было в случае с панелью Страшный Суд Санта-Мария-дельи-Анджели. В стилевом отношении Анджеликовский алтарь Снятие с Креста точно соответствует Благовещению из Кортоны, выполненному около 1430-31 годов, и недавно обнаруженные записи расходов в бухгалтерских книгах Лоренцо ди Палла Строцци, указывают на то, что Снятие с Креста было установлено c его алтарем в 1432 году. Отсюда можно сделать вывод, что Анджелико попросили каким-то образом пересмотреть тему картины, а не довести ее до конца. Возможно, что решение о переделке картины могло быть вызвано желанием включить в нее портреты Паллы и его сына Лоренцо, а также сместить фокус повествования в сторону реликвии Терновый Венец - он отчетливо виден на переднем плане панели - с которой Строцци после 1425 года стали себя ассоциировать.
Какая бы цель не была поставлена перед Анджелико, результатом его работы стал повествовательный шедевр уровнем выше, чем все работы, выполненные им ранее. Эта картина задумана с величием и панорамным размахом, который обычно встречается только в монументальных фресках, но при этом оживлена множеством натуралистических деталей, которые почти невозможно достичь в этом типе художекственных произведений. Рана от удара плетью на теле Христа, зенистость дерева на кресте и лестницах, конусообразные концы лестничных ступеней, гвозди, удерживающие их на месте, тщательно выписанная листва деревьев на среднем плане - всё это приводит зрителя в непосредственный контакт со сценой, разворачивающейся на фоне исторического города Иерусалима, вызванного из прошлого, но в которой, однако, участвуют как минимум четыре флорентийца в современных одеждах. Кажущаяся случайной симметрия групп фигур зрителей по разные стороны от Креста (фигура Богоматери почти затеряна среди окружающих ее Святых Жен), в сочетании с глубоко отступающей линией холмов справа и городским пейзажем слева, и голубым, заполненным облаками небом выше них, также добавляют иллюзию непосредственности и не отвлекают, а усиливают эмоциональный пафос и драматизм сцены.
Контрастирующий эффект Анджеликовского Снятия с Креста и изящного, но сумбурного Поклонения Волхвов Джентиле да Фабриано, установленного напротив него в ризнице Санта-Тринита, выглядит полностью преднамеренным, и едва ли он мог быть более экстремальным. Живопись Анджелико, являющаяся одновременно гимном и критикой мастера, вдохновлявшего его в ранней карьере, усиливает радикальный описательный натурализм картины Джентиле благодаря урокам, которые Анджелико извлек из драматических и героических образов Мазаччо. Созданные в течение десяти лет друг за другом, эти две алтарные панели являются высшими примерами диаметрально противоположных тенденций в живописи итальянского Ренессанса. Для последующих поколений флорентийских художников они оставались весьма влиятельными, хотя немногие подражатели или поклонники одной из этих работ успешно достигли сопоставимого уровня качества вплоть до конца пятнадцатого века, до появления Леонардо и Рафаэля.
С фронтальной и боковых сторон алтарь украшен пилястрами, на которых изображены двенадцать фигур святых в полный рост и восемь медальонов. Святые стоят на золоченых постаментах. Примечательно, что постамент Святого Михаила в последнем верхнем регистре пилястра представлен с низкой точки зрения, так что его верхняя поверхность скрыта. В постаменте же Святого Андрея в среднем ярусе она, напротив, видна. И, наконец, постамент Святого Джованни Гвальберто в нижней части пилястра показан сверху. Сцену Снятия с креста венчают три упомянутые выше фронтона (навершия) работы Лоренцо Монако.
Снятие с креста. Центральная панель
1437-40. Темпера, дерево. 176 x 185 см. Музей Сан Марко, Флоренция
Центральная арка алтаря разблокирована деревянной рамой креста и двумя лестницами. Перекладина креста кажется расположенной за пределами рамки картины, открывая пространство в глубину. Там ничего не изображено, только небо и деревянная решетка, так что взгляд направляется к телу Христа, расположенному в самом центре картины. Стремлению боковых арок разбить пространство картины на три части Анджелико противопоставляет дополнительные сильные вертикали в виде башен и деревьев в углах каждой арки.
Как упоминалось, фигуры в сцене отчетливо разделяются на три группы. Средняя сосредоточена вокруг тела Иисуса, снимаемого с креста. Как и в Оплакивании из алтаря Сан Марко, Христос изображен с распростертыми руками и занимает центральное положение в сцене. Тело принимают стоящие внизу пожилой человек и Святой Иоанн. Группу завершают фигуры Магдалины, целующей ноги Христа, и, возможно, блаженного Алессио дельи Строцци. Как и коленопреклоненные святые из алтаря Сан Марко, этот персонаж, чей взгляд обращен на центральную группу, а рука протянута в сторону зрителя, обозначает границу между реальным миром зрителя и иллюзорным пространством картины. На нимбе Христа начертаны слова: CORONA GLORIE (венец славы), а в нижней части обрамления строка из 87-го псалма: ESTIMATVS SVM CVM DESCENDENTIBVS IN LACVM (Я сравнялся с нисходящими в могилу).
Слева, вокруг Мадонны, стоящей на коленях перед пеленой, изображены святые жены, справа — группа мужчин, один из которых держит гвоздь и терновый венец. На нимбе Марии надпись: VIRGO MARIA N(ON) E(ST) N(IBI) SIMILIS (Дева Мария нет тебе равных), а внизу: PLANGENT EVM QVASI VNIGENITVM QVIA INOCENS (Оплакивайте его, как единородного, потому что был невиновен), рядом еще один текст: ЕССЕ QVOMODO MORITVR IVSTVS ЕТ NEMO PERCIPIT CORDE (Вот как умирает праведный и никто не воспринимает сердцем). Отказ от повествовательных деталей, используемых обычно в трактовке темы, трогательные жесты персонажей, совершающих действо, и лишенная какой-либо внешней патетики застылость погруженных в скорбь зрителей находят свое объяснение в надписях, уподобляющих картину скорее проповеди, чем рассказу. Она предполагает определенный ход размышлений о страданиях Христа. Корона славы, венчающая жертвенную смерть Иисуса, скорбь его матери, не сравнимая ни с какой человеческой скорбью, слезы женщин над невинной жертвой распятого ради их собственных сыновей, тело Спасителя как символ будущего Воскресения.
Представляет интерес само мастерство построения сцены. С боковых сторон сцену замыкают стоящие фигуры, чье вертикальное положение акцентировано слева — башней на заднем плане, справа — стволом дерева. В центральной части также выделены вертикали, намеченные мотивами лестницы и креста, а также правой рукой Никодима, опускающего тело, и прямостоящей фигурой Святого Иоанна. Тело Христа образует диагональ на плоскости, обозначенной лестницей, его распростертые руки — линию, пересекающую эту диагональ; голова Христа склонена на левое плечо, так что его удлиненная переносица прочерчивает горизонталь, параллельную ступеням лестницы и перекладине креста.
Снятие с креста. Фрагмент
На кресте нет верхнего сегмента и этим достигается визуальное затупление остроконечности арки, за которой он стоит. Сверху есть место только для высмеивающей надписи, объявляющей Христа царем Иудеи. Тело Христа покрыто следами бича, кровь струится из раны от укола копьем. Еще больше крови стекает по кресту к камню у его основания, стилизованному изображению Голгофы. Голова Христа лежит почти горизонтально, на его неподвижном лице выделяются только небольшие капли крови от шипов тернового венца.
В образе Никодима, одного из двух персонажей, спускающих тело, представлен, по словам Вазари, архитектор Микелоццо. Впрочем, существует предположение, что если Микелоццо и изображен на этой картине, то это персонаж слева, в черном монашеском головном уборе.
Фрагмент
Слева наверху на некотором удалении лежит Иерусалим, изображенный Анджелико как сверкающий тосканский город на холме. Городская стена изображена в виде ряда башен, столбов и стен, объединяемых резко выделенным светом. Здания самых разных размеров, цветов и форм собраны вместе городской стеной. На вершине холма возвышается храм, похожий на цитадель. За городскими воротами простираются вспаханные поля, фермы, живые изгороди. Собирающиеся в небе грозовые тучи отбрасывают тень на половину города. Весь город виден в обрамлении деревьев, отмечающих середину расстояния до него.
Фрагмент
В этом фрагменте здания с башнями выдают итальянский пейзаж. Холмы в отдалении, сглаженные и смягченные светом, усыпаны поблескивающими деревнями и фермами. Скалы на переднем плане не так далеки, чтобы выглядеть округлыми, и показаны со всеми их гранями и угловатостью. И вновь, ряд деревьев заслоняет пейзаж, зрительно увеличивая расстояние до него.
Фрагмент
Анджелико не дает фигурных портретов людей, сокрушающихся о смерти Христа в агонии их горя, вместо этого он показывает их томящимися в переживаниях их внутренней скорби. Мария Магдалина стоит на коленях рядом с Христом, держа его ногу в руках и целуя ее. Святая Мария также стоит на коленях сжав руки, ее голова рефлекторно склонена в страдании. Фигура Марии частично скрыта от зрителя свисающей перед нею простыней. Другие святые-женщины стоят в позах сосредоточенности или молитвы, одна из них утирает слезы. Как и в других своих работах, Анджелико создает пространство вокруг коленопреклоненной Марии, размещая фигуры по кольцу вокруг нее. Сразу за этой группой на втором плане показана дорога, ведущая в Иерусалим.
Фрагмент
Коленопреклоненная фигура на переднем плане изображает блаженного. Она вторит фигуре Магдалины напротив по расположению, позе и красному цвету платья. Полусогнутая рука, указывающая по направлению к зрителю, вовлекает нас в сцену перед нами. Полагают, что это Алессио дельи Строцци, умерший сын в семье, чье покровительство привело к созданию этой работы. За ним расположены фигуры пяти мужчин, стоящих ближе к поверхности картины, чем женщины на другой стороне, которых они уравновешивают. Как и женщины, все они сосредоточены, сдержанны и полны скорби. Один из них показывает другим атрибуты Распятия – три отвратительно больших гвоздя с засохшими пятнами крови на них и аккуратно сплетенный терновый венок, следы от которого видны на челе Христа. Их ноги стоят на лугу с множеством листьев и цветов, столь часто изображаемом Анджелико на его картинах.
Фрагмент
Этот фрагмент демонстрирует блестящее мастерство Анджелико в изображении ландшафтов.
Фрагмент
Фра Анджелико демонстрирует не только мастерство в изображении ландшафтов, но и мастерское изображение фигур, которым он часто дает индивидуальные специфические черты. Человек в тюрбане – это портрет человека, известного художнику лично. Предполагают, что это портрет архитектора Микелоццо.
Интересно, что изображение Микелоццо (в образе Святого Иосифа) было также позже помещено Фра Анжелико на фреску "Поклонение волхвов" в келье 39 монастыря Сан Марко, которая находится в коридоре второго этажа на пути, которым следовали посетители библиотеки монастыря, основанной Козимо Медичи первой публичной библиотеки Флоренции. Но именно Палла Строцци, а не Козимо Медичи, первым начал строить публичную библиотеку во Флоренции, и он намеревался, чтобы ризница Санта-Тринита служила ее входом. Библиотека так и не была реализована из-за драматического политического конфликта, известного как переворот Альбицци, который привел к его изгнанию в 1434 году, но Палла был ключевой фигурой в интеллектуальных кругах первой половины пятнадцатого века.
|
|
